Il contributo di Busoni al pianismo moderno trova una significativa testimonianza nella monumentale raccolta di «Studien und Vortragsstücke» intitolata «Klavierübung». Si tratta di un lavoro per lo più poco studiato dalla ricerca musicologica; risulta, invece, più conosciuto fra alcuni musicisti pratici e si rivela meritorio di attenzione sotto molteplici punti di vista. Innanzitutto, la raccolta offre una chiave d'accesso empirica alla tecnica pianistica di Busoni, il quale, ben consapevole che scrivere sulla pratica di uno strumento non è cosa facile e forse neppure utile, evitava, saggiamente, ogni tentativo di delucidazioni verbali, lasciando parlare virtualmente le sue musiche, le sue trascrizioni, le sue revisioni.
La «Klavierübung» fu concepita dal suo autore proprio come un progetto inteso a trasmettere ai fruitori il suo ideale di tecnica e di musica pianistica, frutto della sua lunga esperienza di pianista virtuoso, compositore, e trascrittore. Busoni si dedicò in maniera abbastanza regolare a questa raccolta "didattica" nel periodo finale della stia vita (dal 1917 al 1924), durante l'esilio in Svizzera e gli ultimi anni a Berlino; parallelamente, quindi, ad altri importanti progetti, quali, ad esempio, la formulazione dell'estetica di una "Nuova classicità", l'attività di docente di composizione all'Accademia delle Arti di Berlino (1921-23) e soprattutto la composizione del Doktor Faust, la sua visionaria opera rimasta incompiuta. Erano, quelli, anni di isolamento e di malattia, al quali Busoni reagiva dedicandosi alle mete più idealistiche. Questo atteggiamento riguardò anche il pianoforte, che entrò ancora una volta nel suo orizzonte artistico, come dimostrano, da un lato, la ricerca di un nuovo repertorio pianistico per i suoi concerti e di un nuovo, più essenziale stile interpretativo - da lui stesso definito "obiettivo" [BRINER, 16] - dall'altro, il rinnovato interesse, in qualità di revisore, per il Liszt delle «Études d'exécution transcendante» d'après Paganini e, soprattutto, la composizione - o meglio la «Zusammenstellung» - della «Klavierübung».
Esistono due edizioni della «Klavierübung»: la prima, in cinque parti, pubblicata da Breitkopf & Härtel mentre Busoni era ancora in vita (la parte V uscì nel 1922), mostra una certa irrazionalità nella disposizione del materiale, riordinato e ampliato dall'autore nella seconda edizione, divisa in dieci "libri", ciascuno dedicato ad un particolare problema strumentale e, insieme, musicale. Questa definitiva «grosse Ausgabe» della «Klavierübung» fu, invece, pubblicata postuma, in un esiguo numero di copie, nel 1925 come VIII volume della Bach-Busoni Ausgabe ed è oggi una vera rarità.
A un primo esame, la raccolta si presenta come una vera e propria summa della sapienza pianistica di Busoni, in cui si affrontano, con sistematica concretezza, i vari problemi tecnici dello studio del pianoforte a livello virtuosistico. A un'analisi più approfondita, appare chiaro, tuttavia, che l'intento "pedagogico" di Busoni trascende il mero virtuosismo strumentale e si estende alla ricerca di un'arte ideale, diventando meditazione del pianista-compositore sullo strumento portatore del proprio credo artistico. Come per la composizione dei «Doktor Faust», Busoni lavorò a questa raccolta ultima in maniera "leonardesca", mettendo insieme, cioè, schizzi e lavori che sono spesso rielaborazioni di composizioni precedenti già pubblicate o idee per pezzi futuri. Nei suoi dieci volumi ("libri") essa presenta un vario assortimento di piccoli pezzi - studi ed esercizi - che, in una sorta di sintesi ideale di una buona parte della storia della musica, comprende trascrizioni e rielaborazioni di musiche di Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Bizet, Gounod, Offenbach, Liszt, di Studi per pianoforte di Cramer, Chopin e Liszt, oltre che un certo numero di composizioni originali, che figurano, quindi, tra gli ultimi pezzi per pianoforte di Busoni. In particolare, uno Studio sul trilli dei V libro e quello sul pedale tonale del IX libro, pubblicati solo nella
edizione maggiore della «Klavierübung», rendono la raccolta oltremodo significativa, poiché, come ha dimostrato Antony Beaumont, entrambi furono pensati come «Kompositionsstudien» preparatori per la scena finale, mai scritta, del Doktor Faust. [FLUSSO, pp. 348-349]
In questo senso, la «Klavierübung» appare non solo come un microcosmo di saggezza pianistica, ma anche come una sorta di scuola di composizione, di trascrizione e, non per ultimo, di estetica musicale, in cui il tardo stile compositivo di Busoni trova pieno compimento: dalla sintesi creativa di tutti i mezzi musicali fruibili - sia della tradizione tonale sia delle sperimentazioni più audaci - all'ideale di concisione, semplicità e chiarezza della forma, di scrittura polifonica, di trasparenza e smaterializzazione del suono e di espressione dell'idea musicale in una realizzazione pianistica adeguata, che valorizzi in ogni caso lo strumento.
Lo stesso Busoni riconduce la genealogia della sua «Klavierübung» al «Gradus ad Parnassum» di Clementi e, naturalmente, alla «Clavierübung» di Bach [GALSTON II, 29.3.1924] - ad opere, quindi, concepite come compendio della tecnica strumentale e dei diversi generi musicali dell'epoca, ossia come introduzione ideale alla composizione. Nella scelta dei titolo è già implicito, dunque, il carattere di studio pianistico e insieme compositivo della raccolta busoniana, la quale, come l'omonima opera bachiana, può considerarsi anche come una sorta di «Kunstbuch», di libro adatto allo studio privato, alla meditazione e ad una superiore educazione musicale.
E per Busoni l'educazione musicale è strettamente legata a quell'idea di «Studium und Zeltvertreib» presente in tutti i lavori didattici di Bach: tale principio "edonistico" è, del resto, alla base della moderna pedagogia, secondo cui solo ciò che piace può essere studiato con profitto e diventare cosà - per citare Schumann - "Gewinn für Herz und Hand".
In una Prefazione alla «Klavierübung» datata luglio 1920 (che compare a metà raccolta, all'inizio sesto libro sullo "Staccato"), Busoni presenta il disegno complessivo che lega le variegate proposte della raccolta, sottolineando proprio la sua "cura nel conferire agli esercizi un carattere interessante, a tratti divertente"; in questo modo "dovrebbe essere tenuta viva nell'allievo la consapevolezza che l'arte va concepita come qualcosa di piacevole" [SGUARDO LIETO, p. 247]. In tono polemico l'autore difende, inoltre, il suo ricorso a musiche da lui stesso definite ironicamente più "leggere", come le spensierate trascrizioni da Offenbach e Gounod, le quali, oltre ad essere funzionali alla presentazione di certi problemi tecnici, si pongono come un atto di protesta "contro un'epoca che pregia il noioso e coltiva il brutto" [ibidem].
Dietro il carattere piacevole di queste «Bearbeitungen busoniane c'è, dunque, un intento ben più profondo: quello di far percepire, anche nella cura estrema degli aspetti tecnici e meccanici, "Geist und Seele", ponendo la "tecnica al servizio dell'idea". [SL, p. 335] Risultato, quest'ultimo, paragonabile nel suo genere solo a quello di composizioni del rango degli Studi di Chopin e Liszt, delle, «Études» di Debussy o degli Studi per pianoforte di Prokofiev, Stravinskij, Bartók, Ligeti - per citarne alcuni - e non di certo alle innumerevoli «Klavierschulen» e «Klaviermethoden» dei "pedanti pedagoghi", come li definiva Busoni nella citata prefazione alla «Klavierübung». Dei resto, la raccolta busoniana non rientra affatto nel tipici metodi pianistici dell'epoca, corredati, in maniera spesso preponderante, di formule teoriche psico-fisiologiche, presenti, ad esempio, nel compendi di Breithaupt («Die natürliche Klaviertechnik», 1905), di Riemann («Vergleichende Klavierschulen», 1912) o, più discretamente, nei «Principes rationels de la technique pianistique» (1928) di Cortot.
La maggior parte di questi metodi, inoltre, è concepita per un livello tecnico medio - ben lontano dalle doti virtuosistiche necessarie per lo studio della «Klavierübung» busoniana - e si presenta esclusivamente come un prontuario di formule tecniche originali o ricavate alla lettera da altre composizioni, privo di intenti pedagogici più profondi, che coniughino la cura dell'aspetto strumentale con quello musicale e compositivo. [pp. 81-82]