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UN INTENSO SODALIZIO ARTISTICO:

HOFMANNSTHAL E STRAUSS

1906 - 1929
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  Testo tratto da

Hugo von Hofmannsthal

ELEKTRA

Milano, GARZANTI, 1981, pp. XXIV - XXVI
Opera: perché non bisogna dimenticare che queste commedie, salvo «Cristina», sono dei libret6 per la muslca di Richard Strauss, e che anche «Elettra» servì da libretto per la sua musica. La collaborazione del poeta e del musicista durò vent'anni ed è un fatto artistico pressoché unico nella storia, che supera di molto anche la collaborazione di Da Ponte e Mozart, a cui i due artisti amarono richiamarsi, e che è documentata dalla pubblicazione coraggiosa del carteggio tra i due artisti ancora in vita.
I temperamenti umani e i gusti artistici dei due erano diversi, per non dire contrastanti: Hofmannsthal era in ogni senso un aristocratico, un uomo di cultura e di gusto, ipersensibile, incontentabile; Strauss era borghese e rivoluzionano insieme, pieno di sicurezza in sé e nella sua arte, per non dire nel suo mestiere, il suo genio era ametafisico e vigorosamente terrestre, la sua cultura mediocre, il suo gusto tendente al retorico, Ie sue mani solide ma rudi, il suo innocente egoismo dovettero ferire spesso il delicato compagno, le sue preoccupazioni per l'«effetto», la sua avidità di successo strapparono talvolta al poeta un grido in cui la passione e l'impegno trattengono a stento il fastidio e l'impazienza.
«In ogni cosa e sempre voglio essere con lei, caro dottor Strauss ma non faccia mai che in cose d'arte di contro alle possibilità più alte e più ricche lei opti per quelle più comode... Se ciò accadesse, lei mi avrebbe cacciato per sempre dal suo fianco, perche io sono qui per legarmi con quanto c'è di più alto nella sua natura, non per fare con lei dei buoni affari.» O invece d un gndo, scrivendo a un amico, un sospiro: «Avessi un compositore meno famoso, ma più vicino al mio cuore, più affine al mio spirito!» Ma con tutto ciò non vennero mai meno, insieme alla comune passione per il teatro, la stima reciproca e la buona volontà. Li aveva spinto, inizialmente, l'uno verso l'altro, una opposta e complementare necessità d'integrazione.
Hofmannsthal, signore della parola, era giunto al punto di trovare la parola insufficiente ad esprimere l'intensità dei sentimenti (ncordiamo il «Tacere e danzare» in Elettra), cercava più efficaci realizzazioni teatrali e aspirava a una maggior diffusione e popolarità delle sue opere. Strauss, partito da un sinfonismo orchestrale wagnenano, ma inabile a realizzare la parte poetica di un Wort-Ton-Drama, (cercava tra le opere moderne libretti corrispondenti ai suoi gusti.
Sulle stesse scene di Reinhardt incontrò prima la Salomè wildiana e poi l'«Elettra». L'esasperazione psicologica per cui aveva un debole e l'eccentricita del testo, e forse anche l'afffinità di quel tessuto, di quella orchestrazione verbale, lo incoraggiarono a ripetere la felice impresa di Salomè. Ma Strauss incontrava Hofmannsthal quando questi aveva già superato quello stadio artistico e aveva dissociato la baudelairiana corrispondenza di tutti i sensi trasformandola in una amichevole collaborazione delle arti sorelle entro una limpida atmosfera mozardana.
In breve, l'intento di Hofmannsthal in quegli anni di collaborazione fu di far fare al suo compagno una strada corrispondente alla sua, di condurlo per senderi più ariosi, di far fare a Strauss la strada per così dire da Wagner a Mozart. E sotto il segno di Mozart …Il cavabere della rosa» e«La donna senz'ombra» divennero le loro « Nozze di Figaro » e il loro «Flauto magico».
Tanto nell'«Elettra», che nella sua versione musicale resta una sorta di poema sinfonico cantato di travolgente intensità orchestrale, quanto nel «Cavaliere della rosa», che ha un testo che reggerebbe da solo, la parola poetica è interamente sopraffatta e sommersa dal fitto tessuto sinfonico. In «Arianna a Nasso» la collaborazione e con essa il rapporto tra poesia e musica fa un buon passo avanti e raggiunge i suoi effetti più felici. Forse più che altro per adeguarsi a quel raffinato gioco stilistico (ma lo «stile» resta per lui spesso citazione o parodia), invece della sua grande orchestra Strauss usa qui un'orchestra da camera, e questa orchestra cerca perfino di non coprire la parola, la voce. Ma forse solo nel 1916 Strauss si renderà conto della nuova via e scriverà a Hofmannsthal: «Il suo gndo contro la musica alla wagneriana mi ha colpito nel profondo del cuore e mi ha aperto le porte su un paesaggio tutto nuovo, in cui spero di giungere a un'opera tutta gioco, sentimento, umanità... La ringrazio di averml aperto gli occhi. Le prometto di aver deposto definitivamente l'armatura musicale wagneriana.»
Non la spogliò mai del tutto, ma il tessuto sinfonico si andò allentando, l'orchestrazione si fece più trasparente e la voce umana, la parola poetica, riuseiva più spesso ad affermarsi. Rinnova lo stile recitativo, arriva persino a delle arie, dei pezzi chiusi. L'opera successiva, «La donna senz'ombra», 1913-1915, rappresentata nel 1919, congiunge felicemente il vecchio e il nuovo Strauss, che nella rappresentazione di un mondo terrestre e di uno spirituale usa per il primo la sua grande orchestra coloristica e per il secondo una piuttosto solistica, con arie, ampi reeitativi e cori ariosi e solenni per quel finale di cui Hofmannsthal scrisse che avrebbe dovuto portare «in un paradiso sui cui giardini la musica e la poesia si librassero finalmente uma volta mano in mano». Fu il culmine della loro collaborazione.
Hofmannsthal acconsentì a una sempre maggiore spoliazione della parola a favore della musica, che raggiunse il suo massimo in «Die ägyptische Helena» (Elena egizia, 1924), rappresentata nel 1928, un'ultima variazione del motivo dell'infedeltà e del matrimonio. Che il musicista facesse un simile sacrificio a favore della parola non era nel suo temperamento e nella sua arte, ma, nei suoi limiti, cercò sempre più di rispettare le belle creazioni verbali del suo librettista. In «Arabella» (1929),l'ultima opera comune, rappresentata dopo la morte del poeta, il punto culminante dell'azione drammatica è parlato, silenzio musicale altrettanto significativo del corrispondente silenzio verbale.
Con quest'opera, una commedia musicale, termina la collaborazlone di un poeta e di un musicista nativamente tanto lontani l'uno dall altro. Ma anche se l'intento «mozardano» di Hofmannsthal non fu mai interamente raggiunto e la poesia rimase in sostanza l'ancella della musica, che mai ne ebbe una così nobile, fu una collaborazione feliee. La coscienza più alta e più pura di Hofmannsthal, il suo più raffinato senso dello stile, trovarono il loro complemento nella maggior vitalità, nel più sicuro intuito teatrale di Strauss. Ma è Hofmannsthal che ha condotto Strauss in regioni e a forme a questo sconosciute, e che è stato, anche se è rimasto nelI'ombra, il vero pilota del loro lungo e fruttuoso viaggio comune.