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OTTO ERHARDT

RICHARD STRAUSS

Strauss direttore d'orchestra

RICHARD STRAUSS
LA VITA E L'OPERA

RICORDI - LE VITE 1957
pp. 61-69
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Durante una cinquantina d'anni in totale Strauss praticò la professione di direttore d'orchestra come occupazione principale: dal 18 novembre 1884, quando diresse a Monaco la sua Suite per strumenti a fiato quasi a prima vista, fino all'agosto 1934, quando diresse le sue ultime recite di Parsifal.
Del suo apprendistato a Meiningen parla un abbozzo manoscritto, preparato nel 1906 per il musicografo P. Riesenfeld: «Nell'ottobre 1885, prove giornaliere dell'orchestra di Corte di Meiningen sotto la direzione di Bülow, durante le quali questi l'addestrò nella direzione d'orchestra secondo la dottrina di Wagner e la propria.»
Il tipo del direttore moderno creato dal Bülow differiva notevolmente dal Kapellmeister che batteva la misura fin allora esistente, al quale era destinata la raccomandazione di Liszt di non essere rematore ma pilota. «In principio era il ritmo» - questo il primo comandamento di Bülow. Ritmica, fraseggio e agogica furono da lui utilizzati nella direzione d'orchestra. Il direttore si convertì nell'intermediario fra l'opera e l'interpretazione, in colui che doveva saper trasformare in vita sonora non sol o quel che c'è nelle note, ma anche quel che è dietro di esse. Il direttore divenne così un educatore e nello stesso tempo un mentore spirituale.
Strauss raccolse la legittima eredità di Bülow. Il maestro gli lasciava ogni libertà di fare per suo conto, e narrava all'editore Spitzweg «con quale sconcertante sicurezza Strauss aveva immediatamente impugnato la bacchetta». Quegli da parte sua ha scritto nei Ricordi personali su Hans von Bülow: «Le linee maestre di qualcuna delle opere da lui provate sono ancora, dopo tanti anni, presenti alla mia mente. Assolutamente convincente era soprattutto il modo con cui dava vita al contenuto poetico di Beethoven e di Wagner. (Non sono qui ricordate le interpretazioni che Biilow dava di Brahms). Siccome non v'era in lui nulla di arbitrario, così tutte le esigenze della forma e del contenuto dell'opera risaltavano chiare; il suo temperamento trascinante, ma soggetto a severa disciplina artistica, aderiva sempre fedelmente allo spirito ed alla lettera del lavoro, e attraverso laboriose prove l'opera usciva detersa in purezza di presentazione. Questo per me rappresenta oggi ancora il sommo della perfezione nella riproduzione di un lavoro orchestrale. Il suo principio era: "Imparare anzitutto a leggere la partitura d'una sinfonia di Beethoven, indi tendere alla sua interpretazione"».
Strauss raccolse i primi frutti dell'insegnamento ricevuto da Biilow durante gli anni di Weimar*, ma qui, come più tardi a Monaco, s'imbatté nella disapprovazione dei suoi superiori. Quei signori conservatori trovavano che interpretava Beethoven «in una maniera troppo soggettiva». Al che egli esclamava sospirando (giugno 1892): «Se sapessi almeno come apprendere la direzione 'obiettiva'! Non ne ho la minima idea». Così del pari molte critiche si fecero non solo ai suoi 'tempi rubati', ma anche agli inconsci riflessi della sua natura creatrice, specialmente nelle esecuzioni beethoveniane.
Durante i suoi giri artistici sempre più frequenti acquistò una sorprendente capacità nell'abituare le diverse orchestre alla propria 'maniera' e porle in condizioni da raccogliere ottimi frutti. Ad ottenere questo gli servivano non soltanto le sue attitudini tecniche, ma anche il prestigio che aveva raggiunto. Nei grandi festival musicali del sud e dell'ovest della Germania sapeva amalgamare in un solo ed omogeneo insieme sonoro i componenti stabili dell'orchestra e gli istrumentisti a fiato supplementari reclutati nelle bande militari. Un'immagine vivente di Strauss direttore d'orchestra è stata disegnata da Hans Diestel, che lavorò per vent'anni nella Orchestra Reale di Berlino sotto la direzione del Maestro: «Il segreto della sua tecnica direttoriale consiste nel lasciare a ciascun esecutore la libertà d'esecuzione sotto la sua spiritualizzata bacchetta, e tuttavià facendo si che tutte le voci si fondano insieme in un quadro dalle grandi linee. Ognuno è in tal modo immerso nell'opera d'arte. che viene interpretata minuziosamente con la punta della bacchetta. Così senza previa intesa si raggiungono esecuzioni di massima perfezione che lasciano stupiti RICHARD STRAUSS - ENCICLOPEDIA EUROPEA GARZANTI
 
 

 


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RICHARD STRAUSS

ENCICLOPEDIA EUROPEA GARZANTI

[...] Erede della linea «neotedesca» Liszt-Wagner, Strauss ne raccolse soprattutto due aspetti: quello della esaltazione dei valori timbrico-orchestrali e quello della lacerazione della forma musicale come valore autonomo. Nel Poema sinfonico Strauss trovò dunque il campo d'azione più congeniale e nel'illustrazione sonora di immagini extramusicali la propria latitudine espressiva. Nel poema sinfonico il programma letterario non solo costituisce uno stimolo all'invenzione, ma copre spesso la sproporzione fra l'ipertrofia dell'apparato sinfonico e l'esilità della logica che lo sostiene. Strauss usò il rondò (Till Eulenspiegel), la forma sonata (Don Giovanni), la moltiplicazione dei temi (Sinfonia domestica, Elettra), oppure la tecnica del Leitmotiv (Salomè, La donna senz'ombra) o la forma dei tema con variazioni (Don Chisciotte), ma ogni volta con relativamente scarso interesse per uno sviluppo tematico sostanzioso, che sostituì spesso con una funambolica variazione timbrica.
La sua concezione orchestrale costituisce la fase estrema di un processo storico iniziato da C.M. von Weber e H. Berlioz e tendente a realizzare la perfetta simbiosi fra timbro e melodia (il Don Giovanni e il Till ne offrono esempi assai felici).
Anche se esaspera il linguaggio musicale romantico fino ai limiti del possibile, Strauss non lo mette mai veramente in discussione. Egli può anche distorcere gli impasti strumentali e ottenerne grottesche deformazioni timbriche per illustrare gli sberleffi blasfemi di Till, la sanguigna trivialità di Sancio Panza, la bassezza degli avversari dell'Eroe, le perversioni Salomè o gli abissi sessuali di Elettra; ma ciò non costituisce mai, come in Mahler, un atto demistificatorio nei confronti dell'apparato sinfonico, poiché la deformazione ironica non cade sulla musica, bensì sul suo «programma». Nella sua sensuale materialità, la musica di Strauss interpreta l'illusione di dominio della borghesia guglielmina. Non per nulla la crisi postbellica della società tedesca segna anche la fine della sua carriera, iniziata da «épateur des bourgeois» e chiusa all'ombra di un nostalgico classicismo (come nelle opere Elena egizia e Daphne).
Quanto all'armonia, Strauss accetta il cromatismo wagneriano come una seducente cancrena della tonalità, su cui stendere un rassicurante diatonismo. Pur ampliato all'estremo, il sistema tonale non subisce in Strauss autentiche incrinature, come in Mahler, e nonostante gli imprevisti armonici si mantiene su posizioni di cauto conservatorismo.
Tentando una valutazione complessiva, si può dire che il miglior Strauss emerge laddove vi sia, all'origine, una situazione poetica o drammatica di corposità adeguata al vitalismo dell'apparato sonoro, in grado di condensarlo attorno a immagini concrete. Eccellenti «occasioni» in tal senso offrono l'ebefrenico edonismo della Salomè tradotto in un'orgia di ritmi e di dissonanze, gli abnormi istinti di Elettra resi con spericolate acrobazie armoniche e timbriche, la grassa buffoneria del Till, la spavalda lussuria del Don Giovanni venata dal patetico lirismo delle immagini femminili. Quando invece si prefigge di esprimere astratti valori ideali e meditazioni intellettualistiche (l'iter dell'Eroe nicciano in Vita d'eroe e in Così parlò Zarathustra) oppure banalità casalinghe (Sinfonia domestica) e turistiche (Sinfonia delle Alpi), la sua musica cade in una pletorica gesticolazione virtuosistica. Un certo pregio hanno le opere teatrali del periodo 1911-16, orientate verso un eclettismo stillistico arcaicizzante: Il cavaliere della rosa, con valzer viennesi e mozartiani cuciti in una struttura a Leitmotiv; l'Arianna a Nasso, minuzioso incastro di commedia dell'arte e di opera seria settecentesca; Il borghese gentiluomo (da cui una suite per orchestra), parodia in chiave rococò a di una comédie-ballet lullyana. [...]