ALL'ETÀ DI 16 ANNI



W E B S I T E

Gruppi di artisti, per ragioni essenzialmente e puramente
artistiche, sono impossibili a stabilirsi: perché è impossibile,
comunque, definire un punto comune che sia meramente
artistico. La solitudine dell'artista è la vera comunione col
tutto (ombelico del mondo). La comunione pratica fra artisti
è puramente esteriore e rientra in quell'altra.


Seguire le regole non garantisce bellezza, ma nemmeno
il non seguirle. La regola si rivolge alla memoria,
che non c'entra là dove il gusto
deve risolvere di volta in volta.











ALL'ETÀ DI CIRCA
40 ANNI



LAURETO RODONI

UNA FIGURA ISOLATA

 

Ermanno Wolf-Ferrari, riunendo i due cognomi del padre bavarese e della madre veneziana, volle significare non solo la sua appartenenza, ma anche il suo amore per due culture, germanica e latina, che ispirarono il pensiero e l'arte suoi e di altri connazionali: Martucci, Smareglia, Sgambati, e, sopra tutti Ferruccio Busoni. Fu dunque uomo e artista di frontiera, prostrato, ancor più di Busoni, dalla Grande Guerra, che lo indusse a lasciare Monaco, dove aveva studiato pittura e musica, per Zurigo. In Svizzera visse 7 anni, dal 1915 al 1922, incapace di scrivere una sola nota, ammutolito, come Rilke, dall'insensatezza e dalla brutalità umane e straziato dal conflitto tra le sue due patrie. Il periodo zurighese fu per Wolf-Ferrari a tal punto doloroso e sterile che si sforzò di cancellarlo, di rimuoverlo dal suo vissuto: non vi è infatti traccia alcuna di notizie su questo lungo periodo nelle due biografie autorizzate di Raffaello De Rensis e di Alexandra Carola Grisson. In queste monografie la città sulla Limmat non è nemmeno nominata. Il De Rensis si limitò a scrivere: «La guerra incendiò l'Europa e il mondo e sulle labbra dell'artista si spense il sorriso. Wolf-Ferrari [...] subì una crisi più grave e profonda di qualunque altro artista. La sua origine familiare, i suoi studi, la casa, la posizione raggiunta ed ora minacciata, determinarono in lui disagio, inquietudine, avvilimenti indicibili.» Le lettere di quel periodo ne sono una commovente testimonianza. A Zurigo ebbe solo sporadici contatti con il mondo culturale internazionale, in quegli anni di guerra effervescente e stimolante, grazie alla presenza di artisti e intellettuali fuggiti dai loro paesi per motivi politici. Diresse l'Orchestra della Tonhalle*, assistette alla prima rappresentazione del capriccio teatrale Arlecchino di Busoni (che pure scelse di vivere in esilio gli anni del primo conflitto mondiale): al grande musicista empolese, la sera stessa della prima, egli scrisse una breve ma pregnante lettera con folgoranti intuizioni sui sensi reconditi della densa, ardua, criptica partitura busoniana.
Wolf-Ferrari, lontano sia dal verismo italiano (per questo la limpidezza con cui traduceva in musica i testi di Goldoni difficilmente poteva essere apprezzata in un’Italia musicale dominata da
Puccini, Mascagni, Cilea...), sia dal nuovo linguaggio tedesco dell'atonalità e della dodecafonia, costruì il suo stile musicale ispirandosi alla levità di Mozart e di Rossini e sullo studio profondo e appassionato dell'ultima espenienza teatrale verdiana, quella di Falstaff, partitura miliare per molti compositori non soltanto di area italiana (basti pensare all'amore che Richard Strauss nutriva per quest'opera).
Quando si seppe, nei primi anni del Novecento, che Wolf-Ferrari stava mettendo in musica i Rusteghi goldoniani, in Italia vi fu disinteresse e indifferenza, mentre i teatri di Monaco e Berlino fecero a gara per accaparrarsi la prima rappresentazione, che ebbe luogo proprio a Monaco nel 1906 in traduzione tedesca (Die vier Grobiane). Solo nel giugno del 1914 l'opera fu rappresentata in Italia (al Teatro Lirico di Milano), nella versione originale in dialetto veneziano. Ai nostri giorni compare di rado nei cartelloni dei teatri lirici italiani: «un autentico disdoro per le nostre istituzioni musicali», scrisse
Elvio Giudici.

* Most of the guest conductors were experienced but dull. Ermanno Wolf-Ferrari, the composer of Il segreto di Susanna, was an exception. After two hours of tearfully rehearsing the second orche-stra, he got them to play his work Le donne curiose — in German, Die neugierigen Frauen — softly and in the style of Mozart. Wolf-Ferrari had a limited stick technique, but a handsome face and a fine head of hair. When things went wrong he would cry. This made the orchestra feel bad, so they improved, but he would continue to whimper , saying, «Softer, gentlemen, softer.» When the viola section stopped playing altogether, he wiped away his tears and said, «That was better, gentlemen, but tonight, the violas, please, still softer.» TESTIMONIANZA DI OTTO LUENING SUL PERIODO ZURIGHESE DI E.W.F.

 

 

Ermanno Wolf-Ferrari was born in Venice in 1876, the son of an Italian mother and a German father. Although he studied piano from an early age, music was not the primary passion of his young life. In fact, as a teenager Wolf-Ferrari wanted to be a painter like his father; he studied intensively in Venice and even traveled abroad to study in Munich. It was in Munich that Wolf-Ferrari began getting serious about music. He enrolled in the conservatory there and began taking counterpoint and composition classes. These initially casual music classes eventually completely eclipsed his art studies, and music took over Wolf-Ferrari’s life.
At age 19, Wolf-Ferrari left the conservatory and traveled home to Venice. There he worked as a choral conductor, married, had a child, and met both Boito and the great Verdi. Just a few years later Wolf-Ferrari debuted his first opera, La Cenerentola, based on the story of Cinderella. The opera was a failure in Italy, and the humiliated young composer moved back to Munich. German audiences would prove more appreciative of his work; a few years later, a revised version of La Cenerentola was a hit in Brennan, while the beautiful cantata La Vita Nuova brought the young composer international fame.
Wolf-Ferrari now began transforming the wild and witty farces of Renaissance playwright Carlo Goldoni into comic operas. The resulting works were musically eclectic, melodic, and utterly hilarious; every single one became an international success. In fact, until the outbreak of World War I, Wolf-Ferrari’s operas were among the most performed in the world.
World War I, however, was a nightmare for Wolf-Ferrari. The young composer, who had been dividing his time between Munich and Venice, suddenly found his two countries at war with each other. He eventually moved to safety in Zurich, but the stress and sadness of the war brought him to a complete creative standstill. It was not until after the war’s end that Wolf-Ferrari moved back to Munich and began working again. A new melancholy vein appeared in his post-war work; his operas grew darker and more emotionally complex. Among these darker operas was Sly, an opera about a comic buffoon which transforms midstream into a tale of emotional torture and suicide...

 


CARLO PARMENTOLA
ROBERTO ZANETTI

BIOGRAFIA

GIULIO COGNI
WOLF-FERRARI UOMO



COMPOSIZIONI

BIBLIOGRAFIA

OPERE LIRICHE




LA CASA NATALE A VENEZIA

UN BREVE PROFILO

DUE LETTERE AUTOGRAFE IN TEDESCO
DI PROPRIETÀ DEL CURATORE DEL SITO












 









 

Wolf-Ferrari est l'un des musiciens les plus singuliers de la première moitié du XXe siècle, réfractaire à toute classification, étranger à toute école, et mettant au service d'une oeuvre dont les racines sont profondément ancrées dans la tradition lyrique des moyens d'écriture en parfait accord avec son époque. On peut regretter que de son abondante production ne soit aujourd'hui connus d'un public élargi que les Quattro Rusteghi, qui attestent de son goût pour la comédie et en particulier pour Goldoni qui lui inspira cinq ouvrages, et le sombre drame Sly, récemment élu par José Carreras. L'initiative de la scène lyrique nationale languedocienne et de la maison Accord est donc particulièrement bienvenue.
C'est sans doute un cliché que d'insister sur la double ascendance et la double nature italiennes et allemandes du compositeur, mais il est nécessaire de souligner le côté kaléidoscopique de sa musique. Glissant sans transition du récitatif rossinien à des pages intimistes évoquant le dernier Verdi, Wolf-Ferrari marie une vocalité classique à un commentaire orchestral plus moderne, comme en témoigne notamment le finale du premier acte. De nombreuses influences se font entendre dans sa musique, mais elles se fondent habilement dans un style très personnel et très pensé. Le présent opéra ne manque pas d'attraits, même s'il n'a pas l'ambition de s'inscrire au panthéon des oeuvres lyriques. Nous savons aussi malheureusement que le goût conformiste de notre époque s'accommode mal de compositeurs trop singuliers et méprise particulièrement ceux qui, au coeur du XXe siècle, ont osé rester fidèle à un art éminemment tonal, vocal et populaire, même lorsqu'il sont su, comme Wolf-Ferrari, mettre au service de cet art une science musicale incontestable. Compositeur fécond et grand défenseur du patrimoine lyrique italien, ce musicien cultivé mérite pourtant notre admiration et notre respect à plus d'un titre. A contre-courant des dérives intellectualistes, il a simplement choisi de s'adonner à la noble mission de nous distraire.

 


BIOGRAFIA

 

De padre alemán y madre italiana, Wolf-Ferrari pasó toda su vida entre Munich, Salzburgo y Venecia. Fue alumno de Rheinberger en la Academia de Munich (1892-95) y obtuvo temprana notoriedad con dos obras: la partitura coral La Vita Nova y la ópera Le Donne Curiose. A los 19 años era director coral en Milán y desde los 27 fue director del Liceo Benedetto Marcello en Venecia. Seis años más tarde terminó su contrato y se estableció en Munich, donde vivió y trabajó durante los siguientes 35 años apareciendo rara vez en público.
La Primera Guerra Mundial le produjo una gran crisis y un quiebre creativo de varios años. Después de eso reapareció con un renovado impulso y compuso una obra maestra tras otra. En 1939 aceptó un cargo en el Mozarteum de Salzburgo, mientras que sus últimos años fueron opacados por la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias. Sufriendo una enfermedad cardiaca se dedicó solamente a la música de cámara antes de fallecer de un ataque en 1948.
Wolf-Ferrari compuso oratorios, obras corales y orquestales, música de cámara y canciones, pero fue mejor conocido por sus óperas. Escribió trece de las cuales tres fueron serias (I Gioielli della Madonna [1911), en donde la voluble heroína solicita que un presunto pretendiente robe las gemas de una imagen sagrada], Das Himmelskleid y Sly) y diez cómicas, de las cuales Le Donne Curiose y I Quattro Rusteghi, Il segreto di Susanna (El secreto de Susana, 1909: ópera cómica en la que una joven esposa, pretendiendo ocultar el inocente vicio de fumar cigarrillos, da lugar a que su marido sospeche la existencia de un amante) son las más conocidas. Otras obras suyas son Cenerentola (1900) y La dama boba (1939). En 1931 revisó Idomeneo, la ópera de Mozart.
(1876-1948)

 



 

JOSEF GABRIEL RHEINBERGER


MAESTRO DI CONTRAPUNTO
DI EWF A MONACO




IL PADRE AUGUSTO IN UN DISEGNO
GIOVANILE DI EWF


ALTRI DISEGNI GIOVANILI


 


LAURETO RODONI
L'ESILIO DI ERMANNO
WOLF-FERRARI A ZURIGO


CON UNA LETTERA DI EWF
SULL'OPERA ARLECCHINO



ERMANNO WOLF-FERRARI
LETTERE DALL'ESILIO
1915-1922

***

DUE LETTERE
A GINO MARINUZZI


***




IL TUSCULUM DI EWF A PLANEGG
NEI PRESSI DI MONACO DI BAVIERA














BELLEZZA. - Da ciò che precede si è forse notato che sarebbe bene che questa parola ricominciasse ad usarsi: è l'unico concetto che in arte conti, ii solo che nel giudizio singolo non ammetta dimostrazioni, riferendosi esso a quella musica della musica indicata da Verdi, che non si può mai separare dalla suaincarnazione sonora, né vedersi in questa. Solo il sentimento la può affermare. All'analisi sfugge.

 

 

SCHÖNHEIT (Bellezza): Aus dem Vorigen hat man vielleicht entnommen, daß es nicht übel wäre, wenn man dieses Wort wieder gebrauchen würde. Das einzige Wort, das, im einzelnen Urteil, keinen Beweis erlaubt, da es sich einzig auf jene »Musik der Musik« bezieht, von der Verdi spricht, daß man sie nie von ihrer Klang-Fleischwerdung lösen kann. Nur das Gefühl kann seine Existenz behaupten. Der Analyse entzieht es sich.


ARTISTA D'AVANGUARDIA - Metafora sconcia perchè ci raffigura l'artista come facente parte d'un gruppo (cíò che non può mai essere in essenza) e in prima linea di una battaglia. Contro chi? Dov'è il nemico?

KÜNSTLER DER VORDESTEN LINIE (Artista d'avanguardia): Unpassender Ausdruck und Vergleich, der uns den Künstler als Teilnehmer einer Gruppe verstehen laßt (was niemals wesenhaft der Fall sein kann). Und in erster Linie? Einer Schlacht? Gegen wen wird sie geführt? Wo ist der Feind?


LA BATTAGLIA ARTISTICA. - Altra metafora sbagliata! Chi c'è da sbaragliare? Forse il pubblico? Questo non è nemico. I critici? Nemmeno. Essi sono quella parte del pubblico che giudica per iscritto. Dunque? L'artista non ha che un nemico da vincere; questo è, in lui stesso, la stanchezza o altra debolezza che l'inducessero a non migliorare una battuta, che in coscienza sentisse non essere quella che ci vorrebbe in quel punto. Vinto questo nemico interiore, altra battaglia non c'è dopo, nè vi può essere.

KÜNSTLERISCHER KAMPF (Lotta artistica): Wer ist zu vernichten? Etwa das Publikum? Das ist kein Feind! - Die Kritiker? Auch nicht. Diese sind jener Teil des Publikums, der schriftlich urteilt. - Also? Der Künstler hat nur einen Feind zu besiegen, und dieser ist in ihm selbst: Die Müdigkeit oder eine andere Schwäche, die ihn dazu verleiten möchte, einen Takt nicht zu verbessern, den er nach seinem Gewissen nicht für den richtigen an jener Stelle halten kann. Sobald er diesen inneren Feind besiegt hat, gibt es keinen anderen Kampf, noch kann es sonst einen geben - mit Ausnahme des Kampfes gegen das Unküstlerische.



CARLO GOLDONI

I RUSTEGHI

INTRODUZIONE

TESTO







ONLINE: NOSTALGIA DEL FUTURO

a cura di ROBERTO CAMPANELLA

GLI ANNI DIFFICILI DI UN RUSTEGO
a cura di FRANCO ROSSO


LETTERA APERTA ALLA
REDAZIONE DI «MUSIK»

 

Nel 1908, due anni dopo che avevo scritto i «Rusteghi», la redazione della rivista berlinese «Die Musik» mi aveva chiesto di mandarle un articolo con delle mie idee «personali» sulla musica. Non avevo mai espresso pubblicamente un'opinione in proposito, per cui esitai a rispondere: il come si vedrà più giù. Mi permetto di riportare, tradotto in italiano, questo schizzo di 30 anni fa, perchè si veda quanto testardo io sia, visto che quel pensiero di allora, poco più, poco meno, corrisponde al mio modo di pensare di oggi. Eccolo:

Spettabile Redazione
del Giornale «Die Musik», Berlino.

Prego di volermi scusare, se ho lasciato passare tanti mesi prima di farmi vivo. Tanto mi onora la Vostra richiesta, quanto mi è difficile scrivere alcunchè sulla musica. Per di più Voi mi chiedete di mandarvi qualche cosa di personalissimo, come dite. Come compiacervi, se sono convinto che un maestro di musica possa comporre, se proprio ci tiene, tutto quello che vuole, ma, per il resto, debba stare zitto? Che la critica e il pubblico si sfoghino intorno a lui. Ma che lui taccia, perchè nemmeno a lui sarà dato portar chiarezza, parlando. Le opinioni non possono essere che diverse. Ero sul punto di chiedervi scusa se non Vi mandavo niente, quando mi ricordai d'un
bozzetto scherzoso, che avevo scritto un giorno, così per isvago e per me solo. Mi decido di mandarvelo, perchè, in fin dei conti, contiene gli sfoghi di due individualità contrarie, mentre io taccio e il destino, rappresentato da una locomotiva, fischia e procede. Sicchè questo dialogo annulla se stesso, ed io Vi mando qualche cosa e non Vi mando niente. Così siamo contenti tutti, non vi pare?

Con rispetto

 

E.W.F.

OFFENER BRIEF AN DIE
REDAKTION DER «MUSIK»

 

Bitte zu entschuldigen, wenn ich so viele Monate gebraucht habe, um meinen Beitrag für Ihre Zeitschrift zu liefern. So ehrend Ihre Aufforderung war, so schwer war es für mich, irgend etwas zu schreiben. Sie wollten noch dazu etwas ganz Persönliches erhalten. Wie sollte das stimmen mit meiner festen Überzeugung, daß jeder Komponist zwar komponieren darf, wenn er durchaus will, aber nicht selber mit Worten dreinreden? Kritik und Publikum mögen sich um ihn herum austoben, und er soll froh sein, wenn man sich überhaupt um ihn kümmert. Aber er soll schweigen, weil er auch keine Klarheit bringen kann, wenn er redet: die Meinungen können nur verschieden sein. Ich war auf dem Punkte, Ihnen zu schreiben, um mich zu entschuldigen, als ich mich eines kleinen Spaßes erinnerte, den ich ganz für mich einmal aufschrieb. Ich schicke Ihnen diesen Beitag schließlich deshalb, weil da zwei entgegengesetzte Persönlichkeiten sich aussprechen, während ich selber schweige, und das Schicksal, in Gestalt einer Lokomotive, pfeift und fortfährt. Deswegen vernichtet der Dialog sich selbst, und ich schicke etwas und schicke zugleich nichts. So sind wir allesamt zufrieden, nicht wahr?Hochachtungsvoll

 

Ermanno Wolf-Ferrari

 









E.W.F. NEL PENULTIMO ANNO DI VITA
CON LA SECONDA MOGLIE









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Ermanno Wolf-Ferrari hat als Komponist, vorwiegend seiner heiteren Opern wegen Weltbedeutung erlangt. Heute dürfen wir von einer Wolf-Ferarri-Renaissance sprechen. Wie bedeutend sein Ruhm schon bei Lebzeiten war, davon geben am eindringlichsten Briefe berühmter Dirigenten und Musikwissenschaftler Zeugnis:

Ich bin wiederholt mit Werken von Ermanno Wolf-Ferrari in Berührung gekommen und habe selbst große Freude an dieser natürlichen und geistvollen Musik gehabt. Selbst dirigiert habe ich nur in der Wiener Hofoper «Susannens Geheimnis÷. Augenblicklich sind in ausgezeichneter Aufführung «Die vier Grobiane» auf dem Repertoire. Es macht mir jedesmal aufrichtiges Vergnügen, dieser Aufführung beizuwohnen.
Felix Weingartner, Basel

Ermanno Wolf-Ferrari - meine Huldigung!
Dern genialen Theaterkomponisten, der uns die venezianische Kultur des 18. Jahrhunderts heute erschauen läßt, meine begeisterte Zuneigung! - Dem Natürlichen und Echten seines Einfalles, der Reinheit seiner Kunstauffassung meine Bewunderung! Seinem menschlichen Wesen und seinem Werk - meine aufrichtige Liebe!
Clemens Krauß, Wien

Er ist der geborene Opernkomponist: in ihm verbindet sich in glücklichster Weise italienisches und deutsches Empfinden, was soviel bedeutet wie Sinn für wahren Gesangsstil und Gefühl für echte dramatische Gestaltung. Ich erinnere mich noch gern an die Zeit, da ich seine Oper «Die vier Grobiane» an der Münchner Staatsoper einstudiert habe und freue mich, daß dieses Werk sich Jahre hindurch auf dem Spielplan gehalten hat.
Robert Heger, Berlin

 


INDEX



I. KAPITEL

EINFÜHRUNG FÜR DIE
NEUE AUSGABE


II. KAPITEL

AUS DEM URSPRUNG. WACHSEIN DER SEELE
IM KINDE. FRÜHE SCHÖPFERISCHE BEGABUNG. BEDEUTSAME EINDRÜCKE


III. KAPITEL

VORFAHREN. ERLEBNISSE DER URGROSSELTERN
NACH DER FRANZÖSISCHEN REVOLUTION.
WOLF-FERRARIS MUSIKBEGABUNG UND
MUSIKERVERFAHRUNF


IV. KAPITEL

DER VATER. ABSTAMMUNG DER MUTTER.
ENTWICKLUNGEN DER ELTERN AUF DEN SOHN

V. KAPITEL


BETRACHTUNGEN ÜBER DAS WESEN DES
GENIES. REISEEINDRÜCKE IN DER KINDHEIT.
SCHULZEIT. ERSTE KLAVIERUNTERRICHT.
ERLEBEN DER WIENER KLASSIKER.
BESELIGUNGEN DURCH DAS
MARIONETTENTHEATER
.

VI. KAPITEL

BARBIER VON SEVILLA. FESTSPIELSOMMER
BAYREUTH 1889. BEKENNTNIS ZU WAGNER
IN EINEM OFFENEN BRIEF
AN Dr. STROBEL 1939.


VII. KAPITEL

ZEICHEN UNTERRICHT. PHILOSOPHISCHE
PROBLEME. AUF DER AKADEMIE IN ROM.
DER KÜNSTLER UND FREUND OTTO GREINER.

VIII. KAPITEL


ÜBERSIEDLUNG NACH MÜNCHEN. MAL-
SCHULE HOLOSY. GEBURT DES MUSIKERS.
UMSCHWUNG. IN DER KOMPOSITIONS-
KLASSE BEI RHEINBERGER:


IX. KAPITEL


MÜNCHNER AKADEMIE DER TONKUNST.
LORENZO PEROSI. MIT 21 JAHREN
CHORDIREKTOR. «LA VITA NUOVA»
UND ANDERE WERKE. 7 JAHRE DIREKTOR
AM KONSERVATORIUM VENEDIGST.
FREIES SCHAFFEN
.

X. KAPITEL

WIEDER NACH MÜNCHEN. TUSCULUM
IN PLANEGG. BEARBEITUNG VON MOZARTS
«IDOMENEO». OPERN, KAMMERMUSIKEN,
LIEDER, DIE «PASSION».


XI. KAPITEL

ZWEI WELTEN: DIE MYSTISCHE UND DIE
KOMISCHE. WÄHREND DES WELTKRIEGES.
OBER «DIE VIER GROBIANE». BERUFUNG
AN DAS MOZARTEUM SALZBURG. DER
LEHRER. STELLUNG ZU GOETHE.
WOLF-FERRARIS ERSCHEINUNG UND
DAS ETHOS SEINER PERSÖNLICHKEIT.


XII. KAPITEL

WOLF-FERRARIS STANDPUNKT ZUR KUNST.
BEGEGNUNG MIT VERDI. NOCHMAL:
«LA VITA NUOVA». BEDEUTUNG SEINER
OPER «DAS HIMMELSKLEID». WÜRDIGUNG
SEINER MUSIK. HANS PFITZNER ÜBER
WOLF-FERRARI.


XIII. KAPITEL

LETZTE LEBENSJAHRE.
ERMANNO WOLF-FERRARIS TOD.


XIV. KAPITEL

BRIEFE. ERSTE UND ZWEITE EHE.
FÖRDERER.

XV. KAPITEL


BEDEUTUNG SEINES SCHAFFENS.
PERSÖNLICHE WORTE ÜBER DEN MEISTER.
MUSIKALISCHE BEWERTUNG SEINER OPERN.

XVI. KAPITEL

FEDERICO WOLF-FERRARI: BESTER
INTERPRET DER OPERNWERKE
SEINES VATERS.


PREMESSA

 

Nell'autunno del 1935 una non breve malattia impediva a Wolf-Ferrari di lavorare, e l'autore di questo volumello gli faceva compagnia. Lo contemplò, dunque, da vicino, inducendo lui estremamente silenzioso e riservato - a parlar di sé. Dalle conversazioni, da precedenti appunti, da integramenti e riscontri è venuta fuori la presente narrazione. La quale ha un solo scopo: far conoscere meglio agl'Italiani l'uomo e l'artista, che tanta gioia e fede riversa nei loro animi.

 




JOSEF WEINBERGER - DER VERDIENSTVOLLE
INITIATOR DER GESELLSCHAFT DER AUTOREN,
KOMPONISTEN UND MUSIKVERLEGER. FREUND UND
FÖRDERER WOLF-FERRARIS

TWO OPERAS BY WOLF-FERRARI
«I GIOIELLI DELLA MADONNA»
AND «LE DONNE CURIOSE»


CARMELO DI GENNARO
UN CAMPIELLO ITALIOTA


ALDO BELLONI
IL CAMPIELLO ALLA SCALA

SCHEDA IN INGLESE

SUSANNE STÄR
MOZART REDIVIVUS





PRESENTAZIONE

 

La maggior parte dei pensieri che sono raccolti in questo volume e che cosi mi piace veder divulgati in Italia, vennero la prima volta tradotti pel Giornale critico della filosofia italiana. Dove videro infatti la luce nello scorso agosto con le seguenti mie parole introduttive:
«Questi pensieri dell'amico Wolf Ferrari sono meritevolissimi di essere conosciuti dagli studiosi di filosofia, come il Wolf-Ferrari conosce direttamente e ha familiari i libri dei filosofi, e non soltanto quelli di estetica. Poichè egli, con l'assiduo vigilare e meditare sul segreto della sua ispirazione senza inaridirne la sorgente, trae a chiara coscienza le leggi segrete della sua arte e a questa fa buona guardia per difenderla da ogni intrusione degli errori e delle storture che provengono per solito da quella mezza filosofia che è la filosofia di chi rifugge dalla filosofia».
Orbene, questa mezza filosofia oggi più che mai dilaga e in Italia forse più che altrove. E si pompeggia della sua saccenteria arrogante e antifilosofica.
Largo dunque agli scrittori sani che sanno vivere cogli occhi aperti la vita dell'arte, come il solitario di Planegg.

 

GIOVANNI GENTILE


AL LETTORE

 

Queste pagine non si rivolgono in modo speciale ai musicisti, i quali, ch'io sappia, non si aspettano da me consigli e meno ancora ammaestramenti. Se ve ne sarà qualcuno che le accolga con simpatia ne avrò grandissimo piacere; ma ciò non toglie che io mi rivolga più che altro ad una grossa parte del pubblico, oggi perplessa. Perplessa, riguardo alla musica, perchè intimorita da grosse parole che da parecchi decenni le ronzano intorno a dirle che non capisce, che non è a lei che l'arte si rivolge, che deve stare zitta ecc. ecc. Un tempo il pubblico era, e si sentiva sovrano. Per lui si scriveva e da lui si aspettava vita o morte. Il suo giudizio consisteva o in un sì, che era il trionfo, o in un no, che era il fiasco. Fra l'uno e l'altro non c'era che il cosidetto successo di stima, il quale, in sostanza, era un fiasco... sia pure di «stima». Allora nessuno del pubblico, parlando di musica con un musicista, si sentiva in dovere di dire: «Sa, io non sono che un profano, ma, ma... ecc.». Come se l'ideale per un maestro fosse un pubblico tutto di maestri! Si vedrà più oltre che, se sull'essenza della musica (cioè sulla sua bellezza) nulla si può dire che sia più di una semplice constatazione, il pubblico non potrà
mai aspettarsi da nessuno lezioni scritte da cui imparare come avvertirla. Quando una musica tocca il cuore non occorre sapere come essa vi sia riuscita: anzi non si dovrebbe sapere, nemmeno se lo si potesse. Non occorre essere botanici per sentire la bellezza di una foresta!

 


ALEXANDRA CAROLA GRISSON
EINLEITUNG ZU DER
GEDANKENWELT DER MEISTER

 

Das Leben und Schaffen Wolf-Ferraris, das ich mich bemühte, meinen Lesern aufzuzeigen, erschiene mir unvollständig ohne Darbietung des kostbaren Niederschlags seiner Gedanken, die er in einem langen, erfahrungsreichen Leben in Form von Betrachtungen und Aphorismen auskristallisierte.
Auch darin finden wir ihn als «den großen Liebenden», und zwar mit dem unverkennbaren Siegel des Genies, das seine Prägung erhält durch gleichzeitiges Dasein in Erdennähe und in Weltenferne.
Mit visionärer Flugkraft schwingt er sich in die Gnadenfülle der Phantasie und weiß zugleich mit einer Klarheit und Selbstverständlichkeit, ja mit geradezu seherischer Präzision, die Dinge und Zusammenhänge des wahren Lebens zu enthüllen.
Alles, was oberflächlich, hohl und unwahr ist, ist nicht wert, daß es lebe, hat es doch nichts mit dem Leben zu tun! Mit Verantwortung und Menschenwürde geht Wolf-Ferraris «Zorn des Gerechten» darüber hin, wie ein reinigendes Gewitter.

Wolf-Ferrari hatte diese Betrachtungen ursprünglich in italienischer Sprache verfaßt, im Hinblick auf die Musikverhältnisse Italiens. Später übersetzte er sie ins Deutsche. Die von ihm kritisierten Begriffe, besser Schlagworte, lassen sich dem Sinn nach nicht restlos in die deutsche Sprache übertragen. Ich habe daher überall Wolf-Ferraris italienische Überschriften hinzugefügt.


BETRACHTUNGEN VON WOLF-FERRARI

VON DER VERDERBLICHEN WIRKUNG
DER FALSCHEN BEGRIFFE

 

Auch unter den Begriffen gibt es Unkraut. Das sind solche, die in der Zerstreutheit entstanden sind und in der Zerstreutheit wiederholt wurden. Sie haben langsam Wurzel gefaßt und brauchen den Gärtner, der sie herausreißt.
Dann gibt es Worte, die früher richtige Begriffe ausdrückten; sie gingen verloren und wurden durch falsche ersetzt.

«Künstler der vordersten Linie» (Artista d'avanguardia): Unpassender Ausdruck und Vergleich, der uns den Künstler als Teilnehmer einer Gruppe verstehen läßt (was niemals wesenhaft der Fall sein kann). Und in erster Linie? Einer Schlacht? Gegen wen wird sie geführt? Wo ist der Feind?

«Künstlerischer Kampf» (Lotta artistica): Wer ist zu vernichten? Etwa das Publikum? Das ist kein Feind! - Die Kritiker? Auch nicht. Diese sind jener Teil des Publikums, der schriftlich urteilt. - Also? Der Künstler hat nur einen Feind zu besiegen, und dieser ist in ihm selbst: Die Müdigkeit oder eine andere Schwäche, die ihn dazu verleiten möchte, einen Takt nicht zu verbessern, den er nach seinem Gewissen nicht für den richtigen an jener Stelle halten kann. Sobald er diesen inneren Feind besiegt hat, gibt es keinen anderen Kampf, noch kann es sonst einen geben -
mit Ausnahme des berechtigten Kampfes gegen das Unkünstlerische...

 


 

 

SLY restera difficilement comme un chef d'oeuvre outrageusement négligé : c'est néanmoins un ouvrage solide, attachant, qu'on peut bien entendre une fois ou deux dans sa vie de mélomane. Il faut dire qu'on ne sait pas trop ce qu'on regarde. Le livret est typiquement vériste, mais la musique reste assez classique, plus proche d'ailleurs de la déclamation de Moussorgsky que de Wagner. Les premier et deuxième actes sont dans la veine tragi-comique ; le troisième est franchement noir : le soliloque de Sly contraste avec l'agitation du début (je vous renvoie à la distribution ci-dessus pour les seconds rôles intervenant au premier acte !). Sans doute des écoutes successives permettraient-elles de corriger ce jugement. [PLACIDO CARREROTTI]

 








BOOKLET IN ITALIANO - FRANCESE -
TEDESCO - INGLESE


RECENSIONE DI ELVIO GIUDICI

 

«Una delizia dalla prima all'ultima nota, quest'opera, specie poi se eseguita in modo tanto fresco e brioso, sempre però all'insegna della musicalità più scrupolosa [...] L'orchestra suona benissimo sotto la guida sicura di Bareza, piena di verve, di fantasia ritmica e coloristica [...] Il cast [...] assicura un teatro ad altissimo livello [...]»



LA VITA NUOVA

Testo di Dante
con trad. in tedesco


[...] The Violin Concerto was written for the Wisconsin-born American violinist Guila Bustabò "con ammirazione". The excellent notes by Herbert Rosendorfer suggest that the composer was in love with Bustabò but details seem sketchy.

The first movement opens in hushed magic with the violin quietly intoning a Hungarian-inflected tune over whisper-rustling strings. The second movement has (Richard) Straussian moments. The final Beethovenian movement is the longest of the four at 13 minutes. This is a most attractive, fresh and rounded work. Ulf Hoelscher is excellent, his playing full of fantasy, brilliance and poetry.

A performance tape by Bustabò of the concerto survives from a radio broadcast by the Munich PO conducted by Rudolf Kempe. [...]

The Cello Concerto is an earnest, lyrically flowing, work in the grand 19th century manner, rather like the contemporary Pfitzner concerto. The tunes are clear and whistleable. The music seems to flow effortlessly so no doubt it was hard to write. The themes have a Bach-like grandeur. There are touches of Brahms, Bruckner and even Beethoven but none of the Hungarian or Italian element to be found in some of his other works. The odd shape of the work, with a 13 minute first movement followed by two 4-5 minute movements, does not, in fact, cause any problems. The playing of Gustav Rivinius is sonorous, unapologetic, convinced and convincing. [...]

It is fifty years since Wolf-Ferrari death. This conservative and joyful music deserves more playing time. If you want only one of the two discs opt for the violin concerto. Both are enthusiastically recommended.

FonoForum 11/99: «Exzellente Musiker, eine unterhaltsame und abwechslungsreiche Repertoire-Erweiterung.»

Fanfare 4/2000: «A fin-de-siecle Italo-Germanic lyricism that transcends Mahler's and that leads to Schoenberg's. His music is elegantly crafted, with a highly polished finish that brings Mozart and Haydn to mind. Beautifully intoned and deftly played performances. Splendidly played and recorded.»

 

BOOKLET

AUF DEUTSCH - FRANÇAIS - ENGLISH

VON HERBERT ROSENDORFER


WDR am 22.2.96: «Wunderschöne Miniaturen. Schon beim zweiten Hören hat man das Gefühl, guten Bekannten zu begegnen, und wenn man in der richtigen Stimmung ist, kann man sich in den natürlich aufgenommenen Klavierklang und in die Stimme der Sängerin sogar ein wenig verlieben.»

Tages-Anzeiger (CH) v.20.3.96: «Eine geschickte Auswahl, mit blühendem Mezzosopran vorgetragen. Toskanische Volkspoesie, gefällig, einschmeichelnd - und irritierend zeitfremd.»

H.Schönegger in FonoForum 5/96: «Voll strömende, meist aber schlank und locker fließende Stimme.»

SONG CYCLES



M. Käther in Orpheus 2/98: «Wie schade es ist, daß gerade dieses Werk in Vergessenheit geriet, macht die Aufnahme von Marco Polo, wieder einmal in Zusammenarbeit mit dem Theater Hagen, auf eindringliche Weise deutlich. Hier sind, wie auch in der stilistisch so ganz unterschiedlichen Einspielung der Weberschen «Silvana», Gerhard Markson und das Philharmonische Orchester Hagen zu loben - es werden dem benommenen Hörer wahrhaft betörende Klangbilder vorgezaubert, und das mit beeindruckender Präzision und strauss'scher Raffinesse.»
La Philliarmonia di Pritchard, oltre che di bellezza timbrica affascinante, è un incanto di luminosità, leggerezza, tenuta ritmica e spígliatezza di racconto [...]. La Scotto e Bruson sono due autentici fuoriclasse, senza la minima traccia dell'insopportabile condiscendenza ostentata da certi divi che si degnano di cantare parti cosiddette minori. [...] Certe insidiose frasette di Susanna [...] la Scotto le trasforma in un capolavoro d'ironica palpitazione tragica; certi abbandoni amorosi [,,,] hanno un misto di commozione e di dolcezza veramente toccante; e quanto all'aria «O gioia la nube leggera», non è possibile trovare di meglio, nemmeno a riandare alla celebre e remotissima interpretazione di Lucrezia Bori.

 








Come Coldoni, [E. W. F.] si è rivelato un maestro nel caratterizzare, anche musicalmente, i singoli personaggi. «Quale gioia quella di far cantare le parole del mio dio, del mio immenso Goldoni!» Nelle sue commedie, egli ha infatti veramente trovato la sua vena genuina. Studioso profondo delle forme musicali del Settecento veneziano, ne ha assorbito l'incanto, la morbida grazia, il poetico prolumo, ma al tempo stesso trasfondendovi, quasi con cauta e penosa delicatezza di tocco, il modernissimo gusto delle raffinatezze armoniche e strumentali, che lo collocano nel tempo nostro. Ha creato insomma, un tipo unico d'opera comica, raggiungendo un livello da altri insuperato. Con Goldoni, Wolf-Ferrari ha avuto in comune quella che Croce ha così ben definita: «un'ilare visione degli uomini e dei loro affanni, sempre risolti in un sorriso». Le «Donne Curiose» ne sono la più avvincente e convincente conferma.

 


E. Kroher im Musikmarkt Nr. 19: «[...] Alle erweisen sich als sorgfältige und engagierte, vor allem aber fantasievolle Interpreten, die den liebenswerten, feinsinnig und intim inspirierten Kammermusikern beredte Anwälte sind.»

In diesen Jahren [ab 1942] entstanden eine Reihe von Instrumentalkonzerten [...] und wiederum einige Werke der Kammermusik, so - vermutlich 1942 - das Streichquintett in C-Dur. Es ist ein streckenweise virtuoses, in sich geschlossenes Werk mit klassischer Formgebung, mit den für Wolf Ferrari typischen überraschenden Harmoniewendungen und mit übersichtlicher Thematik.

 

TESTO COMPLETO DEL BOOKLET

IN TEDESCO E INGLESE

DI HERBERT ROSENDORFER









LA VEDOVA SCALTRA