CARLO MIGLIACCIO

I BALLETS RUSSES


I BALLETTI DI IGOR STRAVINSKIJ

MURSIA

MILANO - 1992

pp. 12-16

INDEX

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L'era di Ciajkovskij-Petipa-Ivanov fu il terreno fertile su cui sorse quella che è considerata la maggiore istituzione ballettistica del nostro secolo: i Ballets Russes. Come abbiamo visto, la scuola russa aveva ormai eguagliato, se non superato, le scuole italiana e francese; e a poco a poco emersero sempre piú ballerini e coreografi russi che si affiancarono a quei numerosi italiani e francesi che avevano visto nella Russia una terra di conquista. Accanto a loro si creò inoltre uno stuolo di artisti e intellettuali accomunati dall'intento di rinnovare l'arte in genere e di dare alla Russia una nuova identità culturale: costoro si riunivano principalmente attorno alla rivista Mir Isskucva (Il mondo dell'arte), fondata nel 1898 da Sergej Djagilev - allora assistente del direttore dei Teatri imperiali di Pietroburgo - insieme a Alexandre Benois, Léon Bakst, Nicolas Roerich e altri, pittori, musicisti, critici e ballettomani. A loro si unì, nel 1905, Michail Fokin, giovane ballerino e coreografo. L'intraprendenza di Djagilev, che spesso si scontrò con le opposizioni delle istituzioni pubbliche ufficiali, produsse, oltre che vari allestimenti per i Teatri imperiali, importanti iniziative come le «Soirées de musique contemporaine», l'organizzazione a Parigi di una Mostra d'arte figurativa russa e, sempre a Parigi, numerosi concerti di musica russa e la storica rappresentazione, nel 1908, del Boris Godunov di Musorgskij (prima rappresentazione fuori dalla Russia del capolavoro del teatro musicale contemporaneo).
Nel 1909 fondò la compagnia dei Ballets Russes, i cui allestimenti - a cominciare da Ivan il terribile di Rimskij-Korsakov, presso il Théátre du Châtelet di Parigi - raccolsero per due decenni le migliori risorse delle avanguardie artistiche novecentesche. L'intento iniziale di Djagilev era di esportare e far conoscere l'arte russa in Occidente; ma poi la genialità sua e dei suoi collaboratori venne a fondersi con quella dei francesi, degli spagnoli, degli italiani,creando cosí un'équipe creativa che vanta pittori come Picasso, Matisse, Braque, Derain, De Chirico; musicisti come Stravinskij, Debussy, Ravel, Satie, il Gruppo dei Sei, Prokofiev, Respighi; scrittori come Cocteau; coreografi e ballerini come Fokin, Nijinsky, Lifar, Massine, Balanchine.
Significativamente mancano tra questi i tedeschi e gli austriaci: in effetti l'esperienza dei Ballets Russes si pose in contrapposizione alle coeve esperienze d'avanguardia dell'espressionismo e della scuola viennese, le cui radici affondavano in quello che forse era il maggiore bersaglio, talora polemico, degli artisti djagileviani: il teatro di Wagner. Quando questo riceveva la sua apoteosi nel 'tempio' di Bayreuth, in Russia si allestivano i meno pretenziosi balletti ciajkovskiani, il cui mondo fiabesco, infantile e leggero, era assai dissimile dal fiabesco wagneriano, cosí sovraccarico di mitologia e di misticismo. Per lo piú questo misticismo rischiava di avere delle collusioni con altri ambigui misticismi, nazionalisti e antisemiti, che la Germania stava allora pericolosamente coltivando. In quel momento negli artisti di Djagilev c'era però solo l'avversione per un linguaggio musicale magniloquente e per una concezione tronfia e artificiosa dell'unità delle arti (il Wort-Ton-Drama), a cui opposero da un lato una musica piú sobria e talora volutamente piú povera, dall'altro una forma di spettacolo genuinamente collaborativa tra le varie arti, priva di presupposti eccessivamente concettosi, talora irriverente e autoironica, spesso straniante; e, soprattutto, impostata sulla danza, che, liberandosi a poco a poco dall'accademismo, stava prendendo coscienza delle proprie potenzialità di libera e disinibita espressione corporea.
Su questa strada si colloca il primo importante coreografo di Djagilev, Michail Fokin: influenzato anche dagli scritti e dalle esperienze dell'americana Isadora Duncan, promosse una concezione della danza in cui l'interpretazione doveva prevalere sulla tecnica, l'unità artistica sull'individualismo e le esigenze estetiche sulle pastoie burocratiche (dei Teatri Imperiali). Sia negli scritti sia nelle realizzazioni coreografiche Fokin tese da un lato a una purificazione classicistica dei movimenti, recuperando quell'ideale greco a cui la Duncan si rifaceva; dall'altro propose un'esaltazione del corpo nella sua libertà: in Eunice si attirò le ire dei dirigenti imperiali per aver fatto danzare i ballerini a piedi nudi, seguendo anche qui l'insegnamento della Duncan. Tra il 1909 e il 1912 Fokin firmò i primi importanti balletti djagileviani: da Les Sylphides, Cleopatra e Carnaval, impostati su un cauto ma convinto classicismo, agli esotici Shéhérazade e Uccello di fuoco, fino a Petruska e Daphnis et Cloé.
Dal '12 i rapporti con Djagilev si ruppero e l'impresario commissionò a Nijinsky le pìú importanti realizzazioni: il geniale interprete di Petruska compose le audaci coreografie del Prélude à l'après-midi d'un faune - sul famoso poema sinfonico di Debussy - la cui disinibita sensualità scandalizzò molto il pubblico parigino, dell'altrettanto scandaloso, ma per ragioni diverse, Sacre du printemps e dell'originalissimo Jeux di Debussy, sul singolare 'argomento' di una partita a tennis. Poi anche i rapporti tra Nijinsky e Djagilev si guastarono, forse per il carattere eccessivamente protettivo e autoritario dell'impresario (che vide nel matrimonio del ballerino con Romola de Pulskij addirittura un tradimento!). Dopo la guerra Nijinsky cominciò a dare segni di squilibrio psichico, che lo tormenteranno fino al 1950, anno della sua morte.
Tra mille difficoltà l'attività dei Ballets Russes proseguì fino al '29, con allestimenti come Parade di Satie-Cocteau-Picasso, Il cappello a tre punte di De Falla-Picasso, Le train bleu di Cocteau-Milhaud-Picasso, La boutique fantasque di Rossini-Respighi-Derain e, naturalmente, i balletti stravinskiani di cui parleremo.
Alla morte di Djagilev (1929) i Ballets Russes si sciolsero, ma la loro influenza determinò in maniera imprescindibile i diversi sviluppi della danza contemporanea: George Balanchine, l'ultimo grande coreografo djagileviano, fu subito molto attivo, dirigendo importanti compagnie (il «Balletto Reale Danese», i Nuovi Ballets Russes a Montecarlo) e fondando il «New York City Ballet».
Un altro collaboratore di Djagilev, Serge Lifar, ebbe il merito fra l'altro di svolgere un'intensa attività pubblicistica e divulgativa, fondando a Parigi l'«Institut Chorégraphique» e l'«Université de ladanse». Un'allieva di Fokin, Ida Rubinstein, l'interprete di Shéhérazade, creò nel '29 una compagnia di balletto insieme ad altri
ex collaboratori di Djagilev. Un altro allievo di Fokin, interprete di Le rossignol, Boris Romanov, già nel '22 fondò a Berlino il «Russisches Romantisches Ballett» e fu attivo in tutto il mondo fino al 1957. E anche le piú vive esperienze del secondo dopoguerra, dalla scuola di Martha Graham alla modern dance, da Jerome Robbins a Maurice Béjart, hanno come necessario punto di riferimento le innovazioni, la creatività, l'insegnamento di Djagilev e dei suoi collaboratori. E tra questi, per quanto riguarda la musica e il tentativo di far coesistere in un unitario intento estetico l'arte dei suoni con l'arte del corpo, spicca la personalità di Igor Stravinskij.
Il ciclo raggruppa quelle composizioni musicali la cui finalità è una rappresentazione coreografica, ossia la realizzazione di uno spettacolo unitario di musica, danza e scenografia, impostato su un determinato soggetto narrativo. Secondo questo criterio il ciclo comprende i seguenti balletti:
L'oiseau de feu (L'uccello di fuoco), balletto fantastico in due quadri;
Petruska, «burlesque» in quattro scene;
Le sacre du printemps (La sagra della primavera), quadri della Russia pagana in due parti;
Renard, «burlesque»;
Les noces (Le nozze), scene coreografiche russe;
L'histoire du soldat (La storia del soldato), in due parti;
Pulcinella, balletto con canto in un atto;
Apollon Musagète (Apollo), balletto in due scene;
Le baiser de la fée (Il bacio della fata), balletto allegorico in quattro scene;
Jeu de cartes (Gioco di carte), balletto in tre mani;
Orpheus (Orfeo), balletto in tre scene;
Agon, balletto per dodici danzatori.
Se al termine «balletto» attribuiamo il significato piú generico di arrangiamento coreografico di musiche non originariamente destinate alla realizzazione scenica, allora l'elenco delle composizioni di Stravinskij utilizzate in tal senso sarebbe molto piú ampio, fino quasi a coincidere con la metà dell'opera completa di Stravinskij: ne sono escluse ovviamente le opere teatrali, le composizioni vocali (non tutte), la musica sacra e le composizioni per pianoforte non trascritte (tranne il Concerto per due pianoforti). Questo fatto, piú unico che raro, è una lampante dimostrazione della naturale propensione della musica stravinskiana alla danza e al balletto, che trova un analogo precedente solo nella musica di Ciajkovskij [...].
Scherzo fantastique: 17 gennaio 1917 all'Opéra di Parigi col titolo Les abeilles (cor. di Leo Staats).
Feu d'artifice: Roma 1917 (scene di Giacomo Balla).
Chant du Rossignol (Poema sinfonico: 2 febbraio 1920 Opéra di Parigi (cor. di Massine; scenogr. di Henri Matisse).
Suites 1 e 2: New York 1936 (cor. José Limon), Roma 1943 (cor. A.Milloss - titolo: Capricci alla Stravinskij, New Jork 1946 (cor. Jerome Robbins - tit. Afterthoughts), Parigi 1958 (cor. Michel Descombey - tit. Les Baladins).
Ragtime: Londra 1922 (cor. Massine), New York 1960 (cor. Balanchine - tit. Jazz Concert).
Piano rag music: New York 1961 (cor. Paul Taylor - tit. The Least Flycatcher).
Ottetto: New York 1958 (cor. William Christensen), New York 1958 (cor. William Dollar - tit. Agrismene).
Concerto per pianoforte e strumenti a fiato: Colonia 1960 (cor. A.Milloss - tit. Treize chaises).
Capriccio: Milano 1947 (cor. Massine), Monaco 1957 (cor. A. Carter).
Sinfonia di Salmi (cor. Jiri Kylian).
Concerto in Re (per violino e orch.): New York 1941 (cor. Balanchine - tit. Balustrade).
Perséphone: Parigi 1934 (cor. Kurt Jooss); Londra 1961 (cor. Frederick Ashton). Concerto (per due pf. soli): Amburgo 1960 (cor. Gustav Blank).
Dumbarton Oaks: (cor. Hans van Manen).
Danses concertantes: New York 1944 (cor. Balanchine), Londra 1955 (cor. Kenneth Macmillan), San Francisco 1959 (cor. Lew Christensen).
Cirkus Polka: New York 1942 (cor. Balanchine), New York 1935 e Spoleto 1960 (cor. P.Taylor). Se si prescinde dalla atipica destinazione - per un giovane elefante - Cirkus Polka può essere annoverato nel ciclo dei balletti.
Ode: Rotherdam, Yorkshire 1961 (cor. Peter Darrel).
Scènes de ballet: Londra 1948 (cor. F. Ashton).
Elégie: New York 1945 (cor. Balanchine).
Sinfonia in tre movimenti: Colonia 1960 (cor. A. Milloss - tit. Par Flux et Marée).
Ebony concerto: New York 1960 (cor. John Taras).
Concerto in Re (per orch. d'archi): New York 1951 (cor. J. Robbins - tit. The Cage), Amburgo 1950 (cor. Dore Hoyer), Stoccarda 1959 (cor. Werner Ulbrich - tit. Attis und die Nymphe).
Movements: New York 1963 (cor. Balanchine).
The Flood: parte coreografica (Il diluvio): Amburgo 1963 (cor. Peter van Dyck).
Requiem Canticles: New York 1968 (cor. Balanchine), New York 1972 (cor. J. Robbins).

Balletti con composizioni musicali diverse:
The antagonist: New London, Connecticut 1955 (cor. Ruth Currier) (musiche impiegate: Tre pezzi per quartetto d'archi e Concertino).
Feuilleton: Monaco 1957 (cor. Alan Carter) (Feu d'artifice, Cirkus Polka, Ode, Ebony Concerto).