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Giovanni Guanti
Mi trae l'onda di quei
suoni
"Capriccio non Ë un lavoro per il
pubblico, o per lo meno per il pubblico di milleottocento persone per sera. »
forse una ghiottoneria per buongustai della cultura". CosÏ Richard Strauss:
il quale, giý il 23 marzo 1939, rivolgendosi all'amico e collaboratore Joseph
Gregor, ne aveva inquadrato il tema in questi termini:
- Prima la parole, poi la musica (Wagner)
- oppure prima la musica, poi le parole (Verdi)
- oppure soltanto parole, niente musica (Goethe)
- oppure soltanto musica, niente parole (Mozart).
Ultimato a Garmisch il 3 agosto 1941, Capriccio era stato descritto cosÏ in una
lettera indirizzata pochi giorni prima, il 28 luglio, da Strauss a Clemens
Krauss, coautore del libretto e dedicatario dell'opera ("Meinem Freunde und
Mitarbeiter Clemens Krauss gewidmet"), nonchÈ preposto alla sua prima
rappresentazione a Monaco, il 28 ottobre 1942, quale direttore dell'orchestra e
dei cantanti del Nationaltheater:
Crede Lei veramente che dopo Capriccio io possa comporre qualcosa di meglio, o
almeno di altrettanto buona qualitý? Questo Re bemolle maggiore non Ë forse la
migliore conclusione possibile di tutto il mio lavoro teatrale, del lavoro di
tutta una vita? Si puÚ fare testamento una sola volta!
Si potrebbe anche sorvolare su quest'ultima affermazione (Strauss avrebbe
infatti ancora 'fatto testamento' almeno altre due volte: nel 1945
con lo studio
per ventitrÈ archi solisti Metamorphosen, e nel 1948 con i Vier letzte Lieder
per soprano e orchestra su testi di Hermann Hesse e Joseph von Eichendorff); ma
non sul fatto che egli concepÏ come una "ghiottoneria per buongustai della
cultura" il proprio spectacle d'adieu. Chi puÚ dire se l'apprendere da
Marius Schneider che il Re bemolle ingaggia come suoi animali
simbolici il cigno
e la volpe avrebbe incuriosito, irritato o commosso Strauss? Sarebbe comunque
difficile concepire uno Schwanengesang pi˜ 'volpino' di Capriccio, non soltanto
per questo scaltro incapsularsi delle ultime volontý dell'autore in una chicca
per happy fews, ma soprattutto per l'impassibilitý chirurgica con la quale vi
sono state recise e asportate tutte quelle corde emozionali che ci si
aspetterebbe pur sempre di sentire risuonare in un testamento, e che invece
vibreranno con la massima intensitý appunto nelle Metamorphosen e nei Vier
letzte Lieder.
CiÚ che invece si ascolta in Capriccio - il cui titolo completo riporta, non a
caso, la dicitura "Ein Konversationsst¸ck f¸r Musik" - Ë uno
spumeggiante dialogo estetico-filosofico che si concluderý con il
riconoscimento del carattere aporetico, e quindi oggettivamente e
intrinsecamente contraddittorio, del dilemma: Wort oder Ton? Prima la musica,
dopo le parole, o viceversa? Non senza aver prospettato anche una possibilitý
di evadere dal classico quadrilatero delle 'soluzioni positive', e per ciÚ
stesso limitate e unilaterali, eretto da Wagner, Verdi, Goethe e Mozart.
Infatti, sembra quasi suggerirci Strauss - il quale nel Geleitwort di Capriccio
(datato Vienna, 7 aprile 1942) lo definÏ addirittura una "theoretische
Kom–die" - proprio nel dimostrare l'insolubilitý del dilemma io sono in
qualche modo superiore a quei quattro pur insuperabili e insuperati Maestri. E
di quale particolare superioritý si tratti, perchÈ da intendersi ovviamente
non tanto in senso artistico ma appunto teoretico, lo aveva giý spiegato meglio
di chiunque altro Hegel nella Filosofia del diritto:
Intendere ciÚ che Ë, Ë il cÚmpito della filosofia, poichÈ ciÚ che Ë, Ë
la ragione. A dire come dev'essere il mondo, la filosofia arriva sempre troppo
tardi; giacchÈ sopraggiunge quando la realtý ha compiuto il suo processo di
formazione ed Ë bell'e fatta. Essa Ë come la nottola di Minerva che inizia il
suo volo sul far del crepuscolo.
» vero: fino a Capriccio, l'opera in cui la musica parla direttamente di se
stessa e del suo misterioso rapporto con la parola, ci fu un cammino
progressivo, lungo il quale Strauss approfondÏ la propria ricerca della vera
essenza del teatro e affinÚ, rendendola sempre pi˜ semplice, sublime e
universale, la situazione drammatica. Non ci si illuda perÚ di giustificare le
tinte vespertine di Capriccio (pur sempre il parto di un
settantottenne!) con un
mero ricorso all'anagrafe, se non altro per non far torto al suo segno sempre
tagliente e alla sua vivacitý e leggerezza inestinguibili. Meglio sarebbe
giustificarle invece con l'eccesso di riflessione filosofica e di
consapevolezza
storica, che si manifesta nell'annettere a questa partitura tutti i frammenti e
tutti gli echi del passato prossimo o remoto: siano essi incisi musicali
spigolati dall'ouverture dell'Ifigenia in Aulide di Gluck, o da Ariadne auf
Naxos, da Daphne, dall'ottavo dei dodici Lieder della raccolta Kr”merspiegel
dello stesso Strauss, contenente le emblematiche parole: "Von H”ndlern
wird die Kunst bedroht, da habt ihr die Bescherung" ("L'Arte Ë
minacciata dai mercanti, e questa Ë una bella grana"); o icone illustri
attorno a cui spumeggia tutta la briosa schermaglia culturale (ancora Gluck -
Probleme-Reformen! - e poi, in ordine di apparizione e sperando di non aver
dimenticato nessuno: Corneille, Lulli, Rameau, Piccinni, Goldoni, Couperin,
Pascal - "La joie d'aimer sans vouloir le dire, a certes ses Èpines mais
aussi ses charmes" - Voltaire, Metastasio, il grande attore Lekain...); o
ancora, essa sÏ davvero espressione di saggezza senile, una pletorica
collezione di sentenze gnomiche e di precetti estetici cui Ë impossibile anche
solo richiamarsi senza parafrasare per ampie sezioni quel libretto di Capriccio
che lo stesso Strauss, del resto, aveva espressamente concepito come "ein
Traktat ¸ber Dramaturgie, eine theatralische Fuge".
Le vecchiaie, e dunque anche i tramonti, possono cosÏ ammantarsi dei colori
pi˜ diversi: sanguigna e bruno (Metamorphosen), ori liquidi e cangianti (Im
Abendrot, ultimo dei Vier letzte Lieder), o ancora, come nella tredicesima e
conclusiva scena di Capriccio, umbratile madreperla. Bagno di luna
quindi per la
contessa Madeleine ("Sie ist vom Mondlicht ¸berflutet"), protagonista
proclive al dubbio e alla reticenza dell'opera, la quale, assisa davanti alla
propria immagine riflessa come la malvagia matrigna di Biancaneve, si
domanderý, e noi con lei: "Specchio, specchio delle mie brame, chi Ë la
pi˜ bella del reame?".
Sagace come la nottola di Minerva nel riconoscere a fatto compiuto
l'inscindibilitý di parole e musica, Madeleine potrý scegliere infine di non
scegliere, concedendosi cosÏ un lusso negato ai suoi due spasimanti: il
compositore Flamand e il poeta Olivier. Per il primo, ovviamente, 'la pi˜ bella
del reame' Ë la musica. Ed Ë significativo che il personaggio motivi tale
giudizio estetico con argomentazioni di chiara ispirazione romantica e tedesca,
che anacronisticamente e in modo piccante confliggono con il quadro storico
della vicenda. Capriccio infatti fu ambientato, dietro esplicito
suggerimento di
Krauss, in un castello rococÚ vicino a Parigi attorno all'anno 1775, cioË al
tempo in cui Gluck vi iniziÚ la sua riforma del melodramma. Un po' troppo
presto dunque per trovare qualcuno capace davvero di uscirsene, come appunto
Flamand, in un encomio siffatto:
Musik! Sie erhebt dich in Sph”ren,
in die der Gedanke nicht dringt.[...]
Sie k¸ndet Tieferes, ein Unaussprechliches.
In einem Akkord erlebst du eine Welt. [...]
Musik ist eine erhabene Kunst! [...]
Musik ist die Wurzel, der alles entquillt.
Die Kl”nge der Natur singen das Wiegenlied allen
K¸nsten!1
Quanto a Olivier, che non dubita invece del primato della poesia,
sembrerebbe il
portavoce pi˜ fedele dell'estetica goethiana:
Nicht in unfassbaren Kl”ngen,
in klarer Sprache forme ich meine Gedanken.
Dies ist der Musik f¸r immer verwehrt.[...]
Der dichtende Geist ist der Spiegel der Welt.
Poesie ist die Mutter aller K¸nste! [...]
Die Sprache des Menschen allein
ist der Boden, dern sie entspriessen.2
Se al complicato reticolo di citazioni e autocitazioni musicali e letterarie e
di inserti alieni, di cui si Ë giý parlato, aggiungiamo questi perentori detti
e contraddetti dei due artisti costretti a competere nel classico triangolo
amoroso per la conquista impossibile di Madeleine, capiremo ancor meglio perchÈ
Strauss abbia attribuito a Capriccio definizioni come "Traktat ¸ber
Dramaturgie" e "theoretische Kom–die". Se poi volessimo
destrutturarne un po' maniacalmente il libretto, potremmo ricavarne un lessico
di termini specialistici tale da compendiare l'intero corso storico del teatro
in musica occidentale: MÈlodie, Drame hÈroÔque, Arie, italienische Oper,
Rezitative, Opera buffa, Vaudeville, Regie (e siamo appena alla prima
scena!)...
Eppure, nella sistematica presentificazione del passato di Capriccio,
persino la
meticolositý terminologica appare riassorbita nella beatitudine della musica,
che ci impartisce una lezione sulla propria storia tanto compiaciuta quanto
immune da supponenza e pedanterie. Ma per comprenderne la morale, bisognerý
ancora una volta incamminarsi verso l'epilogo del lavoro (scene xi e xii). Ecco
entrare otto domestici per rimettere ordine in quel salone in cui la Contessa
Madeleine, padrona di casa, il Conte suo fratello, gli artisti
Flamand e Olivier,
il direttore del teatro La Roche, l'attrice Clairon hanno discettato
amabilmente
di Gluck e della sua riforma, di Lulli e Rameau, di commedia goldoniana e di
scomparsa del bel canto italiano, di danza e di messinscena, e
soprattutto della
superioritý o meno della musica rispetto alla poesia, materia, da sempre,
motivo di riflessioni e polemiche tra compositori e librettisti. Bisbigliando
fra di loro, mentre l'orchestra ripresenta uno dopo l'altro in un estremo
congedo tutti i temi precedentemente ascoltati, i servitori,
trasformatisi in un
vero e proprio ottuplice Leporello, possono finalmente manifestare in piena
libertý la propria visione 'dal basso' dei padroni e dei loro svaghi ("Graf
sucht ein z”rtliches Abenteuer, die Gr”fin ist verliebt und weiss
nicht in wen...").3
CosÏ della cantante, la cui voce sublime aveva appena deliziato la compagnia,
essi notano la voracitý ("Die Italienerin hat einen gesunden Appetit, von
der Torte ist nichts mehr ¸brig");4 di La Roche, espostosi in un
monumentale a solo su cui ritorneremo, la vocazione omiletica ("Er sprach
sogar griechisch! - Ich habe nichts verstanden");5 e nell'auspicata riforma
del teatro, una speranza in pi˜ per le classi subalterne ("Ich vermute,
sie vollen jetzt auch Domestiken in den Opern auftreten lassen").6 Il Tutti
dei servitori - oltre a lanciare un avvertimento forse analogo a quello del
Falstaff verdiano (qui era "Tutto nel mondo Ë burla"; in Capriccio,
"Die ganze Welt ist n”rrisch")7 - contiene anche una cruciale
dichiarazione: "Alles spielt Theater. Uns machen sie nichts vor, wir sehen
hinter die Kulissen".8
Non si faccia troppo conto, perÚ, sul "saper guardare dietro le
quinte" di chicchessia: a tutti puÚ sfuggire qualcosa! E infatti mentre
gli otto servitori, finito il loro lavoro, si apprestano a lasciare il salone
dopo essersi incrociati con il Maggiordomo, il quale si accinge ad accendere
qualche candela ("Macht schnell hier fertig, dann richtet alles zum Souper!
Nachher seid Ihr frei! - Gloria! Gloria! Welch Vergn¸gen, ein Abend
ohne G”ste!"9)
entra inaspettatamente un omino rimasto fino allora nascosto, appunto, hinter
die Kulissen. Anzi, per essere precisi, non nascosto ma semmai
dimenticato nella
sua buca da suggeritore, dove si era assopito durante la prova
dell'ultima scena
(ancora incompiuta) del dramma composto da Olivier per Madeleine. Il suo nome
non poteva essere meglio scelto - Monsieur Taupe (Signor Talpa) - nÈ meglio
esposta la sua condizione e il suo rango: "Ich bewege mich selten auf der
Erdoberfl”che.[...] Ich verbringe mein Leben unter der Erde. Unsichtbar [...]
Ich bin der unsichtbare Herrscher einer magischen Welt".10
Avevamo aperto quest'ampia parentesi subito dopo aver scritto che, in
Capriccio,
la musica ci impartisce un'efficace ma non pedante lezione sulla
propria storia:
una lezione la cui morale avremmo scoperto alla fine della rappresentazione.
Essa ci viene infatti cosÏ elargita dal signor Talpa, il pi˜ inappariscente
degli dei ex machina e il pi˜ necessario:
Erst wenn ich in meinem Kasten sitze,
beginnt das Weltenrad der B¸hne sich zu drehen! [...]
Die tiefen Gedanken unserer Dichter, ich fl¸stere sie
leise vor mich hin - und alles beginnt zu leben.
Unheimlich schattenhaft spiegelt sich vor mir die
Wirklichkeit. - Mein eigenes Fl¸stern schl”fert mich
ein. Wenn ich schlafe, werde ich zum Ereignis! Die
Schauspieler sprechen nicht weiter - das Publikum
erwacht!11
In estrema sintesi: dietro le quinte
(del teatro ma anche della storia, come lascia intendere questo
estremo lascito testamentario straussiano e l'intera sua precedente
parabola creativa) si annida sempre un Suggeritore ed è
indispensabile, appunto, farsi imbeccare da lui perché, quando
l'artista "non sa più cosa dire, si sveglia il
pubblico".
» stupefacente
il numero e la qualitý
dei suggerimenti che Strauss ha saputo raccogliere sorvolando, al crepuscolo
della propria vita, il teatro della cultura occidentale, che la Seconda Guerra
Mondiale aveva giý cominciato a ridurre in macerie durante la composizione di
Capriccio. Essi hanno ispirato, in questo lavoro, alcuni malinconici saggi di
somma oreficeria sonora, quali la suite tripartita (Passepied, Gigue, Gavotte)
che una ballerina danza mentre l'inclito pubblico assiste sorseggiando la sua
cioccolata e continua a svolgersi imperterrita la diatriba estetica
attorno alla
gerarchia delle arti; o il duetto amoroso su testo del Metastasio ("Addio,
mia vita, addio"), in cui i cantanti italiani - alla faccia della coerenza
melodrammatica - esprimono un grande dolore con una gaia melodia, in seguito
ancor pi˜ canagliescamente svilita dalla sostituzione delle parole originali
("Addio, mio dolce acconto [...] Addio mio acconto amato, / invano abbiam
sperato!"). O quali la riproposizione didattica, in ben quattro diverse
versioni, di un intero sonetto di Pierre Ronsard nella traduzione tedesca di
Hans Swarowsky. Esso verrý infatti non soltanto recitato due volte: da Olivier
(al quale nella finzione scenica se ne attribuisce la paternitý, e che per suo
tramite potrý dichiarare il proprio amore alla Contessa), e dal Conte insieme
all'attrice Clairon; ma anche cantato due volte - per concedere, diremmo noi,
pari opportunitý alla Musica e alla Poesia - prima da Flamand, il quale, uditi
i versi del rivale, si precipita al cembalo per trasformarli immediatamente in
flusso melodico; e poi dalla stessa Madeleine, musa ispiratrice di
quel sonetto,
la quale, dopo averlo interpretato accompagnandosi con l'arpa, lo innalzerý a
emblema dell'indissolubilitý delle due arti (Wort und Ton e non pi˜: Wort oder
Ton?) e, insieme, a segno della sua incertezza a decidere fra i due
spasimanti.
» stupefacente, dicevamo, il numero e la qualitý dei suggerimenti che Strauss
ha saputo raccogliere in Capriccio sorvolando l'intero teatro della cultura
occidentale; ma ancor pi˜, il poco peso che vi ha la Storia: sempre evocata
sulla scena, questo sÏ, ma discretamente e per interposta persona, come se a
bisbigliarcene gli arcani e la dinamica fosse l'infaticabile e invisibile
Monsieur Taupe. Riflettendo sulle ingannevoli prospettive della contemporaneitý
(mentre Strauss componeva Capriccio Webern lavorava alla seconda cantata op. 31
e Messiaen aveva giý scritto il Quatuor pour la fin du temps) si potrebbe
addirittura sostenere che proprio in lavori come gli ultimi due
citati la Storia
ci opprime col suo carico insostenibile. Eppure, qualcosa pesa costantemente in
Capriccio, ed Ë l'insolubilitý del problema estetico-filosofico attorno a cui,
nel corso dei secoli, si Ë tenacemente svolta l'evoluzione e l'involuzione
della musica:
flamand: Der Schmerzensschrei ging der Sprache voraus.
olivier: Doch das Leid zu deuten vermag sie allein.12
"Problemi: parola d'ordine cara a chi non riesce mai ad arrivare in fondo e
sinonimo di incapacitý a concludere". CosÏ lo stesso Strauss in una delle
sue sortite autocelebrative pi˜ taglienti: ma ciÚ nulla toglie al fatto che in
Capriccio, la pi˜ elusiva fra tutte le sue opere e quella in cui la musica ha
il compito di chiarire il proprio rapporto con la parola nella misura in cui
entrambe sono e suono e linguaggio, proprio di un problema (e quale problema!)
egli abbia magnificamente saputo trarre una vera e propria
onnipresente e vivace
dramatis persona.
I versi testÈ citati, e che forse suggeriscono che per vuotare il calice del
dolore ci vuole lo sforzo congiunto della Musica e della Poesia (e, potremmo
aggiungere, di tutte le altre arti), sono tratti da quella "Fuge.
Diskussion ¸ber das Thema: Wort oder Ton" che piacque persino a
Stravinskij, di solito poco propenso a lodare i colleghi, e Strauss in
particolar modo: "La gioiosa fuga del Capriccio e il duetto italiano che la
precede mi piacciono pi˜ di qualsiasi altra cosa di Strauss".
All'implacabile attenzione del suo orecchio non era certo sfuggita la tecnica
superba e l'altissimo magistero artigianale con cui viene condotta questa Fuga,
il tema della quale appare strettamente ricalcato su queste
didascaliche parole:
"Tanz und Musik stehen im Bann des Rhythmus" ("Musica e danza /
son serve del ritmo"); e neppure la squisita tessitura strumentale, attenta
a evitare un vero e proprio Tutti per non compromettere l'intelligibilitý delle
parole e per certi versi analoga a quella impiegata da Wagner in alcune grandi
pagine d'insieme dei Meistersinger, altrettanto ricche di brio caricaturale. Il
che potrebbero corroborare la tesi, avanzata da qualcuno, che allo
scadere della
sua fatica personale di autore per il teatro musicale, Strauss (come giý
Wagner) avesse voluto rivolgere un estremo atto di ossequio e
ricongiungimento a
quell'Hans Sachs tanto saggio o fortunato da non essersi mai neppure posto
l'arduo dilemma: Wort oder Ton? Prima la musica, dopo le parole, o
viceversa?
Anche a noi la Fuga di Capriccio
piace assai, e ancor di più i due Ottetti, soprattutto per
questo motivo: che essi, mutatis mutandis, ci ricordano il Finale del
primo atto del Don Giovanni, egualmente vetrina di cacofonica
complessità. Da un compositore come Strauss - capace di
dedicare "ai mani del divino Mozart, al termine di una vita
piena di gratitudine" la prima sonatina per sedici strumenti a
fiato (1943), e che nel 1945 si augurava che le sue quindici opere
potessero occupare "un posticino vicino all'Unico", ossia
"un luogo onorevole nella storia universale alla fine della
'parabola'" - è un tipo di omaggio che ci si potrebbe
facilmente aspettare. Anche se, nel 'dramma giocoso' dell'Unico,
quella cacofonica complessità scaturisce soprattutto dal
geniale contrasto delle tre orchestre che simultaneamente eseguono un
minuetto, una contraddanza e una Teutscher Tanz; mentre nei due
grandi Ottetti di Capriccio, essa è invece il risultato di
attriti armonici sempre più spinti fra gli incisi tematici e i
rispettivi controsoggetti.
Non ci
interessa affatto sapere se e
quanto Strauss fosse personalmente incline al vizio capitale dell'invidia, e se
la indirizzasse piuttosto al passato, al presente o (nel 1941 e 1942 cosa ben
comprensibile!) al futuro. Ci interessa piuttosto segnalare un ormai datato, ma
sempre stimolante, studio del 1974 - Der Neid und die Gesellschaft (L'invidia e
la societý) - che la pone addirittura a motore dell'intera storia ed evoluzione
umana e di cui Ë autore uno dei massimi sociologi del Novecento:
Helmut Schoeck.
Come in Capriccio, anche in questo studio il tema dominante Ë l'aspirazione
all'uguaglianza, alla cui radice Ë appunto il peccato capitale dell'invidia,
qui analizzata impietosamente nelle sue manifestazioni pi˜ varie e talora pi˜
segrete e insospettabili. Poeta e compositore, parola e musica non appaiono
forse Verliebte Feinde e Freundliche Gegner (amorosi nemici e amichevoli
rivali)? E se davvero Olivier fosse cosÏ sicuro della superioritý della
Poesia, perchÈ preoccuparsi che la veste sonora confezionatale da Flamand possa
abbagliare Madeleine al punto da farle preferire come amante e come artista il
rivale? E se davvero Flamand fosse cosÏ sicuro della superioritý della Musica,
perchÈ irritarsi tanto con il Conte, solo perchÈ la pensa in tutt'altro modo?
"Du musst zugeben", dice infatti quest'ultimo rivolgendosi al
compositore, "dass die Musik nur eine allerdings k–stliche Beigabe zum
Tanz ist". "Ein bezaubernder Irrtum", ribatte Flamand, "ohne
Musik w¸rde niemand sich einfallen lassen, auch nur ein Bein zu heben".13
Riflettendo sul libretto di Capriccio non si puÚ non riandare con la memoria ad
alcuni illustri (ancorchÈ inconfessati) antecedenti, i due dialoghi concepiti
rispettivamente nel 1813 e nel 1819 da E. T. A. Hoffmann con l'animo dilacerato
fra le opposte ragioni del Wort e del Ton e l'occhio attento al rapporto
Arte-Potere: Der Dichter und der Komponist (Il poeta e il compositore), e
Seltsame Leiden eines Theaterdirektor (Le curiose pene di un capocomico).
Comparando gli scritti, apparirý evidente che il principale (se non forse
l'unico) bersaglio dell'invidia Ë il Potere e che essa risulta l'unica forza
spirituale capace non soltanto di rendere emuli ostili gli uni degli
altri poeti
e compositori, ma anche di cementarne le forze in una Santa Alleanza contro il
'nemico comune', considerato l'antagonista per antonomasia dei 'veri'
artisti: i
direttori dei teatri.
In Schoeck, la tesi Ë magistralmente svolta cosÏ: nel mondo d'oggi
l'aspirazione all'uguaglianza Ë rivendicata sia dai programmi socialisti, i
quali credono di utilizzare l'invidia proletaria in funzione rivoluzionaria per
instaurare un ordine sociale in cui si svuotino le ragioni stesse dell'invidia;
sia dal capitalismo, che 'produce' e 'vende' invidia per stimolare l'emulazione
e quindi lo sviluppo del mercato. In Capriccio, dobbiamo osservare il
personaggio del direttore del teatro, per il quale (se vale sempre il
nomen omen
giý esaltato nel suggeritore Monsieur Taupe) Strauss e Krauss non avrebbero
potuto scegliere un patronimico pi˜ azzeccato: La Roche. Et super hanc petram
aedificabo ecclesiam meam.... Quella dello spettacolo, con le sue liturgie, i
suoi officianti e i suoi fedeli.
Capriccio propone fin dall'inizio un modello esemplare di immagini sonore
riflesse: il gioco di echi e di risonanze lontane tra lo Streichsextett
dell'introduzione orchestrale e la ripresa dello stesso all'aprirsi della prima
scena, con gli esecutori dietro le quinte. Solo La Roche, con l'insensibilitý
di un macigno, dorme durante tutta l'esecuzione su di un divano,
salvo coglierne
le battute conclusive in un risveglio accompagnato da questa sentita
considerazione: "Bei sanfter Musik schl”ft sich's am besten"
("Un sonno cosÏ solo la musica..."). Attorno a lui fervono i
preparativi per celebrare il compleanno della contessa Madeleine con un
programma musicale, poetico e teatrale la cui attuazione dovrý anche spingere
la giovane vedova a scegliere tra due appassionati pretendenti, i
quali, insieme
a lei, stanno appunto ascoltando la prova del sestetto che Flamand ha scritto
per la circostanza. Alla contesa amorosa s'intreccia cosÏ la rivalitý
artistica: Olivier vanta la superioritý della Poesia, Flamand quella della
Musica: "Wort oder Ton? Sie wird es entscheiden" ("Nota o parola?
Deciderý lei!"); La Roche, al quale poco interessano i risvolti galanti
della disputa, quella del Teatro, anzi della regÏa teatrale:
Regie versteh'ich, das ist mein MÈtier.
Regie die L–sung, Regie das Geheimnis!14
Dirigere e coordinare gli artisti, accumulare e reinvestire i profitti: ecco
come La Roche intende il proprio compito.
olivier (indicando il Direttore): In solchen H”nden liegt unser Schicksal!
direttore: Ohne mich sind eure Werke - totes Papier!
flamand: Mit dir sind ihre Autoren - gefesselte Sklaven!15
Ed ecco come esplode il risentimento delle 'anime belle', prima rivali e adesso
coalizzate contro il comune sfruttatore, il quale, indifferente alle loro
critiche, puntualizza che lo scopo Ë registrare per settimane il tutto esaurito
nel suo teatro. Tipico detentore del Potere, La Roche si esprime
soprattutto per
slogan e luoghi comuni - "Alles nur Mode! Der Erfolg entscheidet!"
("Non Ë che moda! moda! Quel che conta Ë il successo!" - tacitando
le critiche con un perentorio: "So spricht nur der Neid"
("Invidia soltanto!"). Ottimo piazzista - che decanta con pari
entusiasmo le persone (la ballerina, i due cantanti italiani) e le merci (le
scenografie, i costumi) per meglio rivenderle - egli ha soprattutto a cuore la
regia della grandiosa 'azione teatrale', che impone la mortificazione di ogni
pretesa individualistica a favore del collettivo:
Sie streiten um eine Rangordnung ihrer K¸nste.
Verlorene M¸he!
Im Bereich meiner B¸hne dienen sie alle.
[...] Und wo w”r' eure Sprache, was sind eure
T–ne ohne Deklamation und Gesang?
Ohne die Darstellung durch den Akteur,
den Zauber seiner Pers–nlichkeit, ohne sein Kost¸m!
He! Ohne seine Maske?16
PuÚ colpire il fatto - a ennesima dimostrazione che nell'economia di Capriccio
il relativismo estetico espresso nei proverbiali tot capita tot sententiÊ e de
gustibus non est di-sputandum Ë piuttosto un velo pudicamente steso
sull'indecenza del caos che non un abito di gala - che l'accorata difesa a
oltranza dell'opera buffa italiana contra Gluck da parte di La Roche risulti,
alla fin fine, soltanto un'opinione fra le tante, nÈ migliore nÈ peggiore
delle altre. Ma chi sa di avere ben stretti in pugno i cordoni della borsa puÚ
anche concedersi qualche minuto di svago in mezzo al pubblico e agli artisti.
Avevamo giý individuato nel Potere il principale (se non l'unico) oggetto
dell'invidia; ora dobbiamo aggiungere che solo il Potere - o meglio: i limiti
dei suoi detentori e rappresentanti in terra - puÚ suscitare risate davvero
liberatorie. Infatti, nel vivacissimo Lachensemble (concertato delle risate) di
Capriccio - in cui la descrizione da parte di La Roche di una scombiccherata
'azione teatrale' in due parti (La nascita di Pallade Atena e La distruzione di
Cartagine) viene deliziosamente accompagnata dall'orchestra e dai sarcastici
commenti dei presenti, che ne rilevano il cattivo gusto e la banalitý -
troverý ampia conferma quanto detto sopra: appunto, chi invidiare, se non il
Capo? e chi deridere e canzonare, se non il Capo? Salvo poi consentire tutti
alle sue direttive, facendosi da lui dirigere per realizzarle.
Se Madeleine, alla fine di Capriccio, resta completamente sola dinanzi allo
specchio, La Roche, nel Lachensemble, Ë solo anch'egli ma contro tutti: ed Ë
una ben peggiore solitudine. La perdita e la riconquista del suo aplomb ne
caratterizzeranno l'amplissimo monologo, che culminerý in un'autobiografica
celebrazione dell'uomo di teatro. Si Ë detto trattarsi di un epicedio scritto
da Strauss per se stesso: prova ne sia il fatto che la musica e i versi che lo
compongono vanno via via perdendo ogni leggerezza ironica per caricarsi di
nobile e convincente pathos. PuÚ darsi anche che sia cosÏ: ed Ë questa una
risposta che ben s'attaglia non soltanto all'interrogativo specifico posto da
questo episodio, ma anche a ogni troppo univoca o restrittiva interpretazione
del significato ultimo dell'intero Capriccio.
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1 "In forme terrene
un'incomprensibile essenza / la musica
che ti conduce per vie / che il pensiero non sa [...] / che dice l'intimo,
l'inesprimibile. / E in un accordo un mondo tu vivrai! [...] La musica Ë
un'arte, un'arte sublime! [...] Radice Ë la musica di tutto che nasce. La ninna
nanna i suoni della natura / cantano ad ogni arte."
2 "Non per incomprensibili suoni / ma in chiare parole foggio io chiari
pensieri. / Questo non potrý la musica mai. [...] Lo spirito poetante Ë lo
specchio del mondo. / La poesia Ë la madre d'ogni altra arte! [...] Soltanto
l'umana parola / Ë il terreno dond'esse nascono."
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3 "Il Conte va in cerca d'un'avventura, la Contessa Ë innamorata ma non sa
di chi."
4 "Quell'Italiana lÏ ha un buon appetito, guarda qua, della torta non
resta niente.".
5 "Parlava anche greco! - Non c'ho capito nulla."
6 "Io suppongo volesse far apparire i servitori anche nell'opera."
7 "Il mondo intero Ë pazzo."
8 "Tutto Ë teatro. Noi niente c'inganna, vediamo dietro le quinte."
9 "Finire presto, poi preparare il souper! Quindi libertý. - Che bellezza
una sera senza gente."
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10 "Io mi muovo di rado sulla crosta terrestre. [...] Io trascorro la vita
nel sottosuolo invisibile [...] Sono l'invisibile signore / di un magico
mondo."
11 "Solo quando io scendo in quella scatola puÚ girar la grande ruota del
teatro! [...] I grandi pensieri dei poeti li soffio sommessi innanzi a me e
tutto comincia a vivere. Fantomaticamente innanzi a me la realtý si specchia...
il mio sussurro m'addormenta. E dormendo io divengo avvenimento! Gli attori non
parlano pi˜ ed il pubblico si sveglia!"
----
12 "Il gemito precedÈ la parola. - Ma spiegarne il senso potÈ lei
soltanto."
----
13 "Non fa certo l'arte vostra [la musica] qui da padrona, ma tutt'al pi˜
/ dý un prezioso sostegno a Tersicore." - "Incantevole errore! Ditemi
voi senza musica a chi verrebbe in mente d'alzar solo una gamba."
----
14 "Di regÏa m'intendo, Ë il mio mestiere o no? Ed Ë il segreto che
tutto risolve."
15 "In tali mani le nostre sorti! - E allora? Senza me checchÈ facciate Ë
carta straccia! - Con te gli autori non sono che schiavi in catene!"
----
16 "Ognuno vuol che
comandi l'arte sua. / Fatica sprecata! / Perché a me, al mio
teatro servono tutti! [...] Che sarebbe il tuo verso e che le tue
note / senza chi li declami o li canti? Senza l'attore e la strana
magia / che emana una personalità? Dei versi senza costumi? /
Versi senza maschere?"
A colloquio
con Tobias Richter
a cura di Pierangelo Conte
Le opere di Richard Strauss hanno accompagnato l'attività artistica di Tobias Richter, regista che nel corso di vent'anni di carriera ha affrontato Die schweigsame Frau (presentata più di vent'anni fa a Parigi e a Lione), Die Frau ohne Schatten (in diversi teatri tedeschi), Elektra (due differenti produzioni, la prima per Hannover, la seconda per Weimar), Salome, Arabella e Der Rosenkavalier (anche per il Festival di Aix-en-Provence).
Al suo giý
ricco 'catalogo' ora si
aggiunge un altro titolo...
È la prima volta che metto in
scena Capriccio, lavoro che avevo conosciuto da vicino a Monaco,
ancora da assistente. Si tratta di una composizione che non
appartiene al cuore del repertorio tradizionale tedesco,
perché espone un soggetto estremamente artificioso. Del resto
nemmeno Strauss aveva definito Capriccio un'opera: preferì
infatti definirla una "conversazione per musica". Il suo
stile è chiaramente 'retrospettivo', non crea prospettive per
il futuro, bensì offre quasi una sintesi musical-teatrale
dell'opera straussiana.
Qual Ë stato
il suo approccioa
Capriccio?
In Capriccio si parla e si discute
molto. Ho pensato di lavorare come se affrontassi una pièce di
prosa, curando ogni dettaglio, cercando di raccontare la storia e di
rendere tutte le raffinatezze e le citazioni presenti nel testo. Ho
tentato di connettere l'ambientazione del libretto con il mondo
attuale facendo riferimento anche alla città di Venezia, ai
suoi palazzi, ai saloni aristocratici nei quali, all'inizio del
Novecento, si svolgevano conversazioni letterarie e riflessioni
sull'arte. Mi viene in mente D'Annunzio... Quando poi i personaggi si
trasferiscono in città e la serata finisce, i costumi cambiano
e cambia anche l'ambiente: l'atmosfera rimanda alla malinconia di un
clima veneziano di metà stagione, ad un mondo
passato.
Prima la
musica poi le parole, prima le
parole poi la musica: un'eterna questione, tra riforme, proclami, pratica
esecutiva, teorie...
Non è possibile separare
poesia e musica: anche nelle opere di Strauss questo è un tema
dominante. I suoni senza le parole sarebbero impensabili. Non si
può impostare la questione in questo modo, domandandosi quale
dei due elementi è più importante. Sono due linguaggi
che, uniti, sono in grado di penetrare tutte le pieghe del cuore:
alla fine nemmeno la Contessa vuole decidersi.
Qual Ë il suo
rapporto con la regÏa
d'opera?
Penso alla regìa operistica
come ad una sorta di esercizio d'equilibrio: non solamente tra parole
e musica ci dev'essere compenetrazione e fusione, anche tra
regìa e musica bisogna tendere a questo equilibrio. La
regìa deve raccontare delle storie, avendo ben chiaro fino a
che punto si può spingere. Ritengo comunque che al giorno
d'oggi essa occupi troppo spazio: sono anch'io fortemente interessato
a letture non convenzionali, purché esse restino nell'ambito
delle leggi del teatro.
Jürgen Maehder
Il settecento fittizio di Richard Strauss e l'estetica metateatrale di questo
tombeau dell'opera
Eine Oper ist
ein absurdes Ding.
Befehle werden singend erteilt,
¸ber Politik wird im Duett verhandelt.
Man tanzt um ein Grab,
und Dolchstiche werden melodisch
verabreicht. [Il Conte]
Vergebliches
M¸h'n, die beiden zu trennen.
In eins verschmolzen sind Worte und T–ne - zu einem Neuen verbunden. Geheimnis
der Stunde - Eine Kunst durch die andere erl–st.
[La Contessa]
Dopo la morte
tragica di Hugo von
Hofmannsthal - che fu vittima di un infarto (il 15 luglio 1929) mentre stava
andando al funerale di suo figlio che si era suicidato tre giorni prima - nella
fase finale della gestazione di Arabella, Richard Strauss si trovÚ costretto a
trovare un librettista per le sue opere successive.1 Dopo aver incontrato un
valido compagno nella persona dello scrittore Stefan Zweig (Vienna, 28 novembre
1881 - PetrÛpolis/Brasile, 22 febbraio 1944), che nel libretto di Die
schweigsame Frau aveva saputo pienamente soddisfare le sue aspettative, Strauss
poteva sperare di essere all'inizio di una fruttuosa collaborazione per il
futuro.2 Questa perÚ fu contrastata dall'antisemitismo del regime nazista; dopo
la prima dell'opera a Dresda (24 giugno 1935) le autoritý tedesche notificarono
al compositore che non avrebbero tollerato un altro libretto uscito dalla penna
di Zweig. Strauss, che dopo un periodo iniziale di collaborazione con il regime
era stato costretto a lasciare la presidenza della Reichsmusikkammer a causa di
una lettera caduta nelle mani della censura,3 ebbe l'ingenuitý di proporre a
Zweig una partecipazione clandestina, promettendogli di tenere la partitura
chiusa nel suo cassetto fino alla fine dell'incubo nazionalsocialista. In una
sua lettera molto dignitosa del 29 febbraio 1934, Zweig, che di lÏ a poco
avrebbe dovuto lasciare l'Europa per un esilio che ebbe fine solo con il suo
suicidio in Brasile il 22 febbraio 1944, rifiutÚ qualsiasi progetto di
collaborazione segreta ed ebbe anche il coraggio di ricordare a Strauss che, a
causa della sua posizione preminente nella vita musicale tedesca, un tale
compromesso sarebbe stato indegno di lui.4 Al suo posto Zweig suggerÏ il nome
di Joseph Gregor, allora direttore del Museo austriaco di Storia del teatro e
famoso storico del teatro austriaco; negli anni a venire Gregor divenne il
librettista di Strauss per le opere Friedenstag (Monaco di Baviera, Staatsoper,
24 luglio1938), Daphne (Dresda, Staatsoper, 15 ottobre 1938) e Die Liebe der
Danae (Salisburgo, 16 agosto 1944, ma solo la prova generale: la prima avrebbe
avuto luogo nella stessa cittý, ma il 14 agosto 1952).
Fra i progetti discussi nelle missive fra Zweig e Strauss figura
anche quello di
un'opera breve in un atto basata sull'idea del solo titolo Prima la musica, poi
le parole, la farsa che Giambattista Casti e Antonio Salieri avevano concepito
per vincere la gara fra opera buffa italiana e Singspiel tedesco che era stata
indetta dall'imperatore austriaco Giuseppe ii. La sera del 7 febbraio 1786,
nell'Orangerie del castello di Sch–nbrunn dove il pubblico nobile si trovÚ fra
due scene allestite ai lati opposti della sala, la partitura di Salieri riportÚ
la vittoria sul Singspiel Der Schauspieldirektor che Mozart aveva
composto su un
libretto di Stephanie il giovane.5 In una lettera del 20 aprile successivo,
indirizzata al suo amico Paolo Greppi a Cadiz, Casti diede una breve
descrizione
delle allusioni contenute nella sua opera:
Finalmente nello scorso carnevale feci un componimento drammatico buffo, che
intitolai Prima la musica e poi le parole, per una partita di piacere che Sua
Maestý fece a Scenbrun [Sch–nbrunn], ove invitÚ una quarantina di coppie di
dame e cavalieri. Anche a questa operetta fece la musica Salieri, ma la forza
principale consisteva nella Storaci, che a meraviglia imitava Marchesino,
cantando alcune delle sue arie che questo celebre musico cantÚ qui la scorsa
estate con universo applauso e ammirazione nelle sei recite di Giulio Sabino,
opera seria con musica di Sarti, che qui si dette espressamente per sentir
Marchesino.6
Il gioco con molteplici livelli di parodia si fece pi˜ complesso grazie al
fatto che non tutta la musica udita a Vienna nel Giulio Sabino era stata
composta da Giuseppe Sarti. Mentre la prima assoluta del Giulio Sabino aveva
avuto luogo cinque anni prima a Venezia (Teatro San Benedetto, gennaio 1781),
una circolazione europea dell'opera seria nel Settecento comportava di solito
drastici cambiamenti alla partitura,7 e la versione viennese del 1785 era stata
arricchita da alcune arie di Salieri e di Giuseppe Tarchi.8 Quando la
primadonna
seria Donna Eleonora, reduce dai suoi trionfi in Portogallo, entra per far
sentire le sue doti drammatiche al compositore e al librettista, essa canta
anzitutto musica scritta da Salieri per la ripresa viennese. La sottile ironia
della scena dell'aria "Pensieri funesti" consisteva dunque nel fatto
che Casti e Salieri presentavano una parodia della prassi corrente
che lo stesso
Salieri aveva utilizzata pochi mesi prima. In un virtuosistico gioco di rime,
aggiunto soltanto all'ultimo minuto perchÈ non compare ancora nell'autografo
della partitura di Salieri,9 e ciÚ fu sottolineato dal librettista:
maestro Giusto ho qui lo spartito ed ecco qui
(prende ed apre lo spartito)
la prima cavatina di Salieri,
che comincia... Pensieri...
Vorrebbe Ella far grazia?
eleonora Volontieri.
(canta)
Pensieri funesti
ah no, non tornate!
Per poco lasciate
in pace il mio cor...
Anche la seconda aria della primadonna seria, il rondÚ "Compatite i casi
miei", non fu una composizione di Sarti, ma un'aggiunta di Antonio Tarchi,
con cui il primo uomo della produzione del Giulio Sabino, il castrato
Marchesino, riportÚ un successo fulminante. Giý alla prima di Giulio Sabino fu
notata la straordinaria facilitý con cui il soprano Nancy Storace sapeva
imitare il canto di Marchesino. Oltre ad essere una parodia del sistema di
produzione dell'opera seria alla fine del Settecento, un genere
dell'opera buffa
di cui esisteva giý una ricchissima tradizione lungo il Settecento,10 Prima la
musica, poi le parole era dunque anche uno scherzo fra gli addetti al lavoro, e
conteneva molte allusioni che non potevano esser comprese dal pubblico nobile
presente. Come ha notato nel suo studio fondamentale Richard Armbruster, le
allusioni all'opera La quakera spiritosa di Pietro Guglielmi e Giuseppe Palomba
(Napoli, Teatro de' Fiorentini, 1783) che caratterizzano il ruolo della
primadonna buffa, cantata da Celeste Coltellini, erano comprensibili solo
all'imperatore asburgico, visto che egli aveva assistito ad alcune recite di
Celeste Coltellini a Napoli.11 La scelta del tutto inusitata della forma del
rondÚ per una scena di alta espressivitý drammatica viene messa in evidenza
nel recitativo;12 nella scena successiva compositore e librettista, con l'aiuto
di alcune sedie, devono rappresentare il figlio da cui Giulio Sabino prende
l'ultimo addio.
eleonora Vi posso far la scena del sotterraneo, in cui
dovendo andare a morte,
Sabino abbraccia i figli e la consorte.
maestro Stupenda... compatite i casi miei.
(canticchiando e toccando il cembalo)
poeta Cheto voi; tocca a lei.
maestro Subito ve la trovo: ... eccola giusto.
(scartabellando lo spartito)
eleonora » un rondÚ.13
Il riferimento al castrato Marchesino, con cui Nancy Storace aveva un diverbio
tutto personale da saldare,14 non fu certamente l'unica frecciata contro i
protagonisti della vita teatrale a Vienna. Lorenzo da Ponte, che in questo
periodo rivaleggiava con l'abate Casti per la posizione di poeta cesareo alla
corte di Vienna, riconobbe nel ruolo del poeta un ritratto poco gentile della
sua persona e replicÚ a Casti con un sonetto con cui tentÚ di difendersi
contro le insinuazioni del suo rivale:
Casti ier sera un'operetta fe'
(- Divina! - dice il conte), ove pensÚ
satiretta gentil scriver di me;
ma il pennel traditore il corbellÚ.
Tutto quel ch'ei pingea, pingea di sÈ,
d'amor, di gioco (il resto io nol dirÚ);
e, quando in man al nostro sir lo diË,
lui riconobbe il nostro sir, me no.
Quindi il conte proporgli indarno ardÏ
in loco mio quel fiore di virt˜,
chÈ il nostro sir gli rispondea cosÏ:
- Casti Ë un poeta che vale un Per˜,
ond'io gli do 'l buon anno ed il buon dÏ;
ma, se Casti pur vuoi, piglialo tu. - 15
Dalla corrispondenza di Stefan Zweig con Strauss si ricava
l'informazione che lo
scrittore avesse letto il libretto di Prima la musica, poi le parole conservato
nella British Library di Londra.16 BenchÈ Strauss avrebbe potuto procurarsi con
grande facilitý il libretto e la partitura dell'opera di Salieri, visto che si
trovano nella Biblioteca Nazionale di Vienna, egli non sembra aver consultato
nÈ l'uno nÈ l'altra.17
Mentre le parole "prima" e
"dopo" nel titolo dell'opera di Casti e Salieri si
riferiscono all'ordine cronologico del processo creativo, per Richard
Strauss dovettero implicare un primato della musica sulla parola o
viceversa. Già nel Vorspiel della seconda versione di Ariadne
auf Naxos, Strauss aveva trattato una situazione paragonabile a
quella dell'opera di Casti,18 ma a differenza della naturale
coesistenza dei generi teatrali nel Settecento, Strauss ne fece una
questione di livello artistico e anche morale dell'arte. Dalla
corrispondenza fra Hofmannsthal e Strauss si evince che il poeta, in
occasione dellaprima rappresentazione della seconda versione di
Ariadne auf Naxos, fu offeso dall'ovvio dislivello di stima per
poesia e musica che traspare dalla musica che riveste le parole del
giovane compositore.19 Con l'argomento diplomatico che questa musica
fosse necessaria al suo carattere Strauss seppe placare il suo
librettista:20
Mein lieber
Freund, es gibt manches auf
der Welt, das l”þt sich nicht sagen. Die Dichter unterlegen ja recht gute
Worte, recht gute -
(Jubel in der Stimme)
jedoch, jedoch, jedoch, jedoch, jedoch! - Mut ist in mir, Freund! -
Die Welt ist lieblich und nicht f¸rchterlich dem Mutigen - und was ist denn
Musik?
(mit fast trunkener Feierlichkeit)
Musik ist eine heilige Kunst, zu versammeln alle Arten von Mut wie Cherubim um
einen strahlenden Thron! Das ist Musik, und darum ist sie die heilige unter den
K¸nsten, [die heilige Musik]!21
Quando Strauss, sempre in collaborazione con Joseph Gregor, ebbe finito le
partiture di Friedenstag, Daphne e Die Liebe der Danae, riportÚ la sua
attenzione sulla progettata commedia, ma la serie di ben sette abbozzi che
Gregor gli fornÏ fra il giugno del 1935 e il 23 ottobre del 1939 non seppe
stimolare il suo interesse. In una lettera del 14 settembre 1939 da
Baden presso
Zurigo all'amico Clemens Krauss, allora direttore musicale generale dell'Opera
dello Stato di Baviera a Monaco, Strauss tentÚ di dare una descrizione laconica
della commedia che finora esisteva solo nella sua immaginazione. In questa
lettera, tenuta nel tono colloquiale che il compositore di solito
utilizzava con
gli amici di vecchia data, Strauss fece menzione dell'idea di una fuga,
ricorrendo all'esempio di Falstaff e degli ultimi quartetti di Beethoven. » da
supporre che questa idea puramente musicale sia stata all'origine della fuga
("discussione sul tema: parola o musica") che si trova al centro della
partitura di Capriccio.
Schwefel-Spaþ bei Seite - ich mag eigentlich keine "Oper" mehr
schreiben, sondern m–chte mit dem de Casti so etwas ganz Ausgefallenes, eine
dramaturgische Abhandlung (im weiterem Sinne wie die "Weisen des
David"), eine theatralische Fuge (auch der gute Verdi hat's am Schluþ des
Falstaff nicht lassen k–nnen - denken Sie gar an Beethovens Quartettfuge - das
sind so die Greisenunterhaltungen! - schreiben! Ob Gregor so was leisten kann -
ich kanns noch nicht sagen. Bis heute hat er's noch nicht verstanden, was ich
eigentlich will: keine Lyrik, keine Poesie, keine Gef¸hlsduselei -:
Verstandestheater, Kopfgr¸tze, trockenen Witz!22
I dubbi sulle capacitý librettistiche di Joseph Gregor si intensificarono nel
corso del tempo, e man mano Clemens Krauss passava dal ruolo di consulente
drammaturgico a quello di coautore assieme con il compositore, che giý nel
1924, con la sua "b¸rgerliche Kom–die" Intermezzo, aveva dato una
prova delle sue doti librettistiche. Nell'ottobre del 1939 Strauss abbozzÚ una
prima versione della prima parte del libretto come campione di lavoro per
Clemens Krauss, dove le somiglianze con il testo definitivo sono
sorprendenti.23
Sulla base di questo manoscritto i due amici cominciarono il loro lavoro di
revisione e riscrittura. Un terzo collaboratore, che dovette fornire il copioso
materiale storico dalle letterature francesi e italiane, fu trovato nel
direttore d'orchestra Hans Swarowsky. Fu lui a scegliere il sonetto di Ronsard
(1525-1585) che, nel corso dell'azione, viene a formare la piËce de rÈsistance
per la gara fra poeta e compositore, e a tradurlo nella versione tedesca che
compare nel libretto:
Je ne sÁaurois aimer autre que vous,
non, Dame, non, je ne sÁaurois le faire:
autre que vous ne me sÁauroit complaire
et fust Venus descendue entre nous.
Vos yeux me sont si gracieux et dous,
que d'un seul clin ilz me peuvent dÈfaire,
d'un autre clin tout soudain me refaire,
me faisant vivre ou mourir en deus coups.
Quand je serois cinq cens mille ans en vie,
autre que vous ma mignonne m'amie,
ne me feroit amoureux devenir.
Il me faudroit refaire d'autres vËnes,
les miennes sont de votre amour si pleines,
qu'un autre amour n'y sÁauroit plus tenir.24
Per il duetto dei cantanti italiani, Hans Swarowsky suggerÏ di utilizzare un
testo di Metastasio; egli stesso fornÏ a Strauss un pasticcio che per le ultime
due strofe risulta preso dal duetto di Emirena e Farnaspe alla fine del primo
atto di Adriano in Siria:25
tenore: Addio, mia vita, addio,
non piangere il mio fato;
misero non son'io:
sei fida ed io lo so.
Se non ti moro allato
idolo del cor mio,
col tuo bel nome amato
fra' labbri io morirÚ.
soprano Se a me t'invola il fato,
idolo del cor mio,
col tuo bel nome amato
fra' labbri io morirÚ.26
A causa dei numerosi riferimenti alle discussioni estetiche del Settecento, ma
anche della sua natura profondamente riflessiva, il Capriccio di Strauss va
annoverato fra le opere con il maggior numero di allusioni letterarie, musicali
e filosofiche. Fra i vari contributi di Swarowski vi furono le citazioni da
Blaise Pascal che compaiono nel duetto fra la contessa e Flamand,27
com'anche le
citazioni dall'Art poÈtique di Nicolas Boileau (1636-1711) che furono integrate
nelle discussioni sull'estetica teatrale. Dal suo canto, Strauss lesse le
memorie di Goldoni, le PensÈes et maximes de La Rochefoucauld, Le neveu de
Rameau di Diderot (1713-1784) e molta altra letteratura dell'epoca.
La genesi del libretto, ben documentata nella pubblicazione degli
abbozzi a cura
di Kurt Wilhelm e nel fitto carteggio fra Strauss e Krauss,28 puÚ ben essere
definita una creazione a quattro mani, perchÈ molte delle decisioni estetiche
furono prese in un continuo dialogo che spesso si vivacizzava grazie al
contrasto fra due posizioni estetiche differenti. Mentre Strauss tentÚ di
includere una polemica contro quelli che egli reputava i difetti della musica
moderna e dei vari generi di musica leggera, Krauss dovette
ricordargli che tali
argomenti non avrebbero trovato un loro posto nel discorso estetico
del tempo di
Gluck.29 Nonostante le rimostranze di Krauss, alcuni di questi argomenti
sopravvivono nel grande monologo del direttore e rÈgisseur La Roche, che nella
primissima stesura del libretto eseguita in collaborazione fra Stefan Zweig e
Joseph Gregor era stato concepito come una parodia benevola del grande regista
Max Reinhardt:30
direktor Voll Piet”t h¸te ich das Alte,
harre geduldig des fruchtbaren Neuen,
erwarte die genialischen Werke unserer Zeit.
Wo sind die Werke, die zum Herzen des Volkes sprechen,
die seine Seele widerspiegeln?
(gesteigert)
Wo sind sie? -
Ich kann sie nicht finden, so sehr ich auch suche.
Nur blasse Ÿstheten blicken mich an:
sie verspotten das Alte und schaffen nichts Neues!31
Verso il Natale 1939 Krauss aveva abbozzato una tela per la parte ancora
mancante dell'opera, e durante le festivitý i due amici si trovarono al lavoro
nella villa di Garmisch. Fu allora che Clemens Krauss ebbe l'idea di introdurre
la scena dei servi e l'apparizione fantastica del maestro suggeritore
addormentato, Monsieur Taupe. In un'intervista con Kurt Wilhelm, Krauss
raccontÚ di come l'idea dell'apparizione di M. Taupe gli fosse venuta in
macchina, al ritorno da Garmisch a Monaco di Baviera, e che quest'idea fu
originalmente concepita per controbilanciare la trovata straussiana di una
musica sinfonica per accompagnare il sorgere della luna alla fine della
commedia.32 Fra natale e capodanno, Swarowsky fornÏ il frammento del dramma di
Olivier che viene recitato dal Conte e l'attrice Clairon (1723-1803); dopo aver
invano cercato un brano adatto da tradurre dal francese, Swarowsky decise di
comporre lo scorcio sulla base della letteratura drammatica francese
dell'epoca.
I versi di Swarowsky, che contrastano bene con la prosa del rimanente del
libretto furono ampliate da Clemens Krauss che aggiunse la parte iniziale
recitata da Clairon.33
Nella prima metý del mese di gennaio 1940, Strauss scrisse un abbozzo della
seconda parte dell'opera e Krauss terminÚ la sua revisione del manoscritto il
24 gennaio;34 nel corso della primavera, anche la scena dei cantanti
italiani fu
fissata nella sua forma definitiva. Quando, il 15 marzo 1940, la famiglia
Strauss partÏ in macchina per Merano, mancavano soltanto il discorso di La
Roche, il proposito della Contessa di scrivere un'opera, il suggerimento del
Conte di utilizzare gli avvenimenti reali come soggetto, l'addio
degli ospiti, e
le scene finali dei servi, del maestro suggeritore nonchÈ il monologo finale
della Contessa - e, ovviamente, una revisione finale dell'intero libretto. Dopo
un breve incontro a Venezia il 5 maggio, in cui Strauss e Krauss non seppero
conciliare le loro versioni del discorso di La Roche, il lavoro al libretto
continuÚ fino all'autunno 1940, mentre nel luglio dello stesso anno il
compositore aveva giý cominciato ad abbozzare la musica. Il lavoro al libretto
entrÚ nella sua fase finale soltanto nel mese di dicembre 1940: su richiesta
del compositore il discorso di La Roche fu modificato; il 6 dicembre Clemens
Krauss ebbe l'idea del titolo definitivo che comunicÚ subito al compositore,35
e soltanto il 18 gennaio 1941 fu terminato il monologo della Contessa. L'ultima
pagina dell'abbozzo dell'opera porta la data del 24 febbraio 1941; il
compositore aveva dunque tenuto il ritmo di lavoro del suo
librettista-collaboratore e potË terminare la musica.
La partitura di Capriccio, che lo stesso Strauss ha ripetutamente definito il
suo testamento musicale, vanta un'inaudita ricchezza di allusioni alla storia
della musica del passato in generale, a opere riconoscibili attraverso
citazioni, a partiture precedenti dello stesso Strauss e anche a tÚpoi
drammaturgici delle sue opere precedenti.36 L'inizio cameristico con
un sestetto
d'archi, presente sin nei primi abbozzi dove invece si trattava di un quartetto
di corni da caccia,37 risponde alla duplice necessitý di creare uno stile
musicale pi˜ intimo per il Konversationsst¸ck e di presentare, nella realtý
della scena, una brano di cui il giovane compositore Flamand avrebbe
giustamente
potuto andar fiero. Senza dubbio la scelta cameristica alludeva anche alla
svolta dell'orchestrazione operata dallo stesso Strauss nel lontano 1912 con la
composizione dell'Ariadne auf Naxos, la sua prima opera per un'orchestra da
camera (vedi esempio 1).38
Fra le citazioni di uno stile musicale generico del Settecento
francese spiccano
i tre balli, Passepied, Gigue e Gavotte, esercizi in uno stile a cui Strauss
dovette tornare poche settimane pi˜ tardi, nell'inverno 1940-41, per scrivere i
suoi adattamenti dei pezzi per clavicembalo di Jean-Philippe Rameau, dati sotto
forma di balletto sotto il titolo Verklungene Feste - Tanzvisionen aus zwei
Jahrhunderten (anche questo titolo si deve alla fantasia di Clemens Krauss che
diresse la prima all'Opera dello Stato di Baviera a Monaco).
Fra le tante musiche in scena, dalla ripresa del sestetto iniziale e
dalle danze
fino alla composizione del sonetto in actu, una posizione singolare spetta alla
composizione del sonetto, posizione paragonabile al Preislied dei Meistersinger
e alla fine del primo atto del Palestrina di Pfitzner. In tutti quei
casi in cui
una composizione musicale costituisce il perno dell'azione di
un'opera teatrale,
essa attrae su se stessa e sulle sue qualitý intrinseche la massima attenzione
del pubblico.39 Se, come nei casi di Giovanni Pierluigi da Palestrina, di
Walther von Stolzing e di Flamand, l'opera fa anche vedere in scena l'atto
stesso del comporre, il musicista si misura con il problema di dover
ricostruire
la genesi di un prodotto musicale apparentemente perfetto nella sua veste
definitiva, cioË ritrarre i passi di sua invenzione.40 La soluzione di Strauss
implica un'utilizzazione nuova della voce declamata, cui si mescolano soltanto
pochi accordi del compositore all'opera. Il prodotto finale invece, anch'esso
relegato alla sfera della musica in scena a causa della presenza del
clavicembalo sul palco, serve di nuovo a sottolineare il carattere cameristico
della partitura (vedi esempio 2a e 2b).
Fra le citazioni dalle opere del passato, Ë senz'altro la pi˜ ovvia quella
dell'inizio del preludio di IphigÈnie en Aulide di Gluck con cui Strauss
accompagna la discussione sui meriti della tragÈdie lyrique dell'epoca. Lungi
dallo scrivere una citazione isolata nel contesto musicale, Strauss seppe
separare il passaggio in levare a terzine che utilizzÚ come contrappunto per i
tentativi del poeta e del musicista di conquistare l'amore della Contessa
(vedi esempio 3).
Altre citazioni musicali dal repertorio italiano sono state individuate da
Reinhold Schl–tterer, fra l'altro l'ironica, ma ben velata citazione della
marcia trionfale dall'Aida con cui Strauss accompagna le parole della
Contessa a
Clairon - segno evidente della poca stima che Strauss ebbe per l'opera di
Giuseppe Verdi:41
gr”fin (zur Clairon) Mein Bruder ist nicht sehr musikalisch. Er hat eine
Vorliebe f¸r Einzugsm”rsche und betrachtet in der Oper die Komponisten als
"Wortm–rder".42
La tendenza di tutta l'opera di estrarre una sorta di summa dell'arte del
compositore si rispecchia nelle autocitazioni di lavori precedenti; nella
discussione sul soggetto della futura opera da creare, sia la musica di Ariadne
auf Naxos sia quella di Daphne fanno una breve apparizione.43 Una citazione pi˜
estesa e peraltro ignota al pubblico della prima Ë invece l'estesa melodia del
corno che pervade la realizzazione strumentale al sorgere della luna e che
appare legata al monologo finale della Contessa e alle scene
precedenti riferite
ad esso. La melodia fu tolta dal ciclo di Lieder Der Kr”merspiegel su testi di
Alfred Kerr (1921), un'opera che a causa della critica rivolta agli editori del
compositore era stata diffusa soltanto in un'edizione privata di poche copie.
Questa melodia fa la sua prima entrata accompagnando le parole con cui il Conte
critica il genere musicale dell'opera (poste in esergo a questo saggio); la sua
funzione si spiega soltanto nelle scene seguenti quando si associa al
personaggio della Contessa e al suo genere musicale preferito, appunto l'opera.
Il paragone fra due entrate di questa melodia, una volta come accompagnamento
alla voce del Conte, un'altra nell'orchestra piena al momento dell'entrata in
scena della Contessa in abito di gala, dý la misura della facoltý straussiana
di plasmare il suo materiale tematico per situazioni drammaturgiche cui non era
destinato in origine (vedi esempio 4a e 4b, alle pagine successive).
Fra tutte le opere di Strauss, Capriccio possiede il pi˜ accentuato carattere
auto-referenziale, non soltanto grazie alla sua collocazione alla fine della
produzione straussiana, ma anche a causa della peculiare disposizione
dell'intreccio principale.44 La proposta maliziosa del Conte di basare l'opera
da scrivere sugli avvenimenti della giornata ne rende necessariamente aperta la
fine:
graf (etwas boshaft) Ich w¸þte ein ”uþerst fesselndes Thema! Schreibt eine
Oper, wie er sie sich w¸nscht. Schildert Konflikte, die uns bewegen. Schildert
euch selbst. Die Ereignisse des heutigen Tages - was wir alle erlebt - dichtet
und komponiert es als Oper!
direktor (sprachlos) Ha!
olivier (sehr ¸berrascht)
Ein verbl¸ffender Einfall -
flamand das ist nicht zu leugnen.45
Il procedimento di Clemens Krauss e Richard Strauss di basare l'intreccio di un
libretto sugli eventi reali della giornata mostra sorprendenti rassomiglianze
con l'ultimo libretto di Carlo Goldoni, La bella veritý, scritto per Nicola
Piccinni (Bologna, Teatro Marsigli-Rossi, 14 giugno 1762). Goldoni lo scrisse
nel corso del suo ultimo viaggio da Venezia a Parigi durante un suo casuale
soggiorno bolognese. Essendo partito da Venezia il 22 aprile, il poeta dovette
fermarsi a Bologna a causa di un attacco di febbre reumatica e rimase fino a
giugno nella casa del suo amico marchese Francesco Albergati
Capacelli, senatore
di Bologna.46 Goldoni, che giý durante la stagione scorsa a Venezia si era
astenuto dal produrre libretti, dedicÚ il suo ultimo lavoro, che occupa un
posto importante nella storia dei metamelodrammi,47 alle difficoltý della
librettistica. Il poeta Loran Glodoci, anagramma dello scrittore come
l'impresario Tolomeo Nattagessi lo fu dell'impresario bolognese Bartolo
Ganassetti, si rende conto per la prima volta delle difficoltý di scrivere un
libretto quando, pregato dagli amici bolognesi, si mette controvoglia a
realizzarne uno per loro. La svolta decisiva dell'azione, l'annuncio di Glodoci
che il suo libretto non sarý altro che il resoconto degli eventi delle giornate
passate, fu collocata nel duetto fra Glodoci e la cantante Angiolina. » la
musica stessa a smentire le affermazioni del poeta che lui non scriverý mai un
duetto:
loran Deh, vi chiedo umil perdono,
se indiscreto e ingrato sono:
ho per voi tutto il rispetto,
ma il duetto - io non farÚ.
angiolina Ah, pazienza; io non son degna,
per me in voi bontý non regna;
di pi˜ dir non ho coraggio,
e l'oltraggio - io soffrirÚ.
loran Lo sa il ciel quanto mi duole.
angiolina Io non credo alle parole.
a due Qual rossore, - qual dolore
mi cagiona un crudel no!
angiolina Serva sua. (in atto di partire)
loran Dove sen va?
angiolina Vado via.
loran Si fermi qua.
angiolina Ingrataccio!
loran Poveraccio!
[...]
angiolina Mi contento ch'ella scriva
quel che adesso abbiamo detto;
ed in luogo del duetto
potrý il dialogo bastar.
loran Lo farÚ, glielo prometto,
ma duetto - non vo' far.48
Mentre la relazione amorosa fra
Goldoni e la cantante romana Teresa Pasi, la Petronilla del suo
libretto, era nota al pubblico, in modo che l'annuncio della sua
partenza da Bologna potè far cambiare d'opinione al
librettista fittizio Glodoci, la Contessa nel Capriccio di Richard
Strauss non intende fare una scelta fra i due amanti, e di
conseguenza l'opera non può avere una conclusione. Nel suo
monologo conclusivo davanti allo specchio, palese citazione della
situazione scenica della Marescialla von Werdenberg alla fine del
primo atto del Rosenkavalier, la Contessa pone la domanda se possa
esistere un finale non banale per l'opera da lei voluta -
affermazione che viene subito smentita dal maggiordomo che annuncia
la cena, mentre la musica lascia in sospeso l'intreccio principale
dell'opera:
gr”fin (sie
sieht sich pl–tzlich im
Spiegel)
Nun, liebe Madeleine, was sagt dein Herz?
Du wirst geliebt und kannst dich nicht schenken.
Du fandest es s¸þ, schwach zu sein, -
du wolltest mit der Liebe paktieren,
nun stehst du selbst in Flammen und kannst dich nicht retten!
W”hlst du den einen - verlierst du den andern!
Verliert man nicht immer, wenn man gewinnt?
(zu ihrem Spiegelbild)
Ein wenig ironisch blickst du zur¸ck?
(heftig)
Ich will eine Antwort
und nicht deinen pr¸fenden Blick!
(nach einer Pause)
Du schweigst? -
O Madeleine! Medeleine!
Willst du zwischen zwei Feuern verbrennen?
(sie tritt dem Spiegel noch einen Schritt n”her)
Du Spiegelbild der verliebten Madeleine
(zart)
kansst du mir raten, kannst du mir helfen,
den Schluþ zu finden f¸r ihre Oper?
Gibt es einen, der nicht trivial ist? -
haushofmeister (tritt auf, bleibt an der T¸r stehen)
Frau Gr”fin, das Souper ist serviert.49
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esempio 1 |
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esempio 2a |
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esempio 2b |
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esempio 3 |
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esempio 4a |
 |
esempio 4b |
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1 Kurt Wilhelm, "F¸rs Wort brauche ich Hilfe". Die Geburt der Oper
"Capriccio" von Richard Strauss und Clemens Krauss, M¸nchen,
Nymphenburger, 1988.
2 Richard Strauss - Stefan Zweig, Briefwechsel, a cura di Willi Schuh, Z¸rich,
Atlantis, 1957.
----
3 Pamela Potter, Strauss and the National Socialists: The Debate and its
Relevance, in Richard Strauss. New Perspectives on the Composer and his Work, a
cura di Bryan Gilliam, Durham-London, Duke University Press, 1992, pp. 93-113;
Michael H. Kater, The Twisted Muse: Musicians and their Music in the
Third Reich,
Oxford-New York, Oxford University Press, 1997.
4 Wilhelm, "F¸rs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 16.
5 Edward E. Swenson, Prima la musica e poi le parole: an Eighteenth-Century
Satire, "Analecta musicologica" 9/1970, pp. 121-129; John A. Rice,
Antonio Salieri e Viennese Opera, Chicago, The University of Chicago Press,
1998.
6 Giambattista Casti, Epistolario, a cura di Antonio Fallico, Viterbo,
Amministrazione Provinciale di Viterbo, 1984, p. 412.
----
7 John Rosselli, L'impresario d'opera, Torino, Edt, 1985; William C. Holmes,
Opera observed. Views of a Florentine Impresario in the Early
Eighteenth Century,
Chicago, The University of Chicago Press, 1993.
8 Richard Armbruster, Salieri, Mozart und die Wiener Fassung des "Giulio
Sabino" von Giuseppe Sarti. Opera seria und "RondÚ-Mode" in der
italienischen Oper Josephs ii., in Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der
Denkm”ler der Tonkunst in ÷sterreich. xlv, a cura di Othmar Wessely e
Elisabeth Th. Hilscher, Tutzing, Schneider, 1996, pp. 133-166; Richard
Armbruster, Das Opernzitat bei Mozart, Kassel, B”renreiter, 2001, pp.
35-63.
9 Ibid., p. 53.
10 Manuela Hager, Die Opernprobe als Theaterauff¸hrung. Eine Studie zum
Libretto im Wien des 18. Jahrhunderts, in Oper als Text. Romanistische Beitr”ge
zur Librettoforschung, a cura di Albert Gier, Heidelberg, Winter, 1986; Kurt
Ringger, Die italienische Oper als Gegenstand von Parodie und Satire, in
Zwischen Opera buffa und Melodramma, a cura di J¸rgen Maehder e J¸rg Stenzl,
Frankfurt-Bern-New York, Peter Lang, 1994, pp. 9-27; J¸rgen Maehder, "A
queste piccolezze il pubblico non bada!" - Librettisten und Komponisten als
Zielscheibe der Opernparodie, in Die lustige Person auf der B¸hne, a cura di
Peter Csob·di, Gernot Gruber, Ulrich M¸ller et al., Anif, M¸ller-Speiser,
1994, pp. 235-252.
----
11 Armbruster, Das Opernzitat bei Mozart cit., p. 56 segg.
12 John A. Rice, RondÚ vocali di Salieri e Mozart per Adriana Ferrarese, in I
vicini di Mozart, a cura di Maria Teresa Muraro e David Bryant, 2 voll.,
Firenze, Olschki, 1989: i, pp. 185-209; Armbruster, Salieri, Mozart und die
Wiener Fassung des "Giulio Sabino" cit., pp. 133-166.
13 Giambattista Casti, Prima la musica e poi le parole, scena 2, in La cantante
e l'impresario e altri metamelodrammi, a cura di Francesca Savoia,
Genova, Costa
& Nolan, 1988, p. 246.
14 Armbruster, Das Opernzitat bei Mozart cit., p. 51.
----
15 Lorenzo da Ponte, Memorie, Nuova Jorca, Gray & Bunce, 1829, p. 88.
16 Wilhelm, "F¸rs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 13.
17 Un'esecuzione moderna dell'opera di Salieri ha avuto luogo nel gennaio del
2002 a Salisburgo; Ë imminente la pubblicazione dell'edizione critica della
partitura: Antonio Salieri, Prima la musica, poi le parole, a cura di Thomas
Betzwieser, Kassel, B”renreiter, 2002.
18 Karl Dietrich Gr”we, Sprache, Musik und Szene in "Ariadne auf Naxos"
von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Diss. M¸nchen 1969; J¸rgen
Maehder, La synthËse artificielle des genres dans l'"Ariadne auf Naxos"
de Richard Strauss, Strasbourg, OpÈra National du Rhin (Tnor), 1999, pp. 38-55
(programme de salle).
19 Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, a cura di Willi Schuh,
Z¸rich, Atlantis, 1970.
20 Ibid.
----
21 Hugo von Hofmannsthal, Ariadne auf Naxos (Libretto), Berlin-Paris, F¸rstner,
19161, p. 39; Richard Strauss, Ariadne auf Naxos (Partitur), London, F¸rstner,
1916, pp. 79-87.
22 Richard Strauss - Clemens Krauss, Briefwechsel, a cura di G¸nter Brosche,
Tutzing, Schneider, 1997, p. 240.
23 Un'edizione della prima versione a fianco di quella definitiva si trova in
Wilhelm, "F¸rs Wort brauche ich Hilfe" cit., pp. 99-109.
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24 Pierre de Ronsard, åuvres complËtes, a cura di Hugues Vaganay, Paris, 1923:
ii, p. 402.
25 Pietro Metastasio, Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, 5
voll., Verona,
Mondadori, 1953: i, p. 546.
26 Clemens Krauss-Richard Strauss, Capriccio (libretto), Berlin-Grunewald,
÷rtel, 19421, p. 53.
27 Nella prima versione del libretto, la prima citazione di Pascal era diversa,
inoltre mancava la seconda; cfr. Wilhelm, "F¸rs Wort brauche ich Hilfe"
cit., p. 125.
----
28 Ibid.; Richard Strauss - Clemens Krauss, Briefwechsel cit.
29 Wilhelm, "F¸rs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 139 segg.
30 Ibid., p. 28.
31 Krauss- Strauss, Capriccio, libretto cit., p. 68.
32 Wilhelm, "F¸rs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 152 segg.
33 Ibid., p. 155.
----
34 Ibid., pp. 164-170, 174, 178 e 189-193.
35 Ibid., p. 269.
36 Stefan Kunze, "Ein Sch–nes war" - Strauss' "Capriccio" -
R¸ckspiegelungen im Einakter, in Geschichte und Dramaturgie des Operneinakters,
a cura di Sieghart D–hring e Winfried Kirsch, Laaber, Laaber, 1991, pp.
285-299.
37 Wilhelm, "F¸rs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 29.
38 Maehder, La synthËse artificielle des genres cit., pp. 38-55.
----
39 Arthur Groos, Pluristilismo e intertestualitý: I "Preislieder" nei
"Meistersinger von N¸rnberg" e nella "Ariadne auf Naxos",
in Opera & Libretto. ii, a cura di Giovanni Morelli e Maria Teresa Muraro,
Firenze, Olschki, 1993, pp. 225-235.
40 Thomas Betzwieser, Komponisten als Opernfiguren. Musikalische Werkgenese auf
der B¸hne, in Studien zur Musikgeschichte. Eine Festschrift f¸r Ludwig
Finscher, a cura di Annegrit Laubenthal, Kassel, B”renreiter, 1995, pp.
511-522.
----
41 Reinhold Schl–tterer, Ironic Allusions to Italian Opera in the Musical
Comedies of Richard Strauss, in Richard Strauss. New Perspectives on the
Composer and his Work cit., pp. 77-91.
42 Krauss-Strauss, Capriccio, libretto cit., p. 73; Strauss, Capriccio,
partitura cit., p. 273.
43 Ibid., pp. 278-79
44 L'unico studioso che ha notato questo carattere dell'opera Ë Stefan Kunze
("Ein Sch–nes war" cit., pp. 285-299).
45 Krauss- Strauss, Capriccio, libretto cit., p. 75 segg.
----
46 Carlo Goldoni, MÈmoires, in Id., Tutte le opere, a cura di Giuseppe
Ortolani, Verona, Mondadori, 1935, p. 435. Nelle sue MÈmoires, Casanova diede
una descrizione poco favorevole dei lavori teatrali del marchese Albergati.
47 La cantante e l'impresario e altri metamelodrammi cit.; Maehder, "A
queste piccolezze il pubblico non bada!" cit., pp. 235-252.
48 La bella veritý, in Goldoni, Tutte le opere cit., p. 156 segg.
----
49 Krauss-Strauss, Capriccio,
libretto cit., p. 90 segg.
Se mi
domandassero a bruciapelo (perchÈ
anche questo puÚ capitare) - "Professore, una bibliografia su Richard
Strauss di due o tre titoli al massimo; e in italiano, mi raccomando, perchÈ
non leggo in altre lingue!" - senza esitazione risponderei: innanzitutto,
per coglierne il monologo interiore, Richard Strauss, Note di passaggio:
riflessioni e ricordi, a cura di Sergio Sablich, Torino, Edt, 1991; quindi, per
ascoltarne il dialogo con un interlocutore privilegiato, Hugo von
Hofmannsthal-Richard Strauss, Epistolario, edizione italiana a cura di Franco
Serpa, Milano, Adelphi, 1993; infine, per disporre di un'immagine a tutto tondo
e dell'uomo e dell'artista, Quirino Principe, Strauss, Milano,
Rusconi, 1989.
Il monumento cartaceo pi˜ cospicuo eretto alla memoria di Richard Strauss Ë di
Norman Del Mar: tre grossi volumi di cui si Ë detto (e ci sia consentito citare
il peccato ma non il peccatore) che sono "exhaustive almost to the point of
absurdity".1 Agli amanti della riuscita sintesi, il 1999, anno in cui
cadeva il cinquantesimo anniversario della scomparsa del compositore, ha invece
aperto nuovi orizzonti, con la pubblicazione da parte della Cambridge
University
Press di due volumi rigorosi e aggiornati: The Life of Richard Strauss di Bryan
Randolph Gilliam2 e Richard Strauss: Man, Musician, Enigma di Michael Kennedy.3
La medesima casa editrice, nella meritoria collana dei Cambridge
Opera Handbooks,
puÚ vantare anche delle accurate guide all'ascolto di Arabella,4 Der
Rosenkavalier,5 Salome6 ed Elektra.7
Resto dell'idea che il modo migliore per conoscere Strauss, oltre ovviamente a
quello di ascoltarne le composizioni, consista nello smarrirsi fra le lettere
del suo epistolario, che copre un arco complessivo di quasi settant'anni e che
ci consente di seguire da una prospettiva privilegiata, anche se parziale come
lo sono tutte le prospettive, non soltanto le sue personali vicissitudini ma
anche quelle che visse l'Europa tra gli ultimi decenni dell'Ottocento
e il 1949,
che registrÚ la morte del musicista. In tal senso, assolutamente imperdibile
(proprio come il summenzionato carteggio con Hugo von Hofmannsthal) Ë quello
con Gustav Mahler, accessibile anche nell'elegante traduzione di Artemio
Focher.8
Dopo gli anni di formazione, i cui principali accadimenti si trovano riflessi
nelle lettere ai genitori,9 vediamo entrare via via nel novero dei
corrispondenti di Strauss alcuni tra i nomi pi˜ significativi dell'arte e della
cultura europee, come Romain Rolland10 e Stefan Zweig.11 Il quale, agli inizi
del 1934, ebbe il merito di segnalare a Strauss il libretto di una vecchia
parodia d'opera italiana che sembrava offrire ottime possibilitý
drammaturgiche.
Era Prima la musica e poi le parole dell'abate Giovanni Battista Casti
(1724-1803), giý messo in musica nel 1786 da Antonio Salieri e genialmente
reinventato in Capriccio, al termine di una faticosa gestazione12 i
cui riflessi
si possono cogliere in due altri carteggi straussiani: quelli con Joseph
Gregor13 e con Clemens Krauss.14
Non meno significativi degli scambi epistolari con Cosima Wagner,15 Franz
W¸llner16 e Hans von B¸low,17 che provano quanto profondamente affondassero le
radici del compositore Richard Strauss nel terreno del wagnerismo, appaiono le
riflessioni dei colleghi sulla sua instancabile attivitý di direttore
d'orchestra, valutata da Bruno Walter,18 Karl B–hm,19 Franz Schalk,20 Ernest
Ansermet,21 Hans Swarowsky22 e Vittorio Gui.23 Certo, molto pi˜ nutrito
potrebbe essere l'elenco dei musicisti che, sempre guardando al Nostro, ne
scrissero al riguardo: da Busoni a Debussy, da Sch–nberg a Reger... Ma noi,
vuoi per non dover compilare un'intera storia della musica del primo Novecento,
vuoi perchÈ de mortuis nisi boni, salteremo a pie' pari a Glenn Gould, secondo
il quale Strauss sarebbe stato (a dispetto della longevitý) "il Mozart del
ventesimo secolo".24
A proposito di Salome, Thomas Mann faceva dire nel Doktor Faustus al suo Adrian
Leverk¸hn: "Che bocciatore intelligente! Il rivoluzionario fortunato,
audace e conciliante! Mai avanguardismo e sicurezza di successo si
sono uniti in
maggiore confidenza. Non mancano gli affronti e le dissonanze, e poi quella
bonaria condiscendenza che fa la pace col timorato di Dio e gli fa capire che,
in fondo, la cosa non Ë tanto grave... Ma che mira, che mira!".25
Possiamo aggiungere che un'ottima mira Strauss dimostrÚ anche nello scegliersi,
ancora in vita, sia agiografi sia oppositori 'intelligenti'.26
Il suo linguaggio musicale, al di lý delle sue svolte e metamorfosi, costituÏ
ben presto uno stimolante tema di riflessione anche per filosofi, estetologi e
teorici della musica del calibro di Eduard Hanslick, Friedrich von Hausegger ed
Ernst Kurth. Nel nostro paese, neppure la linguaccia di Giannotto Bastianelli -
il quale giý nel 1912 aveva definito Strauss "non nuovo, ma quasi
nuovo"27 - riuscÏ a far argine alla valanga di scritti dedicati a Strauss,
fra i quali ci piacerebbe che una diligente tesi di laurea mettesse finalmente
un poco di ordine.28 Ma sulla caducitý della moda, perchÈ agli inizi del
Novecento Strauss fu (anche se non solo) una moda, si libra il sempreverde
giudizio filosofico di un Ernst Bloch su questo "maestro della
superficie";29 giudizio che non si mancherý di confrontare dialetticamente
con quello di Theodor Wiesengrund Adorno.30
Lasciamo pure a chi di dovere gli strumenti bibliografici essenziali per una
ricerca specialistica su Richard Strauss;31 restano a disposizione
dei curiosi e
degli innamorati della sua musica opere di alta divulgazione o efficaci
panoramiche come quelle di Mann,32 Panofsky,33 Grasberger,34
Jameux,35 Hartmann,36
Kurt,37 Nice,38 Wilde,39 e Greene.40 Anche per ogni singolo lavoro straussiano
si potrebbero fornire precise indicazioni bibliografiche, il che esula perÚ
dagli intenti di questa scheda informativa. Ci piace perÚ ricordare almeno
alcune monografie dedicate rispettivamente a Die Frau ohne Schatten,41 Ariadne
auf Naxos,42 Elektra,43 e a Salome,44 e questo saggio di Dahlhaus
(Carl Dahlhaus,
Un'estetica della resistenza? Il "Friedenstag" di Richard Strauss,
"Musica/Realtý", vii/19, aprile 1986, pp. 43-51). Un contributo di
particolare importanza per comprendere il carattere 'citazionistico' dell'opera
Capriccio viene invece da Stefan Kunze.45
Fra i volumi in lingua italiana,
ricordiamo quelli di Levi46 e, ben più esaustivo di quanto non
faccia intendere il suo titolo, di Fassone,47 nonché un
Richard Strauss, a cura di Franco Pulcini, Torino, Paravia, 1999. Da
conservare gelosamente questi tre programmi di sala: Salome, a cura
di Silvia Camerini (con scritti di Fedele d'Amico, Masolino d'Amico,
Luigi Rustichelli, Giorgio Gualerzi, Piero Mioli), Bologna, Nuova
Alfa, 1986; 50° Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Comunale di
Firenze, Firenze 1987 (con saggi su Strauss di Ugo Duse e Quirino
Principe); Salome (Milano, Edizioni del Teatro alla Scala, 1995). E,
non tanto per essere più informati, ma per riflettere su
ciò che si credeva di aver già capito: Enrico De
Angelis, Richard Strauss o dell'epigonismo: spunti e riflessioni,
"Nuova rivista musicale italiana", xv/2, aprile-giugno
1981, pp. 247-258; Claudio Bolzan, L'"incubo sull'anima":
mito e storia nell'ultimo Richard Strauss, "Nuova rivista
musicale italiana", xxiv/2, aprile-giugno 1990, pp. 183-198.
----
1 Norman Del Mar, Richard Strauss. A Critical Commentary on His Life and Works,
London, Barrie and Rockliff, 1962 (vol. 1), 1969 (vol. 2) 1972 (vol. 3).
Riedizione dell'intero lavoro, di oltre millecinquecento pagine: London, Faber
& Faber, 1986.
2 Giý curatore delle due seguenti raccolte di saggi: Richard Strauss and His
World, Princeton, Princeton University Press, 1992, e Richard Strauss. New
Perspectives on the Composer and His Work, a cura di Bryan Gilliam,
Durham-
London, Duke University Press, 1992.
3 Dello stesso autore: Richard Strauss, New York, Schirmer,
19962.
4 Kenneth Birkin, Richard Strauss. Arabella, Cambridge, Cambridge University
Press, 1989.
5 Alan Jefferson, Richard Strauss. Der Rosenkavalier, Cambridge, Cambridge
University Press, 1985.
6 Derrick Puffett, Richard Strauss. Salome, Cambridge University Press,
Cambridge, 1989.
7 Id., Richard Strauss. Elektra, Cambridge, Cambridge University
Press, 1989.
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8 Gustav Mahler - Richard Strauss, Carteggio, 1888-1911, Milano, Se, 1991.
"Innanzi tutto un uomo d'affari, e solo in seconda linea un artista, e
quando le due nature entrano in conflitto, vince sempre l'uomo d'affari".
Fu davvero questo il giudizio di Mahler su Strauss? Stando alla sua viperina
consorte Alma, sembrerebbe proprio di sÏ. Vale comunque la pena di meditare
anche sullo Strauss immortalato in questi volumi zeppi di saporiti
pettegolezzi:
Alma Mahler, Gustav Mahler. Ricordi e lettere, trad. it. di Laura Dallapiccola,
Milano, Il Saggiatore, 1960; Alma Mahler-Werfel, Autobiografia, Roma, Editori
Riuniti, 1985.
9 Richard Strauss, Briefe an die Eltern, 1882-1906, a cura di Willi Schuh,
Z¸rich, Atlantis, 1954. Cfr. anche Der Strom der T–ne trug mich fort. Die Welt
um Richard Strauss in Briefen, a cura di Franz Grasberger, Tutzing, Schneider,
1967.
10 Richard Strauss-Romain Rolland, Correspondance. Fragments de journal, Paris,
Albin Michel, 1951. Quest'ultimo aveva dedicato a Strauss anche un lusinghiero
medaglione in Musiciens d'aujourd'hui, Paris, Hachette,
1908.
11 Richard Strauss-Stefan Zweig, Briefwechsel, a cura di Willi Schuh, Frankfurt
am Main, Fischer, 1954; 19572. Cfr. anche Lavinia Mazzucchetti, Richard Strauss
e Stefan Zweig, "L'Approdo Musicale", ii/5, gennaio-marzo 1959, pp.
19-52.
12 Kurt Wilhelm, "F¸rs Wort brauche ich Hilfe". Die Geburt der Oper
"Capriccio" von Richard Strauss und Clemens Krauss, M¸nchen,
Nymphenburger, 1988.
13 Richard Strauss-Joseph Gregor, Briefwechsel 1934-1949, a cura di Roland
Tenschert, Salzburg, M¸ller, 1955. Cfr. anche Joseph Gregor, Richard Strauss:
der Meister der Oper, M¸nchen, Piper, 1939.
14 Richard Strauss-Clemens Krauss, Briefwechsel, a cura di G–tz Klaus Kende e
Willi Schuh, M¸nchen, Beck, 1963; Richard Strauss-Clemens Krauss, Briefwechsel,
a cura di G¸nter Brosche, Tutzing, Schneider, 1997; G–tz Klaus Kende, Richard
Strauss und Clemens Krauss; eine K¸nstlerfreundschaft und ihre Zusammenarbeit
an "Capriccio" (op. 85) Konversationsst¸ck f¸r Musik, M¸nchen,
Ricke, 1960. Clemens Krauss (Vienna, 31 marzo 1893 - Cittý del Messico, 16
maggio 1954) fu direttore d'orchestra alla Staatsoper di Vienna dal 1922 al
1924. Sua moglie, il soprano romeno Viorica Ursuleac (Cernauti, 26 marzo 1894 -
Ehrwald, Austria, 22 ottobre 1985), fu interprete principale nelle prime
rappresentazioni di Arabella, Friedenstag e Capriccio, sotto la direzione dello
stesso Krauss. Appunto dopo la prima di Capriccio, in cui ricoprÏ il ruolo
della protagonista, la Contessa Madeleine, essa dette tale prova di sÈ che
Strauss, con le lacrime agli occhi, dichiarÚ: "Ich kann nichts besseres
machen". La Ursuleac ha ritratto il suo Strauss nel volume Singen f¸r
Richard Strauss. Erinnerungen und Dokumente, a cura di Roswitha Schl–tterer,
Wien-M¸nchen, Doblinger, 1986. Clemens Krauss (forse non soltanto per le
numerose occasioni in cui, alla guida dei Wiener Philharmoniker, diresse il
mitico Concerto di Capodanno dedicato all'apoteosi del valzer), Ë ancora
oggetto di culto come direttore d'orchestra e uomo di vasta cultura. Per averne
conferma, si visitino questi tre siti Internet che contengono
un'ingente mole di
notizie anche su Strauss: http://www.geocities.com/vioricaursuleac/;
http://members.aol.com/kmamayer/
http://www.aeiou.at/aeiou.film.f/f082a (con spezzoni video di Krauss e Strauss
al festival di Salisburgo del 1932!).
15 Cosima Wagner-Richard Strauss, Ein Briefwechsel, a cura di Franz Trenner,
Tutzing, Schneider, 1978.
16 Franz W¸llner-Richard Strauss, Briefwechsel, a cura di Dietrich K”mper,
K–ln, Volk, 1963.
17 Hans von B¸low-Richard Strauss, Briefwechsel, a cura di Willi Schuh e Franz
Trenner, "Richard Strauss Jahrbuch 1954", pp. 7-88. Strauss Ë
presente anche in Hans von B¸low, Briefe und Schriften, 8 voll., a cura di
Marie von B¸low, Leipzig, Breitkopf & H”rtel,
1895-1908.
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18 Bruno Walter, Briefe 1894-1962, a cura di Lotte Walter Lindt, Frankfurt am
Main, Fischer, 1969; 19712.
19 Karl B–hm, Begegnung mit Richard Strauss, a cura di Franz Eugen
Dostal, Wien,
Doblinger, 1964.
20 Richard Strauss-Franz Schalk, Ein Briefwechsel, a cura di G¸nter Brosche,
Tutzing, Schneider, 1983.
21 Ernest Ansermet, correspondances avec des compositeurs europÈens
(1916-1966), a cura di Claude Tappolet, 2 voll., GenËve, Georg, 1994
(i: L'Ècole
allemande: Richard Strauss, Paul Hindemith).
22 Hans Swarowsky, Wahrung der Gestalt. Schriften ¸ber Werk und Wiedergabe,
Stil und Interpretation in der Musik, a cura di Manfred Huss, Wien, Universal,
1979, pp. 241-256.
23 Vittorio Gui, Ricordi su Richard Strauss, "L'Approdo Musicale", ii/5,
gennaio-marzo 1959, pp. 9-18.
24 Glenn Gould, L'ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, a cura di
Tim Page, trad. it. di Anna Bassan Levi, Milano, Adelphi, 1988 (cfr.
soprattutto
Perorazione per Richard Strauss, pp. 157-169; Strauss e il futuro elettronico,
pp. 170-181; Enoch Arden di Richard Strauss, pp.
182-186).
25 Thomas Mann, Doktor Faustus, trad. it. di Ervino Pocar, Milano, Mondadori,
1956, p. 177.
26 Oscar Bie, Die moderne Musik und Richard Strauss, Berlin, Bard Marquardt
& Co., 1906; Max Steinitzer, Straussiana und Andres, Stuttgart, Gr¸ninger,
1910; Id., Richard Strauss, Berlin, Schuster & Loeffler, 1911,
19222; Ernest
Newman, Richard Strauss and the music of the future, in Musical
studies, London,
19102 (rist.: New York, Haskell House Publ., 1969); Fritz Gysi,
Richard Strauss,
Potsdam, Akademische Verlagsgessellschaft Athenaion, 1934; Willi
Schuh, Kritiken
und Essays, i. Ðber Opern von Richard Strauss, Z¸rich, Atlantis,
1947.
27 Cfr. Giannotto Bastianelli, Musicisti di oggi e di ieri, Milano, Studio
Editoriale Lombardo, 1914 (soprattutto i saggi Strauss si rinnova?, pp. 23-28;
Il teatro dell'ironia e lo stile dello Strauss, pp. 29-38; e
Mitologia tedesca e
umorismo straussiano, pp. 39-47, il primo e il terzo su Ariadne auf Naxos, il
secondo su Salome).
28 Ci limitiamo a segnalare: Francesco Santoliquido, Il dopo Wagner: C. Debussy
e R. Strauss, Roma, Modes, 1909 (2ƒ ediz.: Roma, Libreria di scienze e lettere,
1922); Giovanni Tebaldini, Telepatia musicale: a proposito
dell'"Elettra" di Richard Strauss, Roma, Bocca, 1909; Gaianus (Cesare
Paglia), Strauss, Debussy e compagnia bella: (saggio di critica semplicistica e
spregiudicata per il gran pubblico), Bologna, Libreria editrice A. Gherardi,
1913; Carlo Jachino, Riccardo Strauss."Salome": guida attraverso il
poema e la musica, Milano, Bottega di poesia, 1923; Giacomo Setaccioli, Studi e
conferenze di critica musicale, Roma, De Santis, 1923 (contiene saggi su Marco
Enrico Bossi, Claude Debussy e Richard Strauss); Attilio Cimbro, Riccardo
Strauss. I poemi sinfonici, Milano, Bottega di poesia,
1926.
----
29 Ernst Bloch, Mahler, Strauss, Bruckner, "Die Musik", xv, 1922
-1923, pp. 664- 670; testo riprodotto in: Ernst Bloch, Geist der
Utopie, Berlin,
Cassirer, 1923 (trad. it. di Vera Bertolino e Francesco Coppellotti, Spirito
dell'utopia, Firenze, La Nuova Italia, 1980). Quivi si attribuisce il
"culto della superficie" di Strauss alla sua presunta
"irreligiositý".
30 "Anche Richard Strauss, che spesso aveva a noia il dirigere e forse
tutta quanta la musica, era capace quando voleva di realizzare esecuzioni
straordinarie, perchÈ si accostava alle composizioni con l'occhio del
compositore. [...] Strauss, nonostante il suo atteggiamento da gran signore, se
l'Ë sempre intesa bene con le orchestre per quanto riguarda ciÚ che in
americano si chiama intelligence, una sorta di solidarietý
tecnologica, l''instinct
of workmanship' di Veblen: dava l'impressione di essere uno che veniva dalla
gavetta, sempre pronto a giocare a scopone con gli orchestrali - bravissimi in
questo - come con i suoi consiglieri commerciali" (Theodor Wiesengrund
Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, trad. ital. di Giacomo
Manzoni, Torino, Einaudi, 1971, p. 143). Adorno, naturalmente, ha fatto
riferimento a Strauss anche in molti altri suoi scritti. Sull'intero problema
cfr. Hans-Ulrich Fuss, "Richard Strauss in der Interpretation Adornos",
"Archiv f¸r Musikwissenschaft", xlv/1, 1988, p. 67-85.
31 Richard Strauss-Bibliographie, Teil i (1882-1944), a cura di Franz
Grassberger, Wien, Prachner, 1964; Richard Strauss-Bibliographie, Teil ii,
1944-1964, bearbeitet von G¸nter Brosche, Wien, Hollinek,
1973.
32 William S. Mann, Richard Strauss: a Critical Study of the Operas, London,
Cassell, 1964.
33 Walter Panofsky, Richard Strauss: Partitur eines Lebens, M¸nchen, Piper,
1965.
34 Franz Grasberger, Richard Strauss und die Wiener Oper, Tutzing, Schneider,
1969.
35 Dominique Jameux, Richard Strauss, Paris, Seuil, 1971.
36 Rudolf Hartmann, Richard Strauss. The Staging of His Operas and Ballets, New
York, Oxford University Press, 1981.
37 Wilhelm Kurt, Richard Strauss pers–nlich. Eine Bildbiographie, M¸nchen,
Kindler, 1984.
38 David Nice, Richard Strauss, London, Omnibus, 1993.
39 Denis Wilde, The Development of Melody in the Tone Poems of Richard Strauss:
Motif, Figure and Theme, Lewiston, Mellen, 1990.
40 David B. Greene, Listening to Strauss Operas: the Audiences Multiple
Standpoints, New York, Gordon and Breach, 1991.
41 Sherrill Hahn Pantle, "Die Frau ohne Schatten" by Hugo von
Hofmannsthal and Richard Strauss: An Analysis of Text, Music, and Their
Relationship, Bern, Lang, 1978.
42 Karen Forsyth, "Ariadne auf Naxos" by Hugo von Hofmannsthal and
Richard Strauss: Its Genesis and Meaning, Oxford, Oxford University
Press, 1982.
43 Bryan Randolph Gilliam, Richard Strauss's "Elektra", Oxford,
Clarendon Press, 1991. Su quest'opera cfr. anche Sonja Bayerlein, Musikalische
Psychologie der drei Fraungestalten in der Oper "Elektra" von Richard
Strauss, Tutzing, Schneider, 1996.
44 Wolfgang Krebs, Der Wille zum Rausch: Aspekte der musikalischen Dramaturgie
von Richard Strauss' Salome, Fink, M¸nchen, 1991.
45 Stefan Kunze, "Ein Sch–nes war" - Strauss' "Capriccio" -
R¸ckspiegelungen im Einakter, in Geschichte und Dramaturgie des Operneinakters,
a cura di Sieghart D–hring e Winfried Kirsch, Laaber, Laaber, 1991, pp.
285-299.
----
46 Vito Levi, Richard Strauss, Pordenone, Studio Tesi,
1984.
47
Alberto Fassone, Il linguaggio armonico del "Rosenkavalier"
di Richard Strauss, Firenze, Passigli, 1989.
a cura di Mirko
Schipilliti
Richard
Strauss
Devo fare i
conti col mio punto di vista
attuale nei confronti della musica: esso Ë inevitabilmente quello di un
epigono.
Richard Strauss
1864
Richard Georg Strauss nasce a Monaco
il primo giugno, di famiglia benestante, figlio di Franz Joseph
(1822-1905), compositore e cornista alla Hofoper di Monaco
(lavorò con Wagner all'invenzione delle cosiddette 'tube
wagneriane'), e Josephine Pschorr (1837-1910).
1870
Dal 1868 studia pianoforte e dal 1872
violino. Frequenta la scuola elementare fino al 1874, dove dirige
un'orchestrina di bambini.
1871
Inizia a seguire i primi concerti
all'Odeon-Saal di Monaco e frequenta l'Opera. La Panzberg-Polka,
orchestrata dal padre, viene eseguita pubblicamente.
1876
Compone la Festmarsch op. 1, eseguita
a Monaco nel 1881, e due ouverture da concerto.
1881
Vengono eseguiti il quartetto per
archi op. 2, la Festmarsch op. 1 (pubblicata da Breitkopf &
Härtel) e la sinfonia in Re minore. Accompagna il padre chiamato
per suonare a Bayreuth, dove assiste a rappresentazioni wagneriane
fra cui Parsifal. Studia la partitura di Tristan und
Isolde.
1882
Si iscrive all'Università di
Monaco, dove studierà solo per un anno filosofia, estetica e
storia dell'arte, per dedicarsi completamente alla composizione dopo
i primi successi. Suscitano particolare interesse nel mondo musicale
la serenata per tredici strumenti a fiato op. 7, eseguita a Dresda, e
il concerto per violino op. 8 a Vienna.
1883
Scrive gli Acht Lieder op. 10 (primo
ciclo dopo 27 numeri sciolti composti dal 1870), il concerto per
corno n. 1 op. 11 e la sonata per violoncello e pianoforte op.
6.
1884
A New York viene eseguita la sinfonia
n. 2 op. 12, composta fra il 1882 e il 1884. L'esperienza cameristica
prosegue col quartetto per pianoforte e archi op. 13, oltre ai cinque
pezzi pianistici Stimmungsbilder op. 9 e al Wanderers Sturmlied, su
testo di Goethe, per coro a sei parti e orchestra.
1885
Ammiratore del talento di Strauss (lo
ritiene "un direttore d'orchestra nato!"), Bülow lo
assume come direttore assistente a Meiningen. Suona da solista nel
concerto K. 491 di Mozart, di cui compone le cadenze, e dirige la
propria sinfonia n. 2. A Meiningen incontra Brahms, invitato a
dirigere proprie musiche, che esprime un severo giudizio sulle
composizioni del giovane. Scrive la virtuosistica Burleske per
pianoforte e orchestra (per Bülow "decisamente
geniale"), diretta nel 1889 con Eugen D'Albert
solista.
1886
Inizia a comporre Macbeth op. 23,
primo di una lunga serie di poemi sinfonici. Abbandonato l'incarico a
Meiningen, diventa per tre anni terzo assistente all'Opera di Monaco.
Viaggia in Italia, a Bologna, Firenze, Roma, Napoli, Capri: di
ritorno a Monaco, compone il poema sinfonico Aus Italien op. 16
(Dall'Italia), diretto nel 1887.
1887
A Lipsia per dirigere, incontra
Gustav Mahler, che gli dimostra presto stima e duratura amicizia. In
villeggiatura a Feldafing conosce Pauline de Ahna, futura
moglie.
1888
Partecipa all'allestimento di Die
Feen di Wagner. Inizia la stesura del poema sinfonico Tod und
Verklärung (Morte e trasfigurazione), basato sul poema omonimo
di Alexander Ritter, diretto nel 1890.
1889
Viene nominato maestro sostituto a
Bayreuth, dove gode della stima di Cosima Wagner. Bülow lo
introduce al teatro di corte di Weimar, che Strauss dirigerà
fino al 1894.
1892
Dopo una tubercolosi polmonare, si
reca in Italia, Grecia ed Egitto, dove completa la partitura di
Guntram, iniziata nel 1887, prima opera teatrale, su libretto proprio
in tre atti.
1894
A Weimar dirige Guntram e ascolta
Falstaff: fortemente impressionato invia una copia della partitura di
Guntram a Verdi "in segno d'omaggio ed ammirazione" (pur
non avendo avuto il tempo di analizzarla accuratamente Verdi la
giudica opera "di mano esperta"). Debutta a Bayreuth con
Tannhäuser di Wagner. Sposa Pauline de Ahna, cui dedica i Vier
Lieder op. 27 (Morgen e Cäcilie trascritti come altri per voce e
orchestra). Succede a Bülow nella direzione dei Berliner
Philharmoniker.
1895
Diventa direttore della cappella di
corte di Monaco impegnandosi soprattutto in opere di Wagner e Mozart.
A Colonia viene eseguito il poema sinfonico Till Eulenspiegels
lustige Streiche op. 28 (I tiri burloni di Till Eulenspiegel). Inizia
la stesura di Also sprach Zarathustra op. 30 (Così
parlò Zaratustra), diretto a Francoforte nel 1896.
1897
Compone il poema sinfonico Don
Quixote, eseguito a Colonia nel 1898. La direzione d'orchestra lo
impegna quasi totalmente, affermandolo stabilmente in tutto il mondo,
con un repertorio che dà rilievo a Liszt e a contemporanei
come Reger, Sibelius, Elgar, Mahler.
1898
Vive a Berlino, primo maestro della
cappella prussiana alla Hofoper, debuttandovi in Tristan und Isolde
di Wagner e dirigendo successivamente un ciclo del Ring.
1899
Dirige Ein Heldenleben op. 40 (Una
vita d'eroe) a Francoforte, suo ultimo poema sinfonico. A Berlino, a
casa del poeta Richard Dehmel, conosce lo scrittore austriaco Hugo
von Hofmannsthal, con cui avvierà un fruttuoso sodalizio
artistico.
1901
A Dresda ottiene discreto successo
Feuersnot (Incendio): verrà ripresa da Mahler a Vienna e da
Thomas Beecham a Londra.
1903
A Londra gli viene dedicato un
festival. Riceve la laurea honoris causa in filosofia
dall'Università di Heidelberg. Porta a termine
l'autobiografica Symphonia domestica op. 53, presentata alla Carnegie
Hall di New York nel 1904.
1905
Tratta da Wilde, Salome viene
rappresentata a Dresda, suscitando scandalo e scalpori nel mondo
culturale, ma sostenuta da Mahler: segnerà l'affermazione
decisiva di Strauss come operista.
1908
Viene nominato Generalmusikdirektor
della Hofoper di Berlino, dove rimarrà come direttore ospite
fino al 1918.
1909
è a Dresda il debutto di
Elektra, prima collaborazione con Hofmannsthal: Strauss era rimasto
affascinato dalla sua versione, richiedendogli una riduzione
librettistica.
1911
Sempre a Dresda, la prima dell'opera
comica Der Rosenkavalier (Il cavaliere della rosa) riscuote enorme
successo, anche a livello internazionale.
1912
La prima versione di Der Bürger
als Edelmann (Il borghese gentiluomo), musiche di scena per la
commedia di Molière, va in scena insieme ad Ariadne auf Naxos
(Arianna a Nasso) a Stoccarda, con la regìa di Reinhardt,
mentre la revisione di Ariadne auf Naxos (in un prologo e un atto)
debutterà nel 1916. La collaborazione con Hofmannsthal
prosegue con Josephslegende, azione teatrale su balletto di Diaghilev
rappresentata all'Opéra di Parigi e a Londra nel
1914.
1914
è impegnato nella
Alpensinfonie op. 64 (Sinfonia delle Alpi), diretta a Berlino nel
1915 con la Hofkapelle di Dresda.
1919
Alla Staatsoper di Vienna (di cui
è direttore artistico dal 1918 al 1924) viene rappresentata
Die Frau ohne Schatten (La donna senz'ombra).
1923
Clemens Krauss dirige la Tanzsuite
nach Couperin di Strauss in forma di balletto alla Hofburg di
Vienna.
1924
Alla Staatsoper di Vienna viene dato
il balletto Schlagobers in occasione del sessantesimo compleanno,
oltre a varie 'settimane straussiane' che si tengono a Dresda,
Monaco, Berlino e Vienna. A Dresda va in scena la commedia borghese
Intermezzo, su libretto proprio. Riceve la laurea honoris causa dalla
Musikhochschule viennese e diventa cittadino onorario della
capitale.
1925
Per il pianista Paul Wittgenstein,
mutilato della mano destra, compone Parergon zur Symphonia Domestica
op. 73 e, nel 1927, lo studio sinfonico Panathenäenzug op. 74,
per la mano sinistra del pianoforte e orchestra.
1928
Die Ägyptische Helene (Elena
egiziaca) debutta a Dresda: sarà l'ultimo libretto portato a
termine da Hofmannsthal (che morrà nel 1929, lasciando
incompiuta Arabella).
1933
Arabella va in scena a Dresda. A
Bayreuth Strauss dirige Parsifal di Wagner sostituendo Toscanini, che
abbandona l'incarico per protesta contro la dittatura instaurata da
Hitler. Il regime nazista lo nominerà presidente della
Reichsmusikkammer; Strauss mantiene la presidenza del Consiglio
permanente per la collaborazione internazionale dei compositori fino
al 1945. Per il settantesimo compleanno viene celebrato come il
più importante compositore del Terzo Reich, pur rimanendo
distaccato dagli sconvolgimenti politici ("La politica vogliamo
considerarla un po' da lontano e lasciarne le cure a coloro che se ne
interessano. [...] Soltanto il lavoro può aiutarci a
vincere").
1935
Die schweigsam Frau (La donna
silenziosa, da Ben Jonson) debutta a Dresda, diretta da Karl
Böhm, ma viene bandita dai teatri dopo quattro recite perche il
librettista Stefan Zweig è ebreo: collaborerà
segretamente anche a Friedenstag.
1938
Friedenstag va in scena a Monaco con
immenso successo (cento recite in due anni) seguita a Dresda dalla
tragedia Daphne, con cui costituirà un dittico.
1940
Completa la commedia mitologica Die
Liebe der Danae (Gli amori di Danae): la prima prevista nel 1944 a
Salisburgo verrà sospesa a tempo indeterminato per i
bombardamenti (andrà in scena postuma nel 1952).
1942
Ultima opera di Strauss, Capriccio
("conversazione per musica" su libretto proprio e del
direttore Clemens Krauss) debutta il 28 ottobre al Nationaltheater di
Monaco.
1945
Dopo la caduta del nazismo, si ritira
in Svizzera, a Zurigo, Baden, Montreaux e Pontresina. Scrive
Metamorphosen (Metamorfosi), studio per ventitré archi solisti
dedicato a Paul Sacher e al Collegium musicum di Zurigo. Oltre alla
sonatina n. 1 per 16 strumenti a fiato scritta nel 1943, inizia il
concerto per oboe.
1947
La corte di Monaco lo assolve dalle
accuse di collaborazionismo col trascorso regime. Il direttore Thomas
Beecham organizza un trionfale festival straussiano a Londra, dove
Strauss riceve una medaglia d'oro dalla Royal Philharmonic
Society.
1948
Scrive i Vier letzte Lieder (Quattro
ultimi Lieder) per voce e orchestra, pubblicati postumi ed eseguiti
nel 1950 a Londra da Furtwängler e Kirsten Flagstad. Ultima
composizione compiuta è il Lied Malven.
1949
A Monaco riceve una laurea honoris
causa in giurisprudenza e muore a Garmisch l'otto settembre. Alla
cremazione nel cimitero di Monaco, quattro giorni dopo, viene
eseguito il terzetto conclusivo del Rosenkavalier.
a cura di Carlida
Steffan
Struttura musicale
dell'opera*
Orchestra: 3
flauti (iii anche ottavino),
2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, corno di bassetto, clarinetto basso, 3
fagotti (iii anche controfagotto). 4 Corni, 2 trombe, 3 tromboni. Timpani,
piatti, gran cassa, 2 arpe, clavicembalo. 16 Violini primi, 16 violini secondi,
10 viole, 10 violoncelli, 6 contrabbassi. Sul palco: sestetto d'archi
(dietro la
scena), violino, violoncello, clavicembalo (sulla scena).
einleitung
Andante con moto (3/4, Fa maggiore)
scena i
(Flamand, Olivier, Direktor)
"Bezaubernd ist sie heute wieder!"; Flamand, Olivier; Andante con moto
(3/4, Fa maggiore)
"Bei sanfter Musik schl”ft sich's am besten", Direktor, Olivier,
Flamand; L'istesso tempo (Andante con moto) - Etwas lebhafter - Sehr lebhaft
(3/4 - 4/4 - 3/2 - 5/4 - 4/4 - 6/8 2/4, Fa 1/2)
"Verträumt ihr Auge";
Andante - Maestoso (4/4, Re bemolle maggiore 1/2)
scena ii
(Gr”fin, Graf)
"Der Strom der T–ne trug mich fort"; Andante con moto - Allegro (3/4
- C|, 1/2)
"Mit geschloþnen Augen lauscht'ich den T–nen"; Andante con moto -
Lebhaft - Pi˜ mosso (3/4 - 2/4, Fa maggiore 1/2)
"Leicht zu verlieren"; Noch rascher
scena iii (Direktor, Graf, Gr”fin, Flamand, Olivier)
"Die Bühne ist fertig, wir
können beginnen"; Moderato (4/4, 1/2)
scena iv
(Olivier, Gr”fin, Direktor,
Flamand, Graf, Clairon)
"Sie ist doch gekommen! Du hast es erreicht"; Allegretto (2/4 - 3/4
9/8, Re maggiore 1/2)
Dialog [dialogo parlato] "Ihr geht. / Entlieþ Euch schon die Macht",
Clairon, Graf
"Bravo, bravo! Sie sind wirklich kein Laie", Clairon, Direktor,
Gr”fin, Flamand, Olivier; Allegro moderato (4/4 - 3/2, Do maggiore 1/2)
[parlato] "Kein Andres, das mir so im Herzen loht", Olivier
"Eine schn–de Methode, die angeredete Person", Gr”fin, Allegretto
(6/8)
[parlato - clavicembalo sulla scena] "Dein Auge beut mir himmlisch-s¸þe
Not", Olivier (3/4, Fa diesis maggiore)
"Eine schönes
Gedicht!", Gräfin, Flamand, Olivier; Allegretto (2/4,
1/2)
scena v
(Gr”fin, Olivier)
"Lassen Sie ihn gew”hren"; Pi˜ mosso
"Mein Prosa verstummt";
Sehr lebhaft (3/4, Mi bemolle maggiore 1/2)
scena vi
(Flamand, Gr”fin, Olivier,
Direktor)
"Hier ist er!", Flamand, Gr”fin; Sehr schnell
Das Sonett: "Kein Andres, das mir so im Herzen loht", Flamand, Gr”fin,
Olivier; Allegro moderato (3/4, Fa diesis maggiore)
"Wie sch–n die Worte, kaum kenn'ich sie wieder!", Gr”fin, Olivier,
Flamand; Allegretto - Sehr schnell (2/4 - 3/4, 1/2)
"Verzeiht mir, Frau Gräfin,
ich muß ihn entführen", Direktor, Olivier; Sehr
schnell (3/4, Si bemolle maggiore 1/2)
scena vii
(Flamand, Gr”fin)
"Verraten hab'ich meine Gef¸hle!"; Andante - Pi˜ mosso - A tempo
pi˜ tranquillo - Sehr lebhaft (4/4, 1/2)
"Diese Liebe, pl–tzlich geboren"; Andante - Lebhaft - Sehr schnell
(4/4 - 3/4, Mi maggiore 1/2)
Allegro moderato - Poco ritenuto
(4/4, Sol maggiore)
scena viii
(Graf, Gr”fin)
"Welch köstliche
Begegnung!"; Andante comodo (alla breve) - Lebhafter - Tempo di
minuetto (6/8 - 3/4, 1/2)
scena ix
(Direktor, Olivier, Clairon, Graf,
Gr”fin, Flamand, Der Tenor, Die S”ngerin)
"Wir kehren zur¸ck in die Welt des Salons", Direktor, Olivier,
Clairon, Graf, Gr”fin; Moderato (12/8, 1/2)
i. Tanz: "Was sagt Ihr? Die personifizierte Grazie!", Direktor,
Olivier; Passepied (Allegretto) (3/8, La maggiore)
ii. Tanz: "Ich bin fest entschlossen", Clairon, Olivier, Direktor;
Gigue (Allegro molto) (12/8, Fa maggiore)
iii. Tanz: "Eure Kunst entz¸ckt und begeistert mich", Graf, Flamand;
Tempo di gavotta (Allegro) (C|, La maggiore 1/2)
Fuge (Diskussion ¸ber das Thema: Wort oder Ton): "Tanz und Musik stehen im
Bann des Rhythmus", Olivier, Flamand, Direktor, Graf, Gr”fin, Clairon;
Allegro moderato - Breit - Wieder etwas lebhafter (4/4, 1/2)
"Eine Oper ist ein absurdes Ding", Graf, Clairon, Olivier, Flamand;
Ziemlich flieþend - Allm”hlich lebhafter (4/4, La bemolle maggiore 1/2 Do
maggiore)
Duett der italienischen S”nger: "Addio, mia vita, addio", Der
italienische Tenor, Die S”ngerin, Gr”fin, Graf, Flamand, Olivier; Andante con
moto (6/8, La bemolle maggiore)
"Darf ich Sie nach Paris zur¸ckbringen", Graf, Clairon, Gr”fin,
Direktor, Olivier, Flamand; (1/2)
"Das Huldigungsfestspiel, die grandiose "Azione teatrale"",
Direktor, Graf, Flamand, Olivier, Gr”fin, Clairon; Maestoso (3/4, 1/2)
Oktett (Erster Teil: Lachensemble): "Ein possierlicher Einfall!", Graf,
Gr”fin, Clairon, Der italienische Tenor, Die S”ngerin, Flamand, Olivier,
Direktor (Si bemolle maggiore 1/2)
""Der Untergang Karthagos"", Direktor, Flamand, Olivier;
Allegro (2/4, Do minore 1/2)
Oktett (Zweiter Teil: Streitensemble): "Aber so h–rt doch!", Direktor,
Flamand, Olivier, Graf, Gr”fin, Clairon, Der italienische Tenor, Die S”ngerin;
Allegro molto - Pi˜ mosso - Presto (C| - 3/2 C|, Do minore 1/2 Re
minore 1/2)
"Holý! Ihr Streiter in Apoll!", Direktor, Clairon, Flamand, Olivier,
Die S”ngerin, Der italienische Tenor, Graf; Moderato - Poco pi˜ mosso - Tempo
i (4/4, 1/2)
"Ihr h–rtet die mahnende Stimme", Gr”fin, Clairon; Sehr lebhaft -
Etwas ruhiger (C| - 6/4, Do maggiore 1/2 Re bemolle 1/2 Fa maggiore)
"Was hebt sich g–ttergleich aus hohen Wolkengr¸nden?", Flamand,
Olivier, Clairon, Direktor; (1/2)
"Das ist mehr als eine Vers–hnung", Graf, Gr”fin, Clairon, Direktor,
Olivier, Flamand; Sehr lebhaft - Doppelt so schnell - Etwas breiter
(C|, 1/2)
"Ich wüßte ein
äußerst fesselndes Thema!", Graf, Olivier, Flamand,
Gräfin, Clairon, Direktor; Andante grazioso (3/4, Si maggiore
1/2)
scena x
(Direktor, Graf, Ein Diener,
Clairon, Flamand, Olivier)
"Gut in eure Mäntel
gehüllt"; Andante con moto (3/4, 1/2)
scena xi (Acht
Diener, Haushofmeister)
"Das war ein sch–ner L”rm"; Allegro moderato - Allegretto - Tempo
primo - Allegretto
(C| - 6/8, 1/2)
scena xii
(Monsieur Taupe, Haushofmeister)
"Herr Direktor! Herr Direktor!"; Etwas rascher (7/8, 1/2)
scena ultima (Gr”fin, Haushofmeister)
Andante con moto (C|, La bemolle maggiore 1/2 La maggiore)
"Wo ist mein Bruder?", Gr”fin, Haushofmeister; l'istesso tempo -
Etwas lebhafter (4/4, 1/2)
"Kein Andres, das mir so im Herzen loht", Gr”fin; Tempo des Sonetts -
Moderato - Tempo des Sonetts (3/4 - 4/4, Fa diesis maggiore)
"Ihre Liebe schl”gt mir entgegen", Gr”fin; Allegro - Sehr lebhaft
(4/4 - C| 1/2)
"Du Spiegelbild der verliebten Madeleine", Gr”fin, Haushofmeister;
Allegro moderato - Sehr langsam (4/4, Re bemolle maggiore)
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* Per redigere la
struttura dell'opera ci siamo basati sulla
partitura d'orchestra di Capriccio, Wien. Verlag Dr. Richard Strass, (c) 1942,
rist. 1996 ("Richard Strauss Edition, S”mtliche B¸hnenwerke, 18");
abbiamo scelto di identificare col segno 1/2 le sezioni dell'opera o parti di
esse a carattere prevalentemente modulante.
Carteggio Richard Strauss-Clemens
Krauss Lettere scelte (1940-1942)*
a cura di Giovanni Guanti
292. a Strauss
Monaco, 30 maggio 1940
Egregio signor Dottore!
Durante il mio lavoro, che in questo periodo Ë molto aumentato e mi lascia a
malapena pochi istanti liberi, anche a causa del corso di direzione che tengo a
Berlino,1 ho riflettuto molto sugli ampliamenti e i miglioramenti alla nostra
opera da Lei auspicati e ne ho giý abbozzati alcuni. Punti principali:
1) miglioramento ed ampliamento della scena d'amore Contessa-musicista,
2) perfezionamento del dialogo tra il Conte e la Contessa nella
seconda scena,
3) miglioramento ed ampliamento della discussione (Fuga) con uso di massime
goldoniane. Queste ultime riferite soprattutto alla qualitý del testo, cioË:
opera francese buon testo-cattiva musica, opera italiana cattivo testo-buona
musica. Inoltre l'atteggiamento critico di Goldoni verso il
recitativo e l'aria.
Ora vengo alla Sua ultima proposta: modificare sostanzialmente il discorso del
Direttore del teatro. In seguito a una riflessione approfondita sono giunto a
questa conclusione: presentare il Direttore come riformatore del
teatro francese
comporterebbe una modifica radicale del personaggio, e con ciÚ dovremmo
ricusare anche molte scene riuscite che lo caratterizzano in quanto vero buffo,
tra cui ovviamente anche ambedue i progetti da lui proposti, La
nascita di Atena
Pallade e La caduta di Cartagine. Con ciÚ verrebbero necessariamente a cadere
gli ensembles corrispondenti. Nel Suo nuovo abbozzo del discorso del Direttore,
questi diventa un personaggio del tutto serio. Le invettive comiche che ho
schizzato e la chiusa ampollosa con l'epigrafe tombale sono completamente in
contrasto col contenuto del suo discorso che dev'essere di autodifesa! Non mi
pare assolutamente che cosÏ vada bene. Tutta l'opera ne verrebbe stravolta. Il
modo in cui i caratteri dei singoli personaggi sono delineati deve convincere
per chiarezza ed evidenza. Contrasti:
1) il poeta ed il compositore sono entrambi artisti moderni, il primo
fortemente
orientato in senso intellettuale verso Diderot, Rousseau ed altri spiriti
dell'epoca illuminista. Il musicista Ë moderno in quanto non vuole assoggettare
la sua arte al teatro, poichÈ la ritiene troppo elevata.
2) il Direttore rappresenta il principio della tradizione e combatte la
degenerazione dell'arte teatrale (farsa), con particolare insistenza
sul termine
"teatrale". Col suo tenace attenersi ad usi teatrali superati egli si
trasforma in un personaggio buffo. CiÚ rende anche possibile l'ensemble
ridanciano e canzonatore.
Questo deve rimanere cosÏ. Secondo me non va bene neppure presentare Goldoni
come modello per i Francesi. In un paese dove giý un secolo prima aveva
lavorato MoliËre e dove, nel tempo in cui si svolge la nostra piËce,
Beaumarchais scriveva i suoi due lavori su Figaro, questo Ë impossibile.
Nonostante tutto il suo formidabile talento, Goldoni ha riformato solo la
commedia italiana. Fu importato a Parigi perchÈ lÏ i commedianti italiani
recitavano sempre ancora in modo estemporaneo secondo lo stile della commedia
dell'arte. Uno stile che a Parigi era completamente superato e che, come giý
detto, un secolo prima era stato abbattuto dal genio di MoliËre. MoliËre Ë
l'artefice della commedia di carattere. L'elemento che caratterizza Goldoni -
l'esibizione di tipi popolari nelle sue commedie, ritratti di veneziani - non
potrý mai e poi mai essere additato come modello per una commedia francese pi˜
tarda.
Per quanto concerne l'opera non si puÚ certo parlare di decadenza per la Parigi
di allora; l'opera francese aveva conquistato una posizione dominante
con Gluck,
il quale aveva dimostrato che era possibile cantare anche su testi francesi e
non solo su parole italiane (come invece sosteneva Rousseau). Ha mantenuto
questa posizione anche in seguito, nonostante i sostenitori di Piccinni. Essa Ë
alla base del dramma musicale tedesco e della moderna opera psicologica di
Richard Strauss. Dunque noi abbiamo rappresentare solo una lotta per riformare
l'opera, non certo mettere in scena una situazione di decadimento del teatro
francese. Rifletta sul fatto che proprio allora la ComÈdie franÁaise ebbe
enorme sviluppo grazie ad attori fenomenali (che comparivano in scena per la
prima volta in costumi storici). Nell'opera Mozart Ë alle porte!!!
PerciÚ devo assolutamente proporLe:
1) di lasciare cosÏ com'Ë il personaggio del Direttore,
2) di attenersi ai fatti storici del teatro di allora, che ci sono stati
tramandati con precisione,
3) di conferire un tono faceto al discorso del Direttore, una difesa del tutto
personale in contrasto con lo scherno che gli viene rivolto nell'ensemble
precedente.
Solo il discorso della Contessa puÚ essere serio. Esso deve additare Gluck come
modello, e trasformare il patetico invito del Direttore a creare nuove opere
["Schafft Werke", ndt] in un'esortazione seria. Le uscite del
Direttore, che per lui sono anche argomentazioni, sono indirizzate contro la
produzione farsesca del teatro di intrattenimento, spettacoli che fanno ricorso
ai pi˜ bassi istinti del pubblico e corrompono il gusto, e contro gli esteti da
scrittoio che si limitano a deridere sempre solo ciÚ che Ë antiquato senza
produrre nuovi lavori teatrali, e perciÚ rimangono improduttivi ai fini
dell'arte. Il Direttore vuol dire che, se ne disponesse, rappresenterebbe in
modo adeguato anche opere buone e nuove, ma fin tanto che non ne ha, Ë
costretto a continuare la sua lotta per elevare il teatro ricorrendo alle opere
di una volta. La Sua obiezione, che a tratti il discorso sia troppo generico, Ë
giusta. Esso perÚ dev'essere rivolto al presente, cioË alla nostra situazione
attuale: musica di Leh·r / musica intellettual-cartacea.
Tutte le buone modifiche da Lei introdotte nel nuovo abbozzo del discorso del
Direttore potrebbero essere utilizzate in altri punti, soprattutto nell'ampia
discussione sull'opera, attribuite ad altri personaggi. LÏ il Direttore puÚ
anche descrivere il suo incontro con Goldoni nel CafÈ de Foi (cosÏ si chiama
il caffË del Palais Royal, nelle cui vicinanze abitava Goldoni). Si dovrebbero
riservare alla Contessa tutte le esortazioni pi˜ serie rivolte a Flamand e
Oliver affinchÈ essi proseguano il lavoro di Gluck e gettino cosÏ un ponte
verso un lontano futuro. Il rilievo assegnato al teatro nazionale francese Ë a
doppio taglio. Noi vogliamo celebrare il grande compositore tedesco,
di cui oggi
riconosciamo il genio, in primo luogo come iniziatore dell'opera tedesca.
Spero di averLa convinta con le mie riflessioni. Ad ogni modo devo sapere al
pi˜ presto come Lei giudica le cose, altrimenti non posso proseguire il lavoro.
Il Suo nuovo discorso del Direttore comporterebbe un cambiamento
sostanziale.
Questa sera vado per due giorni a Berlino, domenica presto sarÚ giý tornato.
Il 5 giugno c'Ë una prova in costume del primo atto dell'Helena con apparato
scenico. Mi farebbe molto piacere, come puÚ immaginare, rivederLa qui.
Cordiali saluti anche da 'Helena' e da tutti gli altri personaggi
mitologici, il
Suo sinceramente devoto
Clemens Krauss
293. a Krauss
Garmisch, 2 giugno 1940
Caro amico!
Un sincero ringraziamento per la Sua lettera del 30; Le sarei molto
grato se Lei
potesse apportare ancora alcuni miglioramenti alla prima scena.
Certo, non siamo
ancora giunti al termine del percorso e non vogliamo farci fretta!
Il fatto che Lei si opponga a una mia rielaborazione del discorso del Direttore
mi ha un po' sorpreso, perchÈ non dovrebbe sfuggire neppure a Lei che la prima
versione era eccessivamente generica e non aveva un fulcro serio. Mi sono
leggermente piccato per il fatto che essa era venuta in mente a me, mentre non
volevo presentare il Direttore come un rimbambito ridicolo, ma solo dargli un
certo rilievo in quanto difensore del pensiero popolare.
Con ciÚ Lei ha di nuovo ragione che il suo (del Direttore) punto di vista non
puÚ essere l'orientamento definitivo della nostra operina, per questo Le ho
scritto anche che dev'essere la Contessa ad avere l'ultima parola.
Press'a poco:
Caro La Roche! Tu hai completamente ragione, il nostro teatro si muove da anni
in terreni troppo estranei (come gli avevo giý fatto dire).
Non so se nel 1775 MoliËre, l'unico autore un po' nazionale, fosse ancora
rappresentato. Le nozze di Figaro sono ambientate in Spagna, H”ndel, Gluck,
Mozart, Rameau, Voltaire si muovono in tutti i paesi possibili, ma non in
Francia e Germania! CosÏ la preoccupazione del Direttore, conforme a Goldoni,
di attribuire un ambiente un po' pi˜ 'nazionale' ai lavori teatrali Ë in un
certo qual modo giustificata *perciÚ non ha bisogno di essere un 'riformatore'!
come oggigiorno* - ma anche allo stesso tempo unilaterale.
La Contessa esprime cosÏ la richiesta conclusiva: noi saremmo davvero molto
felici se ai nostri amici venisse in mente una bella opera, in cui
non compaiano
greci, eroi biblici, etc.; ma, se il lavoro Ë buono, interessante e valido in
ugual misura per quanto concerne la musica e il testo, ogni luogo puÚ essere
adatto, Spagna, Germania, Roma o Grecia, Palestina o Cina.
Questo Ë quanto voglio dire e che Ë decisivo in ogni sfida artistica,
soprattutto in forma drammatica. Sovraccaricare la Fuga, di carattere giý
fortemente dottrinario, non mi sembra ammissibile.
La prego di riflettere su tutto ciÚ senza prevenzione. Spero di poter essere
mercoledÏ a Monaco alla Sua prova (con orchestra? A quando l'inizio?).
Dopo la prova conversiamo un'oretta, poi mangio al Walterspiel, viaggio per
circa quattro ore e mezza ad Augusta per ascoltare (probabilmente) una Salome
giý preparata (con Elsa Schulz)2 e giovedÏ presto subito indietro a
Berlino.
I pi˜ cari saluti a Lei ed ad Helena!
Il Suo Dr. Richard Strauss
294. a Strauss
Monaco, 3 giugno 1940
Egregio signor Dottore!
Appena giunta la Sua lettera del 2 giugno. Qui accluso Le mando ora alla svelta
ancora la seconda redazione della prima scena, cosÏ giý il 5 giugno mi potrý
dire personalmente la Sua critica a voce. Mi sembra che sarebbe
meglio procedere
cosÏ nel nostro lavoro: io Le mando poco per volta una seconda redazione
dell'opera fino al discorso della Contessa e Lei mi comunica subito ogni volta
le Sue obiezioni. Io redigerÚ la fine del lavoro solo quando avrÚ la Sua
approvazione definitiva su tutto ciÚ che precede. Ho ampliato un po' la prima
scena, e nello stesso tempo, come vedrete, adempiuto ad alcuni Suoi
desideri (Goldoni):
1) accentuazione del contrasto Gluck-opera italiana. Quest'ultima: cattivo
testo, buona musica (aria).
2) Goldoni: "I francesi non sopportano che i loro capolavori classici siano
rielaborati in opere".
3) rettifica del personaggio del Direttore del teatro, che nella prima versione
era troppo incline solo a "versi divertenti, piacevoli arie, anche da
cantare per strada". Ora il suo modo di vedere Ë precisato.
4) accenno al fatto che la Contessa sia una giovane vedova.
Ora torno di nuovo sul discorso del Direttore. Ho ancora una volta
"esaminato approfonditamente" tutto "senza prevenzione".
Torniamo al principio. Lei ha approvato durante le nostre prime discussioni la
mia idea di far spumeggiare il Direttore in un discorso comico. Noi definivamo
allora quest'idea come discorso "ý la Striese". Per non far scivolare
nel farsesco il personaggio del Direttore avevamo deciso di renderlo paladino
del vecchio stile teatrale (teatro barocco). Il discorso dovrebbe trovarsi nel
mezzo dell'ottetto del Litigio. Nel corso dei nostri colloqui Lei voleva far
pronunciare al Direttore in quest'occasione alcune invettive, concepite in modo
tale da potersi adattare anche al nostro tempo. Ci siamo scritti a lungo su
questo punto e Lei voleva un'invettiva esplicita contro le moderne operette
Kitsch che corrompono il gusto. Ora mi Ë venuta l'idea di porre il discorso del
Direttore alla fine dell'ensemble dei litiganti e di farlo provocare proprio da
esso. Allo stesso tempo ciÚ dovrebbe di nuovo rappacificare, grazie
all'intonazione allegra, la violenta atmosfera bellicosa creata dalla
discussione, cosÏ da rendere superflue tutte le solenni azioni di
riconciliazione altrimenti necessarie dopo un diverbio cosÏ intenso. CiÚ viene
raggiunto perchÈ il Direttore riporta l'atmosfera alla serenitý grazie a una
certa enfasi ampollosa del suo discorso, specialmente verso la fine. "Amen
Amen" cantano ironicamente i due giovani artisti. Il discorso non dovrebbe
essere altro che una difesa puramente personale. Una buffa auto-celebrazione ý
la van Bett.3 (Molto efficace in Lortzing!!!). Tutti gli aspetti generici sono
giunti in questo discorso su Sua richiesta, ed ora essi sono diventati persino
tendenziosi. Questo io non l'avrei mai previsto. Proposta: con alcuni tagli
radicali eliminiamo dal discorso tutti gli aspetti generici e trattiamo come
punto centrale solo la rabbia comica del Direttore, l'autocelebrazione, la
sopravvalutazione della sua importanza in quanto uomo di teatro, in modo che la
sua dichiarazione, riequilibrata, adempia l'esigenza
drammatico-artistica che va
avanzata a questo punto dalla nostra opera.
Suscitato da questo allegro episodio segue il discorso della Contessa, che qui
prorompe in modo sorprendentemente serio e quasi in contrasto con quanto viene
prima. La Contessa deve tirare le somme di tutta la discussione
precedente. Cito
una massima di Joubert:4 "Scopo della disputa o della discussione non
dev'essere
la vittoria, ma il profitto". Non Ë detto benissimo? Nel suo discorso la
Contessa trae ora profitto da tutta la discussione antecedente. Ella proferisce
parole profetiche sul futuro dell'opera, partendo dal pi˜ grande evento
artistico dell'epoca in questo campo: Gluck. In questo discorso si deve sentire
appena la traccia rispecchiata di un orientamento, che non andrebbe
assolutamente manifestato in modo esplicito.
Quanto alle Sue considerazioni sul colore locale a teatro - nel nostro caso
(collegamento di parola e suono) si potrebbe solo trattare di opera -
naturalmente si potrebbe discutere per ore. Secondo me il luogo in cui Ë
ambientata un'opera non ha alcuna relazione con la nazionalitý dell'autore.
Verdi Ë davvero un compositore nazional-popolare e nessuna delle sue numerose
opere (ad eccezione di Rigoletto) Ë ambientata in Italia. Le commedie francesi
del tempo della nostra opera erano tutte di francesi molto nazionalisti. Che Le
nozze di Figaro siano ambientate in Spagna deriva da ragioni ben precise di
censura, perchÈ tutti i personaggi principali dell'opera - Figaro, Susanna, il
Conte e Cherubino - non sono spagnoli ma francesi. Se nella nostra opera
avanziamo l'esigenza di un milieu nazionale non andiamo molto in lý con la
profezia: tranne la Sposa venduta,5 in questa direzione non Ë stato scritto
nulla di veramente magistrale. Le opere tedesche di Wagner Tannh”user,
Lohengrin, Meistersinger hanno un'ambientazione storica.
Sarei molto felice di dibattere dottamente con Lei su tutte queste cose, se Lei
venisse dopodomani. Penso perÚ che un'oretta dopo la prova sia un po' poco. Non
potrebbe rimanere qui anche nel pomeriggio? Io Le manderei volentierissimo il
mio revisore di bozze, cosÏ potrebbero essere finalmente corretti una volta per
tutte i passi problematici della Frau ohne Schatten.
Molti cordiali saluti dal Suo fedelmente devoto
Clemens Krauss
326. a Krauss
Garmish, 24 novembre 1940
Caro amico!
Siamo ad Innsbruck e oggi ci ascoltiamo la Salome eseguita da 51
orchestrali: la
prima opera di Strauss nella sacra terra tirolese!
Molte grazie per la lettera e congratulazioni per la serata liederistica
berlinese. Il Suo titolo, Lingua dei suoni, si avvicina giý di pi˜ all'oggetto
in questione, ma ne centra il nucleo solo a metý, poichÈ il poeta esige i
medesimi diritti del musicista. Inoltre Ë un po' accademico! PerchË non
vogliamo subito annunciare:
Parola o suono?
Fuga teatrale? [...]
Con i pi˜ cordiali saluti da casa a casa, Suo
Dr. Richard Strauss
345. a Krauss
Garmisch, 8 marzo 1941
Caro amico!
In seguito alla nostra conversazione telefonica ho intrapreso indagini
poliziesche ancor pi˜ approfondite, ho giý apportato anche alcuni ritocchi, ma
per il momento non posso ancora, nonostante una riflessione pi˜ ponderata,
aderire alla Sua proposta circa il discorso della Contessa con conseguente
omaggio dopo l'aria del Direttore. Una versione in recitativo mi sembra qui un
po' troppo sobria e questo Ë l'unico momento in cui un po' di slancio innodico
Ë ancora possibile ed anche necessario, a costo di rendere un po' meno
comprensibile il testo. Al contrario mi sembra necessaria nel successivo brano
in 3/4 in Si maggiore, ove il Conte ha la sua 'sortita', e questo lo voglio
ancora revisionare a fondo in un recitativo. Tutto il brano cosÏ com'Ë non mi
piace ancora molto. Qui tutto deve essere assolutamente chiaro!
Ora ancora qualcos'altro, di cui La
prego di discutere con Hartmann e Sievert! Come descriviamo
l'apparato scenico?
14 marzo6
Non mangi salsicce!
A queste devo, oltre che una bella colica renale, il fatto che posso continuare
solo oggi questa lettera!
Penso che venga richiesto davvero molto dal nostro apparato scenico,
particolarmente di mobilio: un piano, un'arpa con leggio, eventualmente ancora
due leggii per il violinista e il violoncellista, i quali possono suonare anche
nell'orchestra. In pi˜, 6 poltrone e 2 sedie con un tavolino per gli italiani,
e inoltre lo spazio in cui deve roteare la ballerina, che non Ë certo una
"statica ballerina del ventre". In questo caso si avrebbe proprio
bisogno di nuovo del vecchio proscenio, come quello che mi ha
costruito Roller a
suo tempo per il CosÏ fan tutte.
E la lista dei personaggi? Qualcosa di simile:
la Contessa,
il Conte, suo fratello
Flamand, il musicista,
Olivier, il poeta
La Roche, direttore di teatro,
l'attrice Clairon.
2 Cantanti italiani,
una giovane ballerina.
Monsieur Taupe, il suggeritore
il maggiordomo del Conte,
8 servitori.
CosÏ oltre le grandi porte di vetro verso la strada e il giardino, ancora 4
porte laterali, due posteriori di sbieco come i camini a specchio, le due
anteriori diritte. Abbia la bontý di discutere con i suoi amici la formulazione
dell'apparato scenografico, in modo che io lo possa inserire nella partitura
dopo l'inizio.
Quando Ë Couperin? Spero di poter venire! La chiamata alle armi minaccia
quotidianamente il mio chauffeur! Ma che carino!
La mia visita a Berlino Ë stata un totale insuccesso!
Vivere Ë una gioia!
Con i pi˜ cari saluti di casa in casa il Suo
Dr. Richard Strauss
358. a Krauss
Garmisch, 4 agosto 19417
Caro amico!
? Ë stato finito ieri, ora perÚ ha bisogno assolutamente di un titolo! Che ne
direbbe di
Il sonetto
oppure Il sonetto della Contessa
Un lavoro teatrale enigmatico?
Capriccio non mi vuole proprio entrare in testa. » troppo banale ed
insignificante.
Per il libretto avrei ancora le seguenti proposte.
1) Prima esclamazione di Olivier "prima le parole - dopo la musica"
*titolo di un'opera dell'abate de Casti*
2) Sonetto (dal francese, di Bonsart8 1500 ?)
(tradotto da Hans Swarowsky?)
3) la citazione "in amore Ë meglio tacere" ["In der Liebe ist
Schweigen besser" - ndt] etc.
*Pascal!*9
4) Fuga *il tema musicale con le parole:*
Questo darebbe
il vantaggio che, durante
l'arida Fuga, forse un po' noiosa a teatro, l'interesse del pubblico sarebbe
tenuto ben sveglio dagli sviluppi del tema fugato.
Ha ricevuto la mia ultima lettera?
Lei come sta? Si riposa bene?
Salome Ë stata eseguita con grande successo per la prima volta in Messico.
Arrivederla a presto con gioia! Dal 22 al 24 sono a Monaco per un'incisione col
grammofono! Quali opere ha in questi giorni? [...]
Con cordiali saluti per Lei e la cara Ariane
Dal Suo fedelmente devoto
Dr. Richard Strauss
e dalla famiglia ora riunita qui al completo
» appena stato da noi il signor Thomas da Vienna. Lui era a conoscenza del
nostro lavoro e ha trovato che il titolo Capriccio fosse il migliore! Anche
Extempore gli Ë piaciuto! Vuole ora decidere Lei? O vogliamo tirare a
sorte?
E il sottotitolo?
360. a Krauss
Garmisch, 29 agosto 1941
Caro amico!
Rimuginando nel mio cranio i nostri audaci progetti per l'apparato scenico,
lotto con i pi˜ gravi dubbi e credo che dobbiamo rinunciare sia alle gallerie
molto belle che alla dovizia di specchi da Lei programmata (in particolar modo
nelle due nicchie anteriori). PoichÈ - non serve a nulla: abbiamo bisogno di
porte (verso stanzini intimi) e di uno specchio (solo alla fine!) - avere fin
dal principio specchi dappertutto irriterebbe e svierebbe solamente il pubblico
e inoltre la porta a specchio progettata davanti a sinistra Ë troppo piccola e
non in grado di far fronte a tutte le importanti entrate e uscite in scena
(soprattutto della Contessa). Consideri che la Contessa dopo l'ensemble deve
uscire nella sua stanza da bagno, da cui dopo alla toeletta serale viene fuori
di nuovo. Questo non puÚ certo avvenire attraverso la lunga galleria di
sinistra! La piccola porta a specchio anteriore non dovrebbe dunque solo
condurre nella stanza ove all'inizio Ë suonato il sestetto d'archi, ma lÏ
dovrebbe anche uscire Flamand per comporre, la Contessa per vestirsi
e alla fine
per la cena? Impossibile! PerchÈ dunque non Le andrebbe bene anche una porta in
primo piano a destra che conduce alla sala da pranzo?
E perchÈ non
puÚ esserci a sinistra
ancora una porta (nascosta dalla tappezzeria)? Non ci potrebbero stare poi due
specchi messi dietro obliquamente, vicino alle porte per la stanza da musica a
sinistra e per la sala da teatro (attraverso cui potrebbero anche avere luogo
tutte le entrate in scena (di Clairon) e l'uscita generale, come io avevo
previsto fin da principio)?
Disegno ancora una volta la mia idea.
Questa parete
a nicchia
dev'essere alta solo da sovrastare
un po' le teste di quelli che siedono davanti,
cosicché si veda tutto dietro.
Temo che non
possiamo molto servirci delle
gallerie aperte, in sÈ molto belle, e soprattutto: l'intero apparato scenico
perderebbe il carattere di salotto intimo e diverrebbe un grande e
scomodo atrio
in cui non ci si puÚ ben immaginare la presenza di un piano e un'arpa!
La prego di discutere ancora di tutto con Gliese o Giehse - non riesco a
ricordarmene il nome - e forse produca giý Lei stesso uno schizzo insieme a
lui, cosicchÈ noi si possa discutere ancora una volta il tutto in modo
approfondito. Ma la prego di comunicarlo tempestivamente, perchÈ qui abbiamo
anche maledettamente poca carne al fuoco!
Con cordiali saluti di casa in casa
Il Suo fidato
Dr. Richard Strauss.
Scrivo a Örtel che rimane spazio
nella quarta pagina per la descrizione dell'apparato
scenico.
390. a Krauss
Vienna, 24 marzo 1942
Caro amico!
[...] Al libretto giý inviato propongo i seguenti piccoli ritocchi:
Sottotitolo: commedia teoretica per musica va molto bene, ritengo perÚ ancora
da aggiungere assolutamente a causa del programma
in un atto
di Cl. Kr. e R. Str.
Inoltre prego di cancellare assolutamente "essi dicono" nella scena
Contessa-Flamand dopo le parole: le parole cantano - i suoni parlano - (essi
dicono) - che io vi amo! » da borghesucci e indebolisce!
PerchÈ Flamand non puÚ prorompere drasticamente con "che io vi amo"?
Lei sostiene che sia grammaticalmente sbagliato? Ma quale innamorato parla in
modo corretto!?
Nella scena del servo ho messo
intenzionalmente in luogo di "lui parla perfino latino!" -
"greco". Trafiggerà anche Lucrezia dal Coriolano! I
domestici del 1775 non erano certo così còlti come gli
odierni abbonati al cinema! [...]
Suo Dr. Richard Strauss. [...]
[Traduzione di Giacomo Albert]
----
* Le lettere sono tratte da Richard
Strauss-Klemens Krauss,
Briefwechsel, a cura di G¸nter Brosche, Tutzing, Schneider, 1997, pp.
334-340 (nn.
292-294), 374 (n. 326), 393-396 (n. 345), 408-410 (n. 358), 411-413 (n. 360),
456-457 (n. 390). Abbiamo preferito evitare la stretta trascrizione diplomatica
dell'edizione originale (che segnala anche il cambio di foglio), e perciÚ
abbiamo omesso le accurate descrizioni delle lettere e relative intestazioni,
uniformando luogo e data, mantenendo gli a capo con rientro di
Krauss, e ponendo
i titoli delle opere in corsivo (invece che tra virgolette alte e
basse, all'uso
tedesco). Le porzioni di testo comprese tra due asterischi sono aggiunte di
Strauss, poste come note ai margini del foglio (o trasversalmente).
1 Krauss tenne il 23, 24, 31 maggio e l'uno, il 18 e 19 giugno 1940
un corso per
direttori d'orchestra a Berlino, nell'Istituto musicale per stranieri.
2 Il soprano Elsa Schulz (nata nel 1903) fu una famosa Salome.
3 Van Bett Ë uno dei personaggi principali dell'opera Zar und Zimmermann di
Gustav Albert Lortzing (1801-1851).
4 Joseph Joubert (1754-1824), scrittore francese.
5 La sposa venduta, opera comica di Bredrich Smetana del 1866, ritenuta il
capolavoro dell'opera nazionale boema [ndt].
6 Strauss data erroneamente 14 febbraio.
7 Strauss scrive erroneamente 4 luglio.
8 Strauss intende Pierre de Ronsard (1525-1585)
9 Il filosofo Blaise Pascal
(1623-1692).
