FERRUCCIO BUSONI HOMEPAGE

BIBLIOTECHINA DEL CURATORE

ALBERTO GIACOMETTI

CONVERSAZIONI

CONVERSAZIONE CON
GEORGES CHARBONNIER

Pittura e scultura hanno una base comune: il disegno. Entrambe hanno per oggetto la rappresentazione: rappresentazione della realtà, rappresentazione di uno stato puramente emozionale o dei rapporti che legano il mondo e l'artista... la questione non è risolta, e probabilmente non lo sarà mai. Solo i filosofi hanno la pretesa di rispondervi e il loro disaccordo su questo punto è totale.
Pittura e scultura sono equivalenti come mezzi d'espressione? O invece ogni mezzo d'espressione rende conto di una realtà diversa? Se sembra certo che il pittore pensi in termini di colori e di forme, lo scultore pensa solo in termini di forme?
Alberto Giacometti non esita a dire che la grande scultura è dipinta e che il volume non è sufficiente; che il colore è indispensabile allo scultore perché l'insieme della sua opera sia in grado di restituire la meraviglia che egli prova di fronte alla realtà.

Alberto Giacometti, spingendo al limite la sua idea, non dovrebbe arrivare a mettere parrucche e vesti alle sculture? Fino a presentarle come quelle statue sacre che si vedono in Spagna?

Sì, ma sarei attratto meno da vesti e capelli che diano l'illusione d'esser tali, che da una materia che faccia pensare ai capelli ma che sia altro dai capelli... Credo infatti che la forma debba essere fissata in modo assoluto, consapevole, e non abbandonata, come una forma arbitraria in cui solo la materia potrebbe creare raffronti con ciò che si vuole fare.
I vestiti di una scultura romana mi colpiscono di più, mi sembrano più veri dei vestiti delle sculture spagnole, che peraltro mi piacciono moltissimo.

Normalmente si sente spinto a fare una scultura di una grandezza determinata?

Forse non c'è una grandezza sola, ma due. Quando faccio una scultura, se la vedo in anticipo, già fatta - il che succede a quasi tutti nella scultura moderna ed è successo anche a me per un anno - essa si forma nell'immaginazione e a poco a poco la si vede nella sua materia e nelle sue dimensioni. La sua dimensione dipende allora dalla necessità emozionale dell'oggetto. La realizzazione è solo un lavoro materiale che, almeno per me, non presenta nessuna difficoltà.

Ma un minor interesse?

È quasi noiosa. Si ha nella testa l'idea e la si vorrebbe già realizzata, la realizzazione in sé è seccante. Se si potesse farla realizzare da altri sarebbe ancora più soddisfacente!
L'essenziale sarebbe abbozzarla in gesso, poi farla eseguire da un artigiano, magari ritoccandola, e così vederla compiuta, come una proiezione...
L'unica soddisfazione consiste allora nel veder realizzata materialmente una cosa proprio come la si immaginava.
Al contrario, se invece di voler realizzare una cosa puramente interiore, una visione interiore ed emozionale che è già una realtà, voglio tentare di realizzare dal vero qualcosa di esterno a me, diciamo una donna, allora il problema delle dimensioni si presenta in maniera assolutamente diversa, perché non so quel che sto per fare. La cosa che vedo, la vedo, la sento, ma ignoro completamente con quali mezzi potrò mai realizzarla. Ci sono dunque molte probabilità che comincerò con lo sbagliarmi sulle dimensioni! Nel cercar di rendere ciò che si vede, le dimensioni assumono un ruolo decisivo. Basta essere cinque centimetri più in basso o più in alto per sbagliarle.
Nel periodo in cui ero a scuola da Bourdelle, andavo continuamente al Louvre e altrove a vedere sculture. Ho copiato da sempre, fin dall'infanzia, assolutamente tutto ciò che mi capitava, quadri e sculture di tutte le epoche.
Ci sono cose che amavo un tempo e che amo ancora. Altre che nel momento in cui si sono offerte al mio sguardo hanno fatto nascere in me qualcosa di appassionato, ma che ormai è quasi spento.

Una volta mi ha raccontato che realizzando una delle sue prime sculture, piuttosto grande all'inizio, l'ha vista, lavorandola, ridursi a poco a poco fino ad arrivare alla dimensione che era la «sua» dimensione.

Non era affatto la «mia» dimensione... mio malgrado, mi ritrovavo nella necessità di ridurla sempre più, ed era in effetti qualcosa che mi sorprendeva, mi spaventava e a cui avrei voluto sottrarmi... senza peraltro pensare che tutte le sculture del passato che mi colpivano erano di dimensioni minuscole, come la mia, o comunque piuttosto piccole... (erano tutte sculture non legate a un'architettura o a luoghi precisi). Questo deriva anche dal fatto che durante i cinque anni in cui ho lavorato con il modello da Bourdelle, nel mio atelier poi mi sforzavo di ricostruire a memoria quel che avevo provato in presenza del modello; il che si riduceva in verità a ben poco. Quel che veramente provavo si riduceva a una piastra posta in un certo modo nello spazio e in cui c'erano due fessure, che costituivano, in un certo qual modo, la verticale e l'orizzontale di ogni figura.

Com'è arrivato a quella piastra?

Ho incominciato col voler realizzare a memoria il più possibile di ciò che avevo visto. Facevo dunque una figura, con gambe, testa, braccia, e tutto mi sembrava falso, non ci credevo... Così per precisarla ho dovuto a poco a poco sacrificare, ridurre... lasciar cadere la testa, le braccia, tutto! Della figura mi restava solo una piastra e tutto questo non era mai né voluto né appagante, anzi era sempre deludente vedere che ciò che dominava veramente come forma si riduceva a così poco!

Quanto le ci è voluto, quanti giorni, o mesi, per arrivare a quella piastra?

Per arrivare alla piastra?... Ci è voluto parecchio! Ci ho lavorato sopra tutto un inverno, per quella e per altre due dello stesso tipo. Cominciavo infatti due o tre sculture diverse e arrivavano tutte allo stesso punto, diventavano sempre la stessa cosa...
Mi sembrava che fosse in un certo senso somigliante con le cose e con me.
Ma quelle che volevo riprodurre erano le cose che vedevo, era un fatto emozionale, o un certo sentimento delle forme che è interiore e che si vorrebbe proiettare all'esterno? Da questo dilemma non si uscirà mai, credo!
Volendo esprimere se stessi, senza tener conto della realtà esterna, si finisce col fare un oggetto che ha delle somiglianze con la realtà esterna. Mentre, volendo copiare il più esattamente possibile, una testa ad esempio, il risultato per chi guarda non sarà affatto somigliante con quello che si voleva riprodurre!... Rifletterà invece la sensibilità di chi l'ha fatta, che avrà così trovato esattamente il contrario di ciò che cercava. E credo che questo si ripeta in continuazione.
Se ad esempio guardo la testa di Amenofi che è al Louvre, non sono i suoi particolari a interessarmi, ciò che mi colpisce è l'estrema sensibilità dello scultore che l'ha realizzata e che mi comunica la sua visione, la sua conoscenza della realtà. Queste forme tese, non contratte, si avvicinano per concezione quasi a un quadro di Seurat, se si vuole.

Non crede di dover precisare cosa intende per «forme tese»? So che attribuisce molta importanza a una certa tensione, a una certa violenza contenuta in scultura.

Sì, è la scultura in cui sento una sorta di violenza contenuta quella che mi colpisce di più. La violenza mi colpisce, in scultura.

Questa violenza contenuta la trova anche nella realtà?

Sì, in tutto. Ed è proprio questo che mi stupisce: anche nella testa più insignificante, la meno violenta, nella testa del personaggio più evanescente, più molle, quando incomincio a disegnarla, a dipingerla, o a scolpirla, tutto si trasforma in una forma tesa, di una violenza estremamente contenuta, come se la forma stessa del personaggio andasse sempre al di là di quel che il personaggio è realmente, ossia soprattutto una specie di nucleo di violenza. Del resto mi sembra abbastanza plausibile che sia così... per il fatto stesso che esiste, che non è frantumato, schiacciato, mi sembra che sia necessaria una forza che lo conservi!

Prova la stessa impressione di violenza contenuta di fronte a un cadavere?

Credo di sì, in effetti... Mi ha sempre molto scosso. Sono stato cinque anni all'Accademia e il secondo anno, per caso, sono incappato in un cranio che mi era stato prestato. Mi è venuta una tale voglia di dipingerlo che ho lasciato perdere l'Accademia per tutto l'inverno. Ho passato tutto l'inverno in una camera d'albergo a dipingere quel cranio, volendo precisarlo, coglierlo il più possibile. Passavo le giornate a tentare di trovare l'attaccatura, dove si origina un dente... che può salire fino in prossimità del naso, di seguirla il più esattamente possibile in tutto il suo movimento... sarebbe andato ben oltre le mie possibilità affrontare l'intero cranio e così mi ridussi a fare più o meno solo la parte inferiore, ossia la bocca, il naso e le orbite tutt'al più... Ancor oggi rimpiango di non essere andato fino in fondo.
Da allora ho sempre voglia di riprovarci. E così, a poco a poco, tra il vedere un cranio davanti a me o una testa la differenza è diventata minima... Il cranio finisce con l'assumere una presenza viva... Un cranio non è l'equivalente di un tavolo, o di un frutto, o di un oggetto, è comunque più vicino a una testa viva di qualsiasi altra cosa!... Il che mi ha sempre piuttosto scosso.
All'opposto, lavorando su una testa viva arrivavo a intuirne - quasi con orrore - il cranio... Mi è successo con una ragazza che posava e che volevo disegnare. Quel che occorre dire, quel che credo, è che, si tratti di scultura o di pittura, in effetti è solo il disegno che conta. Bisogna preoccuparsi solo ed esclusivamente del disegno. Se si domina un poco il disegno, tutto il resto diventa possibile.
Un giorno, volendo disegnare una ragazza, all'improvviso ho notato che l'unica cosa che restava viva in lei era lo sguardo. Il resto della testa si trasformava in un cranio, diventava quasi l'equivalente del cranio di un morto. Quel che costituiva la differenza tra un morto e la persona viva era lo sguardo. Nella creatura vivente, non c'è dubbio, ciò che la rende tale è lo sguardo.
Veniamo così alle sculture delle Nuove Ebridi e a quelle egizie. La scultura delle Nuove Ebridi è vera, perché possiede lo sguardo. Non è l'imitazione di un occhio, è proprio uno sguardo. Tutto il resto è il supporto di quello sguardo. La scultura greca, al contrario, non ha sguardo: è il corpo che domina. Veniamo ora alla scultura egizia, che mi ha sempre molto attratto e turbato: in essa c'è lo Scriba, i cui occhi sono stati riprodotti con vetro o pietre. Si è imitato il più possibile l'occhio, ma lo Scriba non ci guarda, ha occhi di vetro, semplicemente. Questo mi infastidisce, nonostante l'ammirazione che nutro per quella scultura. Mi disturba.
L'egizio che ha scolpito lo Scriba, evidentemente, è infinitamente più forte, conosce infinitamente più cose, domina infinitamente più cose di colui che ha fatto le sculture delle Nuove Ebridi. Tuttavia lo scultore delle Nuove Ebridi riesce a dare lo sguardo, senza imitare l'occhio. Ebbene, per me solo lo sguardo conta. Lo scultore delle Nuove Ebridi è molto più vicino alla realtà, e in questo è superiore all'egizio. Potrei perfino dire che esiste una contraddizione tra le conoscenze che lo Scriba palesa e quella sorta di ingenuità - o di stupidità - che un occhio di vetro rivela. Lo scultore delle Nuove Ebridi manifesta una grande sensibilità, una grande intelligenza, per il fatto che ha scolpito uno sguardo. Anche se la sua scultura ha un lato naïf e non pienamente dominato.

È sempre sotto forma di scultura che si presentano le divinità all'adorazione, si può dipingere Dio in tutte le religioni. Il «quadro» può suscitare ammirazione, può piacere o turbare, ma non lo si adora. Né lo si propone all'adorazione. È sempre sotto forma scolpita che si adora - e che si propone all'adorazione - Dio e tutti gli dèi in generale.

Non c'è dubbio. Questo vale anche per le sculture africane o dell'Oceania, o per le sculture primitive. Per chi le guarda sono assolutamente un doppio. O meglio un Dio, che ispira timore o ammirazione. Riguardo alle sculture egizie c'è un dato curioso: le prime ad essere portate in Grecia erano rappresentate nell'atto di camminare, e i greci le legavano di notte perché non se ne andassero. Credevano che potessero prender vita!
Nel Medioevo ci si domandava cosa fosse realmente una Madonna, o un'altra scultura in una cattedrale. Anche in seguito una scultura era un oggetto vicino alla divinità, che si adorava, che si temeva; era effettivamente un doppio della divinità.
Per noi credo che non sia più possibile.

Ma il fatto che si adori Dio sotto forma di scultura non evidenzia forse tutta la differenza tra pittura e scultura? E qual è questa differenza? Ogni mezzo espressivo permette di dire solo certe cose e non altre? Si dicono con la scultura cose che non si possono dire con la pittura?

Sì, credo che sia veramente scultura solo ciò che può essere detto solo dalla scultura. Tutto ciò che può esser detto dalla pittura è meglio dirlo con la pittura. Per capire meglio quel che si chiama scultura occorrerebbe innanzi tutto limitarsi a ciò che non può essere detto in nessun altro modo.

Lei che è al tempo stesso pittore e scultore ha coscienza di ciò che esprime con l'una e con l'altra?

Cerco in ogni caso di sgomberare il terreno. Cerco sempre di sapere ciò che posso dire solo con la pittura e ciò che posso dire solo con la scultura. E molto complesso, sbagliare è facile: ad esempio insistere a voler fare una scultura quando bisognerebbe dipingere!

Per lei la pittura è sempre illusione?

Io sono convinto che la pittura è sempre e solo illusione. La realtà della pittura è la tela. C'è una tela, e questa è una realtà. Ma un dipinto può rappresentare solo quello che non è, ossia è un'illusione di qualcosa di altro. Tra scrittura e pittura non mi sembra invece che esista un abisso: i segni della scrittura rappresentano quello che essi non sono, e in pittura accade lo stesso. Facciamo un esempio nell'ambito della pittura astratta: Mondrian voleva abolire l'illusione e creare un oggetto in sé equivalente a qualsiasi altro oggetto, ed è così giunto a una sorta di vicolo cieco. Mondrian è uno dei pittori che amo di più, perché trovo meraviglioso che si sia spinto così lontano nella direzione scelta, ma il suo cammino finisce in un vicolo chiuso! E inoltre Mondrian si fa delle illusioni: un quadro di Mondrian non è affatto un oggetto in sé, è veramente e unicamente l'impronta di se stesso su una tela! Nei fatti la pittura di Mondrian diventa quasi un oggetto - lui la considerava un po' così - ma in senso rigoroso credo che Mondrian esca dal campo della pittura ed entri in un altro campo.
Nella scultura e nella pittura moderne - intendo dire astratte, non figurative - avviene, mi pare, un fenomeno nuovo. Soprattutto le sculture sono dei doppi, ma si ha l'impressione che questi doppi non vogliano rappresentare altro che l'emozionalità dell'artista. C'è in questo qualcosa che mi turba, che mi sconcerta. E in questo che la scultura è terribile.

CONVERSAZIONE CON
IL PROFESSOR GOTTHARD JEDLICKA

CONVERSAZIONE CON
ISAKU YANAIHARA*

* Professore di filosofia giapponese, amico e modello di Giacometti.

30 ottobre. Verso le due sono entrato, come al solito, nel caffè dove ci incontriamo ogni giorno, ma non l'ho trovato. «Il signor Alberto era qui un momento fa, ma se n'è andato» mi dice il giovane gestore. In questo piccolo caffè del quartiere non ci sono camerieri e la giovane coppia - i padroni - lavora alacremente svolgendo anche le mansioni proprie dei camerieri. Vi si vede poca gente, è un angolo piuttosto desolato; è ovvio che il signore e la signora Giacometti siano la miglior clientela. Mi sono affrettato a prendere un caffè e ad andare direttamente in studio.
Giacometti stava facendo una scultura in terra; era un fatto eccezionale. Aveva ripreso a modellare una statuetta che aveva interrotto per dipingere il mio ritratto. Vedendomi, senza smettere di lavorare, mi ha detto quasi gridando: «Tutto cambia! tutto cambia! Mi è venuta talmente voglia di sapere a che punto sono, che cerco di lavorare già da un'ora alla scultura; mi sono reso conto che il lavoro sta cambiando molto. Evidentemente è grazie a quello che ho fatto ieri con lei. Ora vedo le cose molto meglio di prima.»
Ho avuto l'impressione che volesse continuare il suo lavoro sulla scultura, ma non c'era tempo. Ha detto: «Sarà notte fra poco, bisogna incominciare subito il suo ritratto.»
Così dicendo, ha avvolto con cura uno straccio intorno alla statuetta, si è lavato le mani e si è messo davanti al cavailetto. «Ecco!» ha gridato come se ricordasse improvvisamente qualcosa e si trattenesse dal ridere: «Non sono io» disse «ad aver dichiarato la guerra!» E, poiché avevo l'aria di non capire, ha aggiunto: «Be', non ha letto i giornali?» ed è scoppiato a ridere.
Mi ha detto che ieri (il 29) le forze israeliane avevano passato la frontiera e invaso l'Egitto; violenti combattimenti si svolgevano ovunque nella penisola del Sinai. Io, che avevo l'abitudine di scorrere il giornale in un caffè appena uscito dall'albergo, proprio quel giorno non l'avevo letto.
«Per me» mi ha detto «è veramente un'ottima cosa che lei non sia partito ieri a causa dello sciopero all'aeroporto del Cairo. Se dunque deve rientrare direttamente in Giappone, potrà restare un po' più a lungo a Parigi, vero? In ogni caso, ora non potrà andare in Egitto, visto che in Medio Oriente la situazione è talmente minacciosa che è impossibile prevedere fino a che punto si estenderà la guerra.»
Era molto contento di questa buona prospettiva per continuare il lavoro al mio ritratto. Nascondendo il piacere che provava, mi ha detto, con un'aria un po' imbarazzata: «È vergognoso rallegrarsi per una guerra. Certo, le ho detto che è molto bello che la stia partenza sia ritardata a causa della guerra, ma non sono io ad averla dichiarata.»
Tuttavia, mi dicevo, si erano già verificati altre volte scontri tra forze israeliane ed egiziane; inoltre la guerra sarebbe probabilmente rimasta localizzata e si sarebbe potuto facilmente trovare una soluzione al conflitto. Se avessi osato prendere l'aereo per l'Egitto, continuavo a pensare, avrei potuto visitare i grandi monumenti che adoravo. E poi era impossibile che si facesse del male a uno straniero, e se perdevo questa occasione non sarei mai più andato in Egitto. Ma soprattutto dovevo assolutamente rientrare in Giappone perché la mia famiglia e l'università mi aspettavano con impazienza.
Continuavo a rimanere immobile e lui, guardandomi con gli occhi iniettati di sangue, diceva a ogni momento, o comunque ogni due o tre secondi: «Va male!» , «Non è possibile!» , «Merda!» .
«Comunque,» gli ho detto «io vado in Egitto, costi quel che costi!»
«Ha intenzione di arruolarsi come volontario per essere ucciso nel deserto del Sinai? Da quando è alleato degli egiziani?»
«Non è con gli egiziani di oggi che mi sono alleato, ma con quelli del passato. Sono un alleato delle piramidi, sono loro a chiamarmi.»
«Anch'io, ma per me il suo naso è già una piramide, il suo viso è una sfinge. Come sarebbe bello se potessi dipingere con un po' più di esattezza questa piccola piramide che sta in mezzo al suo viso. Non solo il naso ma anche il resto del volto, le cui parti sono costituite da molte piramidi! È quasi impossibile per me coglierle.»
Poi, sempre continuando a lavorare, ha aggiunto: «Pensavo, poiché lei è già una piramide, che non avesse bisogno di andare a vederne in Egitto, no? Sono sicuro che l'arte egizia sia una delle migliori che l'uomo abbia mai creato, tuttavia ritengo che sia inutile andare in Egitto da turista, per poco tempo. Non è forse inutile viaggiare, per i filosofi? Sono esistiti grandi filosofi che abbiano avuto il bisogno di viaggiare? Kant, Hegel... non hanno mai viaggiato.» Sorrise e aggiunse: «Il filosofo deve meditare stando seduto.»
E io: «Non è vero! Non si può pensare rimanendo seduti, immobili, e poi Montaigne e Goethe non erano forse grandi viaggiatori?»
Malgrado le mie parole, stavo diventando indifferente a quel viaggio. «Non le piacciono i viaggi?» gli ho chiesto.
«Ma sì,» mi ha risposto «non detesto i viaggi; anzi mi piacciono. Conoscere gente di paesi stranieri e paesaggi sconosciuti è affascinante; avrei voglia di viaggiare, se fosse possibile, ma sfortunatamente non ne ho il tempo. Non posso fermare il mio lavoro. È solo per questo che non viaggio. L'unico viaggio che ho fatto da quando sono arrivato a Parigi, trent'anni fa, è stato a Londra per due settimane. Non ho mai fatto un vero viaggio. Inoltre, trovo che, in questo quartiere di Parigi, ci siano dei paesaggi assolutamente meravigliosi e che non si trovano da nessun'altra parte al mondo!»
Poi ha aggiunto: «Al Louvre ci sono alcune delle migliori opere egizie. A me quelle bastano. Anche se andassi in Egitto non credo che proverei sensazioni diverse da quelle provate davanti alle opere egizie del Louvre, che mi hanno già fatto sentire le loro qualità superiori. Inoltre, le sculture egizie sono comunque ben lungi dal possedere io splendore che vedo nel suo viso in questo istante. Se dipingo il suo viso, questo vuol dire fare il primo passo nel mondo ignoto che nessuno ha mai tentato di esplorare. Non pensa che sia un'avventura ben più pericolosa, ben più curiosa di un viaggio in Egitto? Sì, siamo sul punto di lanciarci in un'avventura - in un paese inesplorato - che è la più grande del mondo.»
Mentre parlava di questo e d'altro, il lavoro continuava senza sosta. Era di buon umore, forse a causa del prolungamento del mio soggiorno, o forse a causa dell'avanzamento del suo lavoro. E quando è di buon umore, Giacometti diviene loquace.
«È stata un'ottima idea fare un po' di scultura prima del nostro lavoro. Sì! ho capito una cosa; funzionerà senz'altro.» E ha aggiunto: «Se non funziona oggi, farò carachiri, e se facessi carachiri, lei mi taglierebbe la testa! come prescrive il modo corretto di fare carachiri, vero?»
«No, assolutamente, mi rifiuto.»
«Ma se è un vero amico, non ha, credo, il diritto di rifiutare.»
«Ma sì, proprio perché sono un vero amico, ho il diritto di impedirle di fare carachiri.»
«Comunque, se, malgrado tutto, facessi carachiri, dovrebbe essere l'amico più intimo a tagliarmi la testa, non è così?»
«Certo.»
«Allora deve trovare una sciabola giapponese di buona qualità a Parigi. Pensa di riuscirci?
«Non so. Probabilmente sì. È possibile trovarne, almeno una...»
«A sentirla mi sento sollevato, perché se non mi tagliasse la testa non potrei nemmeno fare carachiri, no?»
E poi, come mormorando e maneggiando sempre il pennello senza fermarsi: «Difficile! anzi, impossibile! Tuttavia in una certa misura sembrerebbe possibile. Ma perché lo sia occorre assolutamente un metodo completamente nuovo, del tutto diverso da quelli di un tempo. Occorre una rivoluzione radicale e metodica, come nel modo di fare la guerra, dagli archi ai cannoni. Deve esistere qualche principio per cogliere la realtà e anche qualche regola semplice, sulla cui base si potrebbe lavorar bene.
«Non credo che ne esistano.»
«Ma sì! ne esistono, assolutamente!»
«No, non credo, penso che sia possibile lavorare proprio perché non esiste qualcosa di così comodo. Una volta scoperto questo principio, tutto sarebbe finito o non si proverebbe nessuna necessità né interesse a continuare il lavoro.»
«No, no! Il vero lavoro comincia quando lo si è trovato; nell'attesa tutto ne costituisce la preparazione. Sì, tutto diventa possibile per me, purché trovi un metodo per cogliere la linea infinitamente lunga del suo mento.»
«No,» ho detto, accumulando le obiezioni, ben sapendo che quanto stavo per dire era un sofisma «no, in quel momento il lavoro deve essere finito. Credo che siano proprio le difficoltà da superare a rendere possibile il lavoro, se tutto diventasse possibile, non avrebbe più niente da fare, si annoierebbe.»
Giacometti ha cercato di avanzare delle obiezioni, ma è parso non trovarne una convincente. Un momento dopo mi ha detto, come contrariato: «Può darsi. Comunque, se ci si potesse arrivare, come sarebbe bello! Merda!»
Il lavoro che all'inizio procedeva, stava diventando, a poco a poco, sempre più difficile.
«È brutto! Non va! Bisogna distruggere tutto per ricominciare da capo!» ha detto, quasi gridando, «se avessi un po' più di coraggio, cinquanta grammi di coraggio, una goccia di coraggio in più!»
Cinquanta grammi di coraggio, ha precisato. Tutto ciò di cui aveva bisogno, in fondo, era del coraggio, perché non aveva nessun altro principio se non quello di dipingere le cose visibili così come le si vede. Il coraggio con cui distruggeva le cose che aveva fatto con tanto sforzo; il coraggio con cui ha fronteggiato quel mostro inafferrabile che si chiama realtà.
Giacometti ha posato il pennello verso le sei e mezzo. Era ormai buio e allora, esaminando il quadro alla luce della lampada elettrica, ha gridato: «Va male, male! veramente! ma non importa. Oggi va male, ma domani migliorerò senz'altro. È vero, sì! Non mi sembra convinto, ma domani se ne persuaderà.»
Io, che avevo continuato a posare così a lungo, ero troppo stanco per replicare qualcosa. Il ritratto, che era sempre una massa indistinguibile di grigi, non mi sembrava migliorato rispetto al giorno prima. Normalmente ero io a incoraggiare Giacometti quand'era demoralizzato. Quel giorno avveniva esattamente il contrario.
Guardando il mio volto pieno di dubbi, mi ha detto: «Ne sono sicuro; sono andato avanti, sia pur di poco, rispetto a ieri. Domani deve andare ancora molto meglio, ne sono sicuro... Anche se trovo che non sia male, è possibile che non le piaccia. Non ho mai pensato a questa eventualità, ma non c'è niente da fare in questo caso.»
«In ogni caso lei non ha più bisogno di fare carachiri, no?»
«No, mai,» ha detto agitando la mano come per dissipare delle idee funeree «non c'è idea più vile e più orgogliosa del suicidio.»
Comprando tutti i giornali che riuscimmo a trovare, ci recammo come al solito al piccolo caffè. Anche Annette ci accompagnò. Leggendo i giornali capii che, come aveva detto Giacometti, gli attacchi delle forze israeliane contro l'Egitto erano di un'ampiezza mai vista prima. Non avevo dunque nessuna possibilità di partire. Tuttavia quella guerra mi lasciava piuttosto indifferente, mentre Giacometti diceva che se si fosse estesa al Medio Oriente, il volo per il Giappone sarebbe diventato veramente impossibile. Poi, con tono minacciso, per metà scherzando, ha aggiunto che se le truppe alleate franco-inglesi avessero aiutato le forze israeliane e le forze egiziane avessero chiesto soccorso all'Armata rossa, ci sarebbe stato il pericolo di una guerra mondiale.
E ha aggiunto: «Se questo accadrà, verrà con noi a Stampa; in quella regione montagnosa così sicura potremo lavorare in santa pace.»
Giacometti ha la mania di disegnare con una penna a sfera sul giornale che sta leggendo. In quel momento stava disegnando il mio viso su un margine, poi ha fatto una piccola, piccolissima figura, come un punto, sul margine opposto.
«Vede? questa figura, come un punto, rappresenta la signora Yanaihara,» disse «come appare lontana e piccola!» La conversazione si svolgeva su un tono scherzoso, ma nel fondo delle sue parole si avvertiva un profondissimo sentimento di amicizia per me, che ero lontano da casa e non potevo ritornarvi nel momento in cui dovevo, e non sapevo neppure quando avrei potuto tornarvi.
Comunque ha voluto trattenermi a Parigi per il suo lavoro. In me il senso del dovere che mi spingeva a ritornare e il desiderio di continuare a posare si combattevano l'un l'altro. Allo stesso modo si combattevano in Giacometti il sentimento di lasciarmi tornare in Giappone e il desiderio di trattenermi. Restava comunque l'incognita della guerra in Egitto.
Siamo tornati a continuare il lavoro di sera. Ricominciando sotto la nuda lampada elettrica, Giacometti ha gridato: «Oh! Un istante fa ho visto un grazioso lago dietro di lei, era un grande lago quasi abbagliante su cui si rifletteva la luce del tramonto. Sfortunatamente si è spento un istante dopo, ma devo dipingere il fondo trasparente, luminoso, immenso all'infinito, come l'ho appena visto.»
In realtà dietro di me c'era un'umile stufa a carbone e il muro sporco e scrostato su cui si vedevano diversi graffiti.
«Più si vede il volto con densità, più lo spazio che lo circonda diventa immenso; è veramente curioso! Il suo viso è molto, molto bello, quasi terribilmente compatto. A fianco del suo viso, perfino un ritratto di Frans Hals, perfino uno di Rembrandt non sono che immagini buffe!»
E ha ripetuto: «Oggi posso vedere la costruzione del suo viso meglio di prima. Sì, è vero! A meno che non si colga l'architettura dell'interno, non si possono dipingere le cose.»
Ha usato la parola «architettura» invece di «costruzione» e ha aggiunto: «Ho copiato, una volta, tanto tempo fa, un dipinto cinese molto antico che rappresentava una pecora. A prima vista la pecora mi sembrava disegnata in maniera molto sbrigativa, ma quando l'ho copiata, sono rimasto meravigliato dalla sua architettura straordinariamente solida.»
Ha maneggiato il pennello senza dire niente per un po'. Poi, rivolgendomi un sorriso come quello di un bambino che ha giocato un brutto tiro a qualcuno, mi ha chiesto: «Sa cos'ho fatto ora?»
«Che cosa?»
«Ho cancellato gli occhi che avevo dipinto un momento fa; non li avevo dipinti apposta, erano apparsi da soli. Era la prima impressione. Evidentemente erano occhi irreali, per questo li ho cancellati. Ora non si vede quasi più niente sulla tela. Ma, se riesco a cogliere l'architettura del viso, gli occhi appariranno subito di nuovo, mille volte più belli!»
Dipingendo senza sosta, si lamentava: «Se potessi continuare a dipingere il suo viso almeno per un anno! Invidio i pittori che erano intrattenuti dai re o dalla corte, all'epoca del Rinascimento o agli inizi dei tempi moderni. Se fosse un re, m'impegnerei volentieri per tutta la vita per farle il ritratto.»
«Non è piuttosto meschino dipingere solo il viso del re, quasi fosse un domestico?»
«Lungi dall'essere meschino, è la più ideale condizione auspicabile.»
«Ma il salario sarebbe molto basso! Non le importerebbe?»
«Non ne avrei nessun bisogno; purché mi si desse da mangiare con i domestici in cucina. Nel caso in cui il re fosse stanco di posare, non avrebbe che da far posare il suo valletto perché io potessi studiarlo. Continuare a dipingere un viso per tutta la vita senza essere disturbato da niente, non si potrebbe desiderare una condizione migliore.»
«E che ne sarebbe di sua moglie?» .
«Annette potrebbe esser qualcosa come la dama di compagnia della regina.»
Poi ha ripreso: «Filippo IV ha fatto dipingere il suo ritratto da Velàzquez. Il più grande servizio che questo re ha reso all'umanità è di aver posato per lui.»
Il lavoro diventava sempre più difficile, la stanchezza si faceva sentire. «Non metto bene il colore sulla tela, merda!» . Così dicendo, e pestando i piedi, si lamentava: «Questo pennello è troppo grosso per dipingere la linea più sottile.» Malediceva il pennello, i colori, si lamentava di non aver abbastanza posto per tracciare tutte le linee necessarie, e malediceva se stesso: «Evidentemente non è il pennello, ma sono io che sono incapace.»
Mentre dipingeva, teneva, oltre alla tavolozza, quasi dieci pennelli nella mano sinistra. A parte uno, che era grosso, gli altri erano particolarmente sottili. Erano pennelli fabbricati direttamente da Lefèbvre-Foinet, il mercante di colori più famoso e più antico di Montparnasse, e non si può trovarli altrove.
Giacometti che disegnava, per così dire, sulla tela, ne usava diversi al giorno. C'erano tantissimi pennelli usati sul grande tavolo dello studio. Il pennello grosso lo usava solo quando dipingeva le parti diverse del volto, e quando si metteva a maneggiano con un gesto rapidissimo, io potevo respirare un momento. Questo non solo perché Giacometti, che concentrava tutta la sua attenzione sulle linee sottili del volto, in quel momento rilassava la sua tensione, ma anche perché io stesso mi sentivo un po' come sciolto dalla tensione di essere sempre guardato. Ma solitamente Giacometti non ci metteva molto a dipingere il fondo o le parti del corpo. In altre parole, il suo lavoro era concentrato sui viso. All'inizio aveva dipinto con linee magnifiche il mio busto così come il contorno della spalla, delle braccia, e anche le dita intrecciate sui ginocchi, poi tutto questo era stato a poco a poco cancellato.

CONVERSAZIONE CON
PIERRE SCHNEIDER

In fondo al XIV arrondissement un cortile che non è altro che uno stretto passaggio, un atelier minuscolo, scalcinato, polveroso: è qui che si elabora l'immagine senza dubbio più fedele dell'uomo del nostro tempo. Questa immagine di un essere solitario, quasi anonimo, terribilmente precario e che tuttavia, nel momento in cui sta per sparire, ci confida il suo segreto, la sua presenza, la sua vita - questa immagine, Alberto Giacometti la insegue instancabilmente, attraverso le sue sculture e i suoi dipinti da almeno vent'anni, ai margini e persino in opposizione alle tendenze dell'arte attuale. Alla vigilia della sua prima esposizione da tre anni a questa parte, ci ha parlato, con le sue domande, con le sue esitazioni che somigliano tanto ad affermazioni, della sua interminabile e pericolosa lotta di retroguardia.

Perché sento il bisogno, sì il bisogno, di dipingere volti? Perché sono... come si può dire?... quasi allucinato dai volti, e questo da sempre... Come un segno ignoto, come se ci fosse qualcosa da vedere che non si vede al primo colpo d'occhio. Perché?

Questo volto che lei cerca, che è dietro ogni volto individuale, non è forse tanto generale da essere astratto?

Ah, no! Assolutamente il contrario. Più siamo noi stessi, più diventiamo chiunque... Ma noi non possiamo divenire gli altri se non essendo massimamente noi stessi, non le sembra? Si arriva al generale, se così si può dire, solo attraverso il più minuto particolare.

Lavora dal vero?

Il disegno più lontano che ricordo non era affatto dal vero, era l'illustrazione di una fiaba. Biancaneve in una piccola bara, con i Sette Nani. Ero un fanciullo, avevo voglia di illustrare storie. Poi ho cominciato abbastanza presto a disegnare dal vero, e avevo l'impressione di dominare a tal punto il soggetto da poter fare esattamente tutto quel che volevo. Ero così presuntuso, a 10 anni... Mi ammiravo, avevo l'impressione di poter fare tutto con questo mezzo formidabile: il disegno; di poter disegnare qualsiasi cosa, di vedere chiaro come nessun altro. Verso i 14 anni ho cominciato a fare della scultura, un piccolo busto. E anche qui tutto andava magnificamente! Mi sembrava che tra la mia visione e la possibilità di fare non ci fosse ostacolo alcuno. Dominavo la mia visione, era il paradiso, ed è durato fin verso 18-19 anni, quando ho avuto l'impressione di non saper più fare niente! È accaduto a poco a poco... La realtà mi sfuggiva. Prima credevo di vedere con assoluta chiarezza le cose, di essere in una sorta di intimità con il tutto, con l'universo... Poi, tutt'a un tratto, l'universo è diventato estraneo. Noi siamo noi e l'universo è fuori, e diventa assolutamente oscuro... Cercavo di fare il mio autoritratto dal vero, ed ero cosciente dell'assoluta possibilità di trasferire ciò che vedevo sulla tela. La linea - lo ricordo benissimo - la linea che va dall'orecchio al mento, ho capito che non avrei mai potuto copiarla come la vedevo, che era, per me, nell'ordine dell'impossibilità assoluta. Accanirsi era assurdo, era finita per sempre ogni possibilità di copiare, anche molto sommariamente, ciò che vedevo... Allora ho abbandonato la pittura dal vero, e anche la scultura.

Insomma, lei ha provato quel che contemporaneamente provava un certo numero di artisti, che per questo hanno abbandonato completamente la rappresentazione della realtà?

Sì, certo. Mi sembrava assurdo correre dietro a una cosa votata in partenza allo scacco totale. Mi sono detto che, se volevo continuare, l'unica possibilità che avevo era di rifare a memoria, di fare soltanto quel che realmente sapevo. Per dieci anni non ho fatto altro che ricostruire. Non cominciavo una scultura se non quando la vedevo con sufficiente chiarezza per realizzarla. E la costruivo in un tempo minimo, il tempo necessario per realizzarla. Erano oggetti più che sculture. Era dunque un periodo piuttosto felice. Passeggiavo, lavoravo, il lavoro in sé non presentava difficoltà, realizzavo ciò che volevo. Ma sapevo che, qualsiasi cosa facessi, qualsiasi cosa volessi, sarei stato costretto un giorno a sedermi davanti a un modello, su uno sgabello, e a cercare di copiare quel che vedevo. Anche se non c'era nessuna speranza di riuscita. Temevo, in un certo senso, di essere costretto ad arrivare a quel punto e sapevo che era inevitabile... Lo temevo, ma lo speravo. Perché le opere astratte che facevo in quel periodo erano esaurite, una volta per tutte. E continuare sarebbe stato produrre sempre opere di quel tipo, farla finita con ogni avventura. Dunque non mi interessava assolutamente più continuare così.

Quando ha ricominciato a «sedersi davanti al modello»?

Un giorno, avendo dimenticato l'impossibilità di fare qualsiasi cosa dal vero, ho deciso di prendere un modello. Immaginavo - mi chiedo ancora come abbia potuto! - immaginavo di prendere un modello, lavorare otto giorni, vedere chiaro e... avere le carte in regola per disporne, ossia per fare delle composizioni e creare delle opere.

Ed è caduto in trappola!

Dopo otto giorni mi arresi! La figura era troppo complicata. Mi dissi: «Va bene, comincerò con una testa» . Allora comincio un busto e... invece di veder sempre più chiaro, vedevo sempre meno chiaro, e ho continuato...

Mi pare tuttavia che quelle teste fossero sempre meno dei ritratti, sempre più approssimazioni d'altro, di qualcuno più vero di una persona reale...

Prima c'era una realtà conosciuta o banale, diciamo: stabile? Tutto questo è completamente finito nel 1945. Ad esempio, mi sono reso conto che tra il fatto di andare al cinema e quello di uscirne non c'era interruzione; andavo al cinema, vedevo quel che succedeva sullo schermo, uscivo, e niente mi stupiva, nella strada o in un bar...

Dunque nessuno scarto tra l'immagine sullo schermo...

e la realtà della strada: la mia visione del mondo era una visione fotografica, come ritengo sia più o meno per tutti, non crede? Non vediamo mai le cose, le vediamo sempre attraverso uno schermo... Anche in una certa pittura. Oggi quasi tutti i pittori, se vogliono dipingere un paesaggio, lo vedono attraverso l'impressionismo (l'ultima valida visione pittorica del mondo esterno è l'impressionismo...).
E allora, di colpo, c'è stata una scissione. Lo ricordo benissimo, accadde alle Actualités, a Montparnasse, innanzi tutto non sapevo più bene cosa vedessi sullo schermo; invece di essere delle figure diventavano delle macchie bianche e nere, ossia perdevano qualsiasi significato, e invece di guardare lo schermo guardavo i vicini che diventavano per me uno spettacolo totalmente sconosciuto. L'ignoto era la realtà intorno a me e non più ciò che accadeva sullo schermo! Uscendo, sul boulevard, ho avuto l'impressione di esser davanti a qualcosa di mai visto, un cambiamento completo della realtà... Sì, di mai visto: l'ignoto totale, meraviglioso. Il boulevard Montparnasse assumeva una bellezza da mille e una notte, fantastico, totalmente sconosciuto... e al tempo stesso il silenzio, una specie di incredibile silenzio. E questo ha avuto uno sviluppo. Ogni giorno mi svegliavo nella mia camera, c'era la sedia con un asciugamano sopra, e questo mi impressionava, mi provocava quasi un brivido alla schiena, perché tutto aveva l'aria di un'immobilità assoluta. Una sorta di inerzia, di perdita di peso: l'asciugamano sulla sedia non aveva peso, non aveva alcun rapporto con la sedia, la sedia sul pavimento non vi pesava sopra, era inerte, nello stesso modo, e questo trasmetteva una sorta di impressione di silenzio... Era un inizio. Così è avvenuta una trasformazione nella visione di tutto... come se il movimento non fosse più che una successione di punti di immobilità. Una persona che parlava non esprimeva più un movimento, erano delle immobilità che si succedevano, completamente staccate l'una dall'altra; momenti immobili che avrebbero potuto durare, dopotutto, delle eternità, interrotti e seguiti da un'altra immobilità. Ricordo una volta che chiesi qualcosa al bar, il cameriere aprì la bocca e disse non so cosa: quel movimento della bocca mi parve una successione di momenti immobili, discontinui, assolutamente discontinui. L'uomo diventava una specie di ignoto totale, meccanico; implicava l'idea della meccanica. La coscienza che ognuno, in quasi tutto ciò che diceva, fosse come un meccanismo, come se dicesse solo cose imparate e quasi in una sorta di incoscienza. Sì, dei meccanismi incoscienti, come la gente per strada, che va e viene... un po' come le formiche, ognuno ha l'aria di andare per conto suo, tutto solo, in una direzione che gli altri ignorano. Si incrociano, si sorpassano... senza vedersi, senza guardarsi. O girano attorno a una donna. Una donna immobile e quattro uomini che camminano in un rapporto più o meno stretto con la donna. Mi resi conto che avrei potuto fare solo una donna immobile e un uomo che cammina. E da allora la donna la faccio sempre immobile e l'uomo lo faccio sempre in cammino.

E infatti sembra che non possa mai raggiungere la propria meta. E lei, la sente accessibile la sua meta?

Assolutamente no. Cerco di fare quel che trent'anni fa mi sembrava impossibile. E lo considero altrettanto impossibile di allora e perfino del tutto impossibile, non può esserci che scacco. L'unica cosa che mi appassiona è cercare comunque di avvicinarmi a queste visioni che mi sembrano impossibili da rappresentare.

Perché impossibile?

Quando parlavo della linea che va dall'orecchio al mento, l'impossibile consisteva nel fatto che questa linea, che sembra così lunga, debba occupare sulla tela uno spazio così esiguo. È dunque impossibile tracciare su una tela una linea di 3 centimetri che sembri lunga 20 centimetri. Questo è totalmente impossibile, umanamente impossibile: lei non può fare una linea tre volte più lunga dello spazio nei quale deve disegnarla, qualora si tratti di una superficie piatta.

E perché allora non trarre decisamente la conclusione dei suoi contemporanei e soprattutto della generazione successiva: visto che è evidentemente impossibile, facciamo ciò che è possibile, ossia abbandoniamo le redini alla pittura, ai gesti, alla spontaneità, all'irriflesso, in breve alla non-figurazione?

Innanzi tutto non penso che tutti coloro che fanno della non-figurazione la facciano perché considerano impossibile rappresentare la realtà. Assolutamente. Non sono affatto nella mia stessa posizione, che consiste nel volerlo fare ma nel considerarlo impossibile; loro pensano piuttosto che è stato fatto una volta per tutte, e che la visione del mondo esterno si è esaurita. E che non si può ormai far altro che ripetere ciò che altri hanno già fatto, quindi il farlo non ha più senso. Non provano, non fanno un albero perché ritengono che il farlo vada oltre le loro possibilità, che sia impossibile, non lo fanno perché, dicono, farebbero un banale alberello come è già stato fatto mille altre volte. E, il che mi sorprende ancor di più, immaginano che non potrebbero fare che un albero ‘pompier’.
Per me la realtà resta invece vergine e sconosciuta esattamente come la prima volta in cui si è tentato di rappresentarla. Intendo dire che ogni rappresentazione fatta fino ad oggi è stata solo parziale. C'è sempre qualcosa che vedo nella realtà e che non è stato rappresentato dalle pitture o dalle sculture del passato. Questo fin dal giorno in cui ho cominciato a vedere... perché prima vedevo attraverso uno schermo, ossia attraverso l'arte del passato, e poi, poco alla volta, ho visto un poco senza questo schermo e il noto è diventato l'ignoto, l'ignoto assoluto. Ebbene, questa è stata la mia scoperta e al tempo stesso l'impossibilità di renderla.

Questa impossibilità, la preferisce dunque alla possibilità di una riuscita nel campo dell'astrazione?

Sì, l'arte mi interessa molto, ma la verità mi interessa infinitamente di più... Più lavoro e più vedo diversamente, tutto ingrandisce giorno dopo giorno, tutto diventa sempre più sconosciuto, sempre più bello. Più mi avvicino, più ingrandisce, più si allontana... Varrebbe per me la pena di lavorare... solo per la visione che ho del mondo esterno e delle persone. Ma riuscire a renderla... quando vedo la faccia non vedo la nuca, perché è quasi impossibile avere la nozione della profondità, e quando vedo la nuca dimentico la faccia! Mi dicevo una volta: se si rappresenta una donna, una donna, il più tradizionale fra i soggetti, la si fa più come un cubo allungato, o come un cilindro, o come una tavola, o come un filo? Può inscrivere quasi tutte le sculture sotto una di queste categorie. In realtà, non l'una o l'altra, ma tutte simultaneamente potrebbero rappresentare realmente una donna.
L'apparizione talvolta credo di riuscire a coglierla, ma poi la riperdo e bisogna ricominciare da capo...
Ebbene, è questo che mi sprona a lavorare incessantemente.

E non ha mai l'impressione di segnare il passo?

Assolutamente no. Penso di avanzare ogni giorno. Ne sono convinto, anche se si vede appena. E penso di avanzare non solo ogni giorno, ma ogni ora. E questo a pungolarmi, per questo lavoro sempre più intensamente. Sono sicuro di fare quel che non ho ancora mai fatto e che renderà superato quel che ho fatto fino a un istante fa. Ho lavorato a questa scultura fino alle otto di stamane e continuo a lavorarci; anche se non è ancora nulla, per me è progredita rispetto a prima, e una volta per tutte. Non si torna mai indietro, e il cammino è interminabile. Così tutto diventa una specie di delirio esaltante. Esattamente come l'avventura più straordinaria, e io la vivo realmente.
Allora, cosa vuole che m'importi del risultato? Che in una mostra si espongano cose mie riuscite o mancate mi è indifferente. Poiché per me lo scacco è comunque inevitabile, troverei normale che non si guardasse neppure quel che ho fatto. Non ho niente da chiedere se non di poter continuare nel mio lavoro, perdutamente.

CONVERSAZIONE
CON ANDRÉ PARINAUD

Giacometti, ricorda il modo in cui è approdato alla scultura?

È stato talmente tanto tempo fa! Doveva essere il 1914, avevo 13 anni. Ho fatto il mio primo busto dal vero. Posava mio fratello. Mio padre era pittore. Avevo visto le riproduzioni di piccoli busti su piedistallo e immediatamente ho avuto voglia di farne uno. Mio padre mi ha comprato della plastilina, e così ho cominciato. Dapprima ho provato un piacere estremo e ho avuto l'impressione che sarebbe stato molto facile, che sarei giunto a fare pressappoco ciò che vedevo - possiedo ancora quel piccolo busto. Cinquant'anni dopo, non ci sono ancora riuscito!... È curioso confessarle che da due giorni cerco di fare ancora quella testa, come nel 1914, più o meno delle stesse dimensioni, e mentre allora avevo l'impressione di fare quello che volevo, ora non ci riesco più. Ho lavorato fino a stamane, tutta la notte. Avevo l'impressione di fare una testa per la prima volta.

Nel 1914 voleva imitare ciò che vedeva. Voleva che la sua opera fosse la più somigliante, la più vera possibile? E ora, nel 1962, che cosa cerca di affermare con la scultura?

L'apparenza, esattamente come nel 1914. Esattamente la stessa volontà di allora.

Porta avanti insieme pittura e scultura?

Sì, ogni giorno. Vorrei fare dei paesaggi, ma per il momento mi limito alle teste. Perché, se si «riuscisse ad avere» una testa, si avrebbe tutto; se non si ha la testa, non si ha niente; per me almeno è così.

Da dove nascono le sue difficoltà attuali?

È molto difficile dirlo... All'inizio non c'era nessuna contraddizione tra ciò che vedevo e la possibilità di realizzarlo. Oggi questo mi sembra completamente impossibile. Innanzi tutto non ho più la nozione del volume, dello spazio. Devo dire che fino al 1920 non ho incontrato problemi. La mia visione evolveva, ma potevo realizzarla. Poi, nel 1920, ero a Roma, e ho fatto posare un'amica per tutto l'inverno, forse sei mesi, e dopo, prima di partire, ho buttato la testa nella spazzatura. Impossibilità totale di coglierla nel suo insieme. Da allora non sono mai più riuscito a fare una testa come la vedo, molto semplicemente. Se vedo una testa da molto lontano, nasce in me l'idea di una sfera. Se la vedo da molto vicino, smette di essere una sfera per diventare una complicazione estrema, in profondità. È come entrare nell'essere. Tutto sembra trasparente, si vede lo scheletro attraverso. L'impossibilità principale consiste nel cogliere l'insieme e ciò che si potrebbero chiamare i dettagli. Così non penso ad altro che agli occhi! In una scultura bisognerebbe arrivare a cogliere sia la testa, sia il corpo, sia la terra su cui poggia, allora contemporaneamente si avrebbe lo spazio e la possibilità di mettervi tutto ciò che si vuole. Sì, basterebbe, per scolpire questo tutto, riuscire a scolpire gli occhi. Ho l'impressione che se riuscissi a copiare anche solo un poco - approssimativamente - un occhio, avrei la testa intera. Ma questo mi sembra assolutamente impossibile, semplicemente. Perché? Non so rispondere!

Quando scolpisce una testa non ha dunque altro scopo che cogliere lo sguardo? Tentare di comprenderlo e circoscriverlo?

Io non penso direttamente allo sguardo, ma alla forma stessa dell'occhio... Se cogliessi la forma dell'occhio, questo probabilmente porterebbe a qualcosa che somiglierebbe allo sguardo! Sì, tutta l'arte consiste forse nel riuscire a cogliere la forma dell'occhio... Lo sguardo è fatto dal contorno dell'occhio. L'occhio ha sempre un'aria fredda e distante. E ciò che contiene a determinarlo. Ma la difficoltà di esprimere realmente questo «dettaglio» è la stessa di tradurre, di comprendere l'insieme. Se la guardo in faccia, dimentico il profilo. Se guardo il profilo, dimentico la faccia. Tutto diventa discontinuo. Non riesco più a cogliere l'insieme. Troppi piani! Troppi livelli! L'essere umano si complica. E allora non riesco più a comprenderlo.

All'inizio della sua carriera ha fatto parte dell'atelier di Bourdelle. Che insegnamento riceveva da Bourdelle?

Non mi è servito a molto. Si trattava di lavorare sul modello. Mi sono accorto che la mia visione cambiava ogni giorno. O vedevo un volume o vedevo la figura come una macchia, o vedevo un dettaglio o vedevo l'insieme. Poiché il modello posava solo per un tempo limitato, finiva con l'andarsene prima che avessi potuto cogliere qualcosa... Verso il 1925, circa, ho incominciato a capire che era impossibile dipingere o scolpire quel che vedevo, e che dovevo abbandonare il reale. Ho dunque cercato di tradurre il ricordo che me ne rimaneva. Così ho creato a memoria - al di fuori della realtà - per dieci anni. Ho tentato tutte le possibilità di costruzione fino al 1935, più o meno. Fino all'astrazione. Fu l'ultimo passo prima di raggiungere il «muro» ! La fabbricazione di volumi che non erano altro che oggetti. Ma l'oggetto non è una scultura! Non era più possibile nessun progresso.

Il suo tentativo di riuscire a comprendere il mondo, non imitandolo ma tentando di coglierlo con l'immaginazione, l'intelligenza, la memoria, è dunque sfociato in uno scacco. E come l'ha capito?

Per guadagnarmi di che vivere avevo accettato di fare degli oggetti d'uso anonimi per un decoratore di allora, Jean-Michel Frank. Era di gran lunga il miglior decoratore del momento e mi piaceva molto. Ho dunque accettato di fare oggetti anonimi. Allora la cosa era molto mal vista. Era considerata come una specie di resa. Comunque ho cercato di fare il meglio possibile dei vasi, ad esempio, e mi sono reso conto di lavorare un vaso esattamente come le sculture e che non esisteva nessuna differenza tra ciò che chiamavo scultura e ciò che era un oggetto, un vaso! Ma nelle mie intenzioni la scultura era una cosa diversa dall'oggetto. Ero dunque giunto a uno scacco. Ero passato accanto al mistero, il mio lavoro non era una creazione, non era diverso da quello del falegname che costruisce un tavolo. Occorreva dunque tornare alle origini e ricominciare. Dimenticando che nel 1925 avevo abbandonato l'idea di lavorare dal vero, ho ripreso a lavorare col modello, volendo fare velocemente uno studio per poi passare alle sculture. Era il 1935. Quindici giorni dopo ho ritrovato la stessa impossibilità di un tempo... ho lavorato con lo stesso modello dal 1935 al 1940. Tutti i giorni, ricominciando ogni giorno la sua testa. Scolpivo esattamente come se fossi a scuola. Più guardavo il modello, più lo schermo tra la realtà e me si ispessiva. Più la sua visione reale spariva, più la sua testa diveniva ignota. Non si è più sicuri né della sua apparenza, né della sua dimensione... di nulla! Insomma, nel 1940 le teste finirono per divenire minuscole, sino a tendere alla sparizione. Non vedevo più che dettagli. Per cogliere l'insieme dovevo fare indietreggiare il modello sempre più. Più si allontanava, più la testa diventava piccola - il che mi terrorizzava. Il pericolo della sparizione incombeva.

Come hanno ripreso vita le sue sculture?

Ho capito nuovi fenomeni o in un modo nuovo un fenomeno antichissimo. Come dire? Ha mai osservato che più un'opera è vera più ha stile? È strano, perché lo stile non è la verità dell'apparenza, e tuttavia le teste che trovo più somiglianti alle teste reali sono quelle meno realiste, le sculture egizie, cinesi o greche arcaiche, o caldee. Per me, la più grande invenzione finisce con l'identificarsi alla più grande somiglianza: d'estate, quando vedo le donne nude, mi sembrano pitture egizie, cioè assomigliano all'arte più simbolica e più costruita, la meno diretta... Si può pensare che il realismo consista nel copiare... Di fatto non si copia altro che la visione, l'immagine che diventa cosciente... Lei non copia mai il bicchiere sul tavolo; copia il residuo di una visione. Ho così capito a poco a poco la realtà di un certo fenomeno che si chiama scultura. Quando guardo una cosa, mi sembra che la sua realtà diventi dubbia, perché la sua proiezione nel mio cervello è dubbia, o parziale. La vedo come se sparisse... risorgesse... risparisse... ritornasse... si trova proprio e sempre tra l'essere e il non essere. Ed è questo che si vuol copiare... Tutto l'approccio degli artisti moderni sta nella volontà di cogliere, di possedere qualcosa che sfugge incessantemente. Vogliono possedere la sensazione che hanno della realtà, più che la realtà stessa. La realtà non si può possedere... Ciò che si potrebbe possedere non è altro che l'apparenza. Se un personaggio è a due metri di distanza - o a dieci - non posso più ricondurlo alla verità della realtà positiva. Se sono sulla terrazza di un caffè e guardo la gente che cammina sull'altro marciapiede, la vedo minuscola. La dimensione naturale non esiste più!

Per un artista forse, ma per un uomo qualsiasi la questione non si pone, è tutto normale.

Che lavori o no, non vedo altro che apparenza. Non c'è distinzione. Il paesaggio che vedo, gli alberi che vedo andando da casa al caffè sono ogni giorno diversi - e questo è nuovo per me. Prima della guerra avevo l'impressione di una stabilità delle cose. Oggi non più. Il mondo mi sorprende ogni giorno di più. Diventa più grande, più meraviglioso, più inafferrabile, più bello. Il dettaglio mi appassiona, il piccolo dettaglio, come l'occhio in un volto, o il muschio su un albero. Ma non più dell'insieme, perché come si può fare differenza tra il dettaglio e l'insieme? Sono i dettagli stessi a fare l'insieme... a fare la bellezza di una forma.

Cos'è per lei la bellezza?

Perché troviamo bella una cosa? Perché un albero, o il cielo, o un volto, ci sembra bello e non banale? Qualcuno ritiene che la realtà sia banale, che le opere d'arte siano più belle. Per me non è più così! Un tempo andavo al Louvre e i quadri o le sculture mi davano un'impressione sublime... Le amavo nella misura stessa in cui mi davano più di quello che vedevo della realtà. Le trovavo veramente più belle della realtà stessa. Oggi, se vado al Louvre, guardo la gente che guarda le opere. Il sublime oggi per me è nei volti più che nelle opere... Tutte quelle opere hanno un'aria così misera, così precaria, un percorso balbuziente attraverso i secoli, in tutte le direzioni possibili, ma estremamente sommario, ingenuo, per circoscrivere un'immensità formidabile - la vita. Ho capito che mai nessuno potrà coglierla compiutamente... È un tentativo tragico e risibile.

Allora perché continuare a scolpire?

Io non creo per realizzare belle pitture o belle sculture. L'arte è solo un mezzo per vedere. Qualsiasi cosa guardi, tutto mi supera e mi sorprende, e non so più esattamente ciò che vedo. È troppo complesso. Devo allora cercare di copiare, per rendermi conto, almeno in parte, di ciò che vedo. È come se la realtà fosse continuamente dietro le tende che strappiamo... Ce n'è ancora un'altra... sempre un'altra. Ma ho l'impressione, o l'illusione, di fare dei progressi ogni giorno. E questo a farmi andare avanti, come se dovessi proprio riuscire a cogliere il nucleo della vita. E si continua pur sapendo che, più ci si avvicina alla realtà, più essa si allontana. E una ricerca senza fine.
Ogni volta che lavoro, sono pronto a distruggere senza esitare un attimo ciò che ho fatto il giorno prima perché, ogni giorno, ho l'impressione di vedere più lontano. In fondo ormai lavoro solo per la sensazione che provo lavorando. E se dopo vedo meglio, se uscendo vedo la realtà un po' diversa, in fondo, anche se il lavoro che ho fatto non ha molto senso o l'ho distrutto, io ho comunque guadagnato. Ho guadagnato una sensazione nuova, una sensazione che non avevo mai avuto.

L'opera non le sembra altrettanto importante della sensazione che prova?

Questa sensazione è senza equivalenti.

La posterità - l'idea di lasciare dei segni - non la interessa?

Mi è indifferente. I segni, anche quelli del passato, non si stabilizzano mai. Affiorano. Scompaiono. Si crede che esistano opere d'arte che hanno acquisito una stabilità; non è vero. Il Laocoonte, che cento anni fa era considerato il capolavoro assoluto, oggi è disprezzato. Lo si è messo al buio, contro una finestra, e nessuno lo guarda. È curioso constatare fino a che punto, in un'epoca in cui tutti devono interessarsi d'arte, tutti amano o disdegnano le stesse cose. Una qualsiasi ragazza che si occupi d'arte le dirà che le piacciono gli arcaici. E si vergognerebbe di dire che le piace il Laocoonte, che è altrettanto bello delle cose arcaiche. Dunque, la posterità è una menzogna.

Come spiega che per un millennio gli scultori abbiano volato imitare il mondo? E sembrino non aver mai avuto la difficoltà che lei prova a creare?

Innanzi tutto fino al XVIII secolo l'arte era al servizio della società o della religione; l'artista non concepiva la sua azione se non come una necessità per la società in cui viveva. La sua opera era una secrezione sociale. Oggi gli è stata restituita la libertà. D'altra parte, l'invenzione della fotografia e quanto ne è derivato - cinema, televisione, raggi X, e gli ingrandimenti della realtà al microscopio - hanno sconvolto la visione della realtà. Un tempo l'unico mezzo per avere un'idea del mondo era la pittura o la scultura. Per noi tutto questo è andato in frantumi. La fotografia dà una visione del mondo esterno sufficiente perché l'artista sia libero di dipingere il mondo interiore, o l'inconscio, o le sensazioni.

Dunque, in qualche modo, lei è stato cacciato dal mondo dall'immagine e si è rifugiato, se così posso dire, in se stesso, nelle sue sensazioni, nella sua lucidità.

In fondo, ho nettissimamente cominciato a voler lavorare dal vero verso il 1945. C'è stata per me una scissione totale tra la visione fotografica del mondo e la mia propria. È stato il momento in cui la realtà mi ha sorpreso come mai prima. Prima, quando uscivo da un cinema non accadeva nulla, la visione dello schermo si proiettava sulla visione della realtà. Poi, d'un tratto, c'è stata una frattura, ciò che accadeva sullo schermo non somigliava più alla realtà e io guardavo la gente nella sala come se non l'avessi mai vista. È stato allora che ho nuovamente provato la necessità di dipingere, di fare della scultura, poiché la fotografia non mi dava in nessun modo una visione della realtà. Dunque, per sapere come vedevo, occorreva che cercassi di scolpire, di dipingere. Molti artisti provano una sorta di terrore della realtà, perché sono convinti che resteranno sempre al di sotto della fotografia cui credono, o che se copiano, nella peggiore delle ipotesi la loro pittura sarà banale, nella migliore faranno dell'impressionismo, ovvero del già fatto. Per loro il mondo è vuoto!

Che cos'è dunque oggi per lei l'avventura di dipingere o di scolpire?

Vedere, capire il mondo, sentirlo intensamente, dilatare la capacità di esplorarlo. Ma la comprensione del mondo è troppo limitata se la pittura si riduce ai colori come accade in quella astratta o informale. Ora, la visione dei colori è rimasta più o meno la stessa di quella degli impressionisti. Si può dunque dire di non essere avanzati molto nella visione del mondo. Il cubismo, almeno per un certo periodo, ha potuto illudere di andare oltre, ma poi si è visto che anche i cubisti sono tornati a una visione molto vicina agli impressionisti. È dunque ancora quella a dominare.

La visione degli impressionisti e quella dei cubisti non sono fondamentalmente diverse?

Il cubismo è finito con il collage, ossia con l'annullamento stesso dell'opera d'arte. Bastava prendere un oggetto qualsiasi presentandolo come un'opera d'arte, ma così l'arte cessava d'esistere. Dunque bisognava ritornare alle origini. E la parola «ritornare» è già una sconfitta...

Questo spiega perché ha rotto con i cubisti e con i surrealisti?

Sono stato affascinato dal surrealismo nel suo periodo migliore. Erano gli artisti a interessarmi, ma in effetti, anche durante il periodoin cui appartenni al gruppo surrealista, facevo esperienze che sentivo come passeggere. Ma pensavo con terrore che un giorno sarei stato costretto a sedermi davanti a un modello su uno sgabello. Sentivo che, in un modo o nell'altro, dovevo giungere a quello. E vi sono giunto. Però so anche che l'arte è solo un mezzo. Perché questa mania di voler rendersi conto di ciò che si vede? A cosa corrisponde questo bisogno di cercare di dipingere o scolpire una testa? È una mania, nient'altro.

Intende dire che l'artista è un essere anormale?

È piuttosto anormale passare il proprio tempo, invece di vivere, cercando di copiare una testa, di costringere la stessa persona per cinque anni su una sedia tutte le sere, nel vano tentativo di farne un ritratto, e di continuare comunque. Non è un'attività che si possa definire propriamente normale, non trova? È un'attività socialmente inutile, difficilmente tollerata. È una soddisfazione puramente individuale, estremamente egoista, proprio per questo futile. Ogni opera d'arte è stata creata per niente. Tanti geni, tanto lavoro, sul piano dell'assoluto, per niente, solo per sensazione immediata che si prova tentando di cogliere la realtà. E l'avventura, la grande avventura, consiste nel veder sorgere qualcosa di ignoto ogni giorno, nello stesso volto: un'avventura più grande di qualsiasi viaggio intorno al mondo.

Questa definizione rimanda all'avventura dello scienziato che vuole scoprire la struttura dell'atomo, o i principi matematici.

Se ci si mette a voler cogliere il meglio possibile ciò che si vede, che si faccia della scienza o dell'arte l'approccio è lo stesso. Uno scienziato che si specializza in un qualsiasi ambito, più ne conosce più ne ha da conoscere, né ci deve mai essere speranza di giungere a una conoscenza totale. Del resto la conoscenza totale sarebbe la morte stessa. Arte e scienza significano tentare di capire. Lo scacco e la riuscita sono del tutto secondari. Questa avventura è recente, è cominciata circa nel XVIII secolo, con Chardin, quando ci si è occupati più della visione degli artisti che del servizio delle chiese o del piacere dei re. L'uomo infine liberato a se stesso!