OPERN MOZARTS INFORMATIONEN QUELLEN

1. Begriff
Wolfgang Ruf schreibt in seinem MGG-Artikel zur Begriffsbestimmung von 'Arie' (MGG, Bd. 1, Spalte 809 ff.) u.a.: »Das Wort Arie geht, von ital. aria, über das frz. air bzw. aire und provenzalische aire bzw. agre auf das lat. aer oder ager zurück. Seit ca. 1620 ist es die nachweisbare deutsche Bezeichnung für ein instrumentalbegleitetes Gesangsstück mit gebundenem Text, das sich vom Lied durch größere Dimensionen in Anlage, Klang und Affekt und durch eine gegenüber dem Textbau autonome Formgebung unterscheidet.
Vornehmlich wird unter einer Arie Sologesang mit Orchesterbegleitung verstanden, der zu den Grundbestandteilen von Oper, Oratorium und Kantate zählt. Historisch umfasst der Terminus (einschließlich der Parallelbildungen ital. aria, frz. air, engl. air oder ayre) jedoch auch Gesänge für eine mehrstimmige vokale Besetzung, solche mir nichtorchestraler Ensemble- oder auch Einzelbegleitung und eigenständige, nicht in eine größere Form integrierte Stücke. In abgeleiteter Bedeutung bezeichnet er in der Instrumentalmusik auch eine sangbare und zur Variation geeignete Melodie. Die deutsche Wortform geht auf einen weit älteren, in den romanischen Sprachen heimischen Begriff zurück, der mir Gesang und Tanz verknüpft ist und eine bestimmte Art des Singens oder körperlichen Bewegens benennt.
Die Etymologie ist nicht eindeutig geklärt; davon auszugehen ist, dass das musikalische Wort in zwei Etyma wurzelt (lat. aer, Luft; lat. ager, Acker, Heimat, Familie, Art) und dieser Filiation eine semantische Doppelschichtigkeit entspringt, die sich einerseits auf die Luft als physikalische Substanz der Musik und andererseits auf die Art und Weise eines musikalisch Dargebotenen oder Komponierten bezieht. Keine der musikalischen Bedeutungen wie Liedweise, Melodie- oder Bassmodell, Stilart, rhythmisches Schema oder Gesangsstück kann als die ursprüngliche oder eigentliche in Anspruch genommen werden.«

2. Die Arie im 18 Jahrhundert
Die Arie des 18. Jahrhunderts ist in erster Linie Opernarie. Die Ariengattungen des Oratoriums, der geistlichen und der Kammermusik sind von ihr abgeleitet und in der Entwicklung von ihr abhängig, führen allerdings gelegentlich auch ein prägnantes Eigendasein.
Ihr Standort in der Oper trennt sie von dem ihr vorausgehenden Rezitativ. Während das Rezitativ textreich und handlungstragend erscheint, kennzeichnet die Arie einen handlungsarmen aber musikalisch geschlossenen Teil der Oper.
Metastasios z.B. Arien stehen ausnahmslos am Satzende, unmittelbar vor dem Abgang derjenigen Person, der sie vorträgt (Abgangsarie). Die Personen fassen in den Arien ihre Stimmungslage oder ihre Einschätzung der Situation zusammen.
Als Arie bezeichnet werden nicht nur die Gesänge einer einzelnen Person, sondern auch Duette und einzelne Ensembles - im Unterschied zum nicht-solistischen Chor (Bezeichnungen z.B. Aria a due u.ä.).

A Reprisen-Anlage und Da Capo-Arie
Um die Arie gegenüber dem Rezitativ abzugrenzen, also gegenüber diesem ihre Geschlossenheit zu demonstrieren, wurde eine Reprisen-Anlage zur Regel. Auf diese Konvention stellten sich die Librettisten ein, indem sie fast ausschließlich zweistrophige Gedichte schrieben, die sich zur Reprisenanordnung eigneten:

1. Strophe - 2. Strophe - 1. Strophe

Die erste Strophe wird bei ihrem Wiederauftritt variiert. Dieser Arientypus wird durch seine Wiederholung des ersten Teils auch als 'Da Capo-Arie' bezeichnet.
Die einzelne Komposition ist in ihrem Verlauf vom Text, von der Dramenfigur und von dem intendierten Affekt abhängig. Innerhalb der Reprisenanlage ist fast alles möglich:
verschiedene tonale Abfolgen und Abweichungen von der Grundtonart, Takt- und / oder Tempowechsel im Mittelteil, Kontraste auch innerhalb der Strophen, die Teilung der Strophen in zwei Hälften, die Abtrennung des ersten Verses (Devise), die übermäßige Dehnung oder der Wegfall des Vorspiels, ostinatoartige Verbindungen zwischen den Teilen oder Bezüge, die durch obligate Instrumente hergestellt werden, die Hervorhebung oder die Verschleierung der formalen Gliederung.
Das Expansionsbedürfnis der Arie führt zunächst zur Ausdehnung vor allem der ersten Strophe durch immer mehr Verswiederholungen, dann zur Teilung des Hauptteils in zwei Textdurchgänge:

1. Strophe - 1. Strophe / 2. Strophe / da capo al fine

Diese quasi fünfstrophige Arie wird die 'Hassesche Da Capo-Arie' genannt, da Johann Adolf Hasse in der Zeit ihrer Wirksamkeit, also etwa zwischen 1730 bis 1760, einer der renommiertesten Komponisten war und tatsächlich auch wesentlich zur Regulierung der Da Capo-Arie beigetragen hat.

A 1 Ritornell
Umrahmt werden die Gesangsteile von Ritornellen, instrumentalen Vor-, Zwischen- und Nachspielen, die, ursprünglich identisch, jetzt ihrer wechselnden formalen Funktion angepasste Varianten bilden. Die Ritornelle benutzen das volle Instrumentarium der Arie, während in den Gesangsteilen dynamisch zurückgenommen nur wenige Instrumente, meist nur Streicher Piano und mit geringer Bewegung, bis in die 1730er Jahre hinein auch oft nur der Bass begleitet. Der dynamische und klangliche Kontrast zwischen Ritornellen und Gesangsteilen entspricht der Wechsel von Tutti und Solo im gleichzeitigen Concerto. Bei dem genannten Expansionsbedürfnis der Arie wurden nicht nur die Koloraturen immer länger, sondern oft auch die instrumentalen Vorspiele, die den großen, repräsentativen Arien schon vor dem Eintreten der Gesangsstimme Glanz und Bedeutung verleihen sollten (z.B. Arie der Konstanze 'Martern aller Arten' aus Die Entführung aus dem Serail von W. A. Mozart).

A 2 Mittelteil
Die genannten Erweiterungen gingen zunächst auf Kosten des Mittelteils. Entgegen der Zweistrophigkeit der Texte, die im allgemeinen ein Gleichgewicht, oft sogar eine Parallelität zwischen den Strophen herstellt, wird der Mittelteil schon seit etwa 1730 allmählich immer kürzer. 25 Jahre später ist er häufig zur unscheinbaren Episode, fast immer in reduzierter Besetzung, geworden, die das Gewicht eines selbständigen Arienteils, einer 'Strophe' verloren hat und nicht nur im Umfang, sondern auch im artifiziellen Interesse hinter jeder ausgedehnteren Koloratur zurücksteht. Geblieben ist lediglich die Funktion einer modulatorischen Achse, in der sich die Arie zwischen dem Tonika-Schluss des Hauptteils und dem Tonika-Anfang der Reprise am weitesten von der Grundtonart entfernt.
Aus dem modulierenden Absatz, der immer noch den Formanspruch eines Mittelteils trägt, entsteht in Concerto und Sinfonia die später sogenannte Durchführung.

A 3 Dal Segno-Arie
Dem nach wie vor bestehenden internen Expansionsbedürfnis, das bereits die Selbständigkeit des Mittelteils gekostet hat, wird auch noch die formale Symmetrie geopfert, obwohl sie die originäre Grundlage der Reprise ist. In der sog. Dal Segno-Arie entfällt die Wiederholung des ersten Arienteils:

Nun braucht nur noch im Hauptteil der zweite Textdurchgang gekürzt zu werden, so dass die Reprise wieder ausgeschrieben werden muss:

Und Gliederung und tonaler Verlauf der Arie stimmen mit dem in der Sinfonia und in den sich neu etablierenden Gattungen der Kammermusik überein. Tatsächlich bildet sich die Da Capo-Arie am Ende zu dieser schlichten dreiteiligen Reprisenanlage zurück, die nun aber, anders als am Anfang des Jahrhunderts, nicht mehr auf die Reihung der Abschnitte und die Parallelität der Strophen, sondern auf die Tonika-Dominant-Spannung ausgerichtet ist.

B Affekte
Über mehr als die Hälfte des 18. Jahrhunderts hinweg ist es weniger der spezielle Text als der übergeordnete, verallgemeinernde Affekt, der in einer Arie vertont wird. Auf musikalischer Seite findet er seine Darstellung in vielerlei Gestaltungselementen aller Ebenen: insbesondere in Tempo und innerer Bewegung, in den Taktarten im Rückgriff auf Tänze, vor allem auf das Menuett, in einer großen Zahl immer wiederkehrender, aber verschieden kombinierbarer satztechnischer und formaler Modelle, in bestimmten Tonarten, manchmal verbinden mit einem charakteristischen Instrumentarium und nicht zuletzt in der melodisch-deklamatorischen Haltung der Singstimme.
In der Aufklärung entstand der Wunsch, durch Definitionen und Bestimmungen ein regelrechtes Vokabular musikalischer Formeln und Kriterien auszubilden, mir dessen Hilfe die Musik zu einer Sprache - nicht in erster Linie von Begriffen, sondern von Affekten, von Empfindungen und sinnlichen Eindrücken werden könne. Es schien geradezu die Aufgabe der Musik, eine solche Sprache zu entwickeln. um einerseits (insbesondere auch in der textlosen, der Instrumentalmusik und in der Programmmusik) vom eigenen vagen Ausdruck zu konkreter 'Abbildung' fortzuschreiten und andererseits (im musikalischen Drama) dem Ausdrucksbedürfnis der (Wort-)Sprache durch die besonderen emotionalen Fähigkeiten der Musik zu Hilfe zu kommen.
Daraus erwuchs auch die Vorstellung, dass es in der Oper Arientypen gebe, in denen allein mit musikalischen Mitteln ganz bestimmte, immer wiederkehrende Affektdarstellungen und dramaturgische Funktionen zur Geltung gebracht würden.

In seinen Letters upon the Poetry and Music of the Italien opera addressed to a friend nennt und erläutert John Brown folgende fünf Arientypen, die wir als die zur Zeit Mozarts wohl wichtigsten Arientypen ansehen können:

1. Aria cantabile
2. Aria di portamento
3. Aria parlante
4. Aria di bravura (oder Aria di agilità)
5. Aria di mezzo carattere

1. Aria cantabile
Die Aria cantabile ist ein ruhiges, langsames und melodiöses Gesangsstück mit zärtlich-gefühlvollem Ausdruck. Sie ermöglicht dem Sänger, mit improvisatorischen Einlagen fortgesetzt seine Fertigkeiten zu zeigen. Die Begleitung ist einfach und häufig auf die Streicher beschränkt.

2. Aria di portamento
Die Aria di portamento wird durch ein ruhig-fließendes Tempo und lange Notenwerte in der Singstimme geprägt. Ihr Ausdruck ist ernst, würdevoll oder gar erhaben, selten leidenschaftlich. Von der Aria cantabile unterscheidet sie sich durch ihren strafferen Rhythmus und eine symmetrisch gebaute Melodik. Die Stimme des Sängers muss infolgedessen eher kräftig als sanft sein. Die Orchesterbegleitung ist schlicht und besitzt vor allem eine sorgfältig phrasierte Basslinie; in den Ritornellen wird das volle Orchester eingesetzt.

3. Aria parlante
Die Aria parlante beschreibt Brown als Arie deklamatorischen Charakters (»speaking air«). Sie vermeidet lange Notenwerte und Ornamentik. Es werden besonders leidenschaftliche Gefühle wie Furcht, Freude, Schmerz oder Zorn ausgedrückt. Der Orchesterpart ist mächtig und verstärkt den Affekt. Brown unterscheidet nach dem Ausmaß der Leidenschaft drei Gruppen: Die Aria agitata mit gesteigertem Ausdruck, die Aria di smania, bei der die Emotionen an Wahnsinn grenzen und die Aria parlante infuriata, bei der der Ausdruck zur Raserei geworden ist.

4. Aria di bravura (oder Aria di agilità, vulgo: Koloraturarie)
Die Aria di bravura (oder agilità ) ist der häufigste Arientyp in der italienischen Oper. In ihr werden Emotionen verschiedenster Art ausgedrückt, etwa verflossene Liebe, Zorn und Rache oder innere Zerrissenheit. Bei dieser 'universalen Verwendbarkeit' der Aria di bravura kristallisierten sich notwendigermaßen Bravourarien verschiedenen Charakters heraus, etwa die 'Rachearie' (aber auch als Aria parlante möglich). Den Arie di bravura ist aber in jedem Fall gemein, dass sie noch gemäßigte, rational kontrollierte Regungen, aber keine extremen Gefühlsausbrüche zum Inhalt haben (nach Brown!). Als typisches Repräsentationsstück der Sänger besitzen sie Koloraturen und verlangen einen großen Tonumfang der Singstimme.

5. Aria di mezzo carattere
Die Aria di mezzo carattere schließlich wird für den Ausdruck verschiedenster Gefühle und Leidenschaften verwendet. Stilistisch ist sie wegen ihres Abwechslungsreichtums (»variety«) nicht so klar zu definieren wie die anderen Arientypen. Sie steht zwischen den ruhigen Aria cantabile bzw. Aria di portamento und den leidenschaftlichen Aria di bravura/Aria parlante, weist zu allen aber Affinitäten auf, mit der Aria parlante kann es sogar zu Überschneidungen kommen. Wichtig ist, dass die Aria di mezzo carattere extreme Gefühle vermeidet, relativ kurz und mit geringem Instrumentarium oft auch in 'kleinen Takten' (3/8 oder 2/4), Larghetto, Andantino oder Allegretto und ohne ausladende Koloraturen komponiert ist. Brown sagt bezeichnenderweise, die Arie »... may be foothing, but not sad; - it may be pleasing, but not elevated; - it may be lively, but not gay.« Der Orchestersatz ist abwechslungsreich und keineswegs dem Gesang nur untergeordnet.

Diese Arientypen entsprachen der äußeren Form. Es gab aber auch inhaltliche Unterscheidungen. Die zwei wichtigsten sind die Rachearie (Wut, Zorn, Raserei - z.B. die Arie der Königin der Nacht 'Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen' aus Die Zauberflöte) und die Gleichnisarie, in der ein Bezug zu einer Naturszene hergestellt wird, etwa zur murmelnden Quelle, die bald in den (Lebens-)Fluss mündet oder, häufiger, zu den Gefahren des Meeres (z.B. Arie des Idomeneo 'Fuor del mar ho un mar in seno' aus der Oper Idomeneo).

Literatur
John Brown, Letters upon the Poetry and Music of the Italien opera addressed to a friend, Edinburgh 1789

Wolfgang Ruf, Art. Arie, in: MGG, Bd. 1, Spalte 809 ff.
Andreas Schütte

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ital.: melodiös, arienhaft, arienartig

1. liedhaft - im Gegensatz zur Deklamation

Ausdruckshafte Wiedergabe bei Vokalwerken unter Beachtung von Wort- und Sinnakzenten sowie der syntaktischen Gliederung, wobei die Agogik wichtig ist.

2. eine kurze Passage in gemäßigtem Tempo in der Mitte oder am Ende eines Rezitativs; ausdruckshafte, kantable Stelle innerhalb eines Rezitativs; der Text des Arioso fasst den Gehalt des Rezitativs zusammen.

3. eine kurze Arie ohne besondere formale Vorgaben

4. Vortragsangabe für ein Instrumentalstück in liedhaftem, gesanglichem Stil, nicht an einen bestimmten Satztyp gebunden.
(Definitionen nach New Grove Dictionary of Music and Musicians)

Das Arioso funktionierte v.a. in der italienischen Kantate und in der Oper des 17. Jahrhunderts als Bindeglied zwischen Rezitativ und Arie (Monteverdi, Cesti), verlor aber v.a. in der neapolitanischen Schule später an Bedeutung. In der Epoche der Klassik kann der Begriff 'Arioso' immer noch bei Rezitativ-Segmenten angewandt werden, in denen der üblicherweise deklamatorische Stil des Rezitativs verlassen wird, um einem kurzen lyrischen Ausdruck einer oder mehrerer Phrasen Raum zu geben. In italienischen Partituren werden kurze Arien, die in Verbindung mit Rezitativen auftreten, oft auch als Cavatina bezeichnet (z.B. die drei Cavatine in Le nozze di Figaro.

Nach RiemannL, Sachteil, ist die Cavatina ein lyrisches Sologesangstück mit Instrumentalbegleitung, das sich von der Arie durch eine einfachere, fast liedhafte Behandlung abhebt, Textwiederholungen und Koloraturen einschränkt und sich mit seinem schlichten, ein- bis zweiteiligem Aufbau von der Da Capo-Arie unterscheidet.

Recitativi accompagnati (Rezitative mit obligatorischer Begleitung) können oftmals die Qualität von Ariosi besitzen (z.B. die Rezitative im Idomeneo). In italienischen Opern der 1780er und 1790er Jahre tritt das Arioso häufig als Rezitativ mit Orchesterbegleitung auf. Das Arioso ist durch eine liedhafte Melodik, klare Taktordnung und Textwiederholung vom Rezitativ abgehoben. Jedoch fehlen ihm der feste Formplan der Arie sowie deren Ausdehnung und ausgeprägte Thematik. Die Grenzen zwischen Arie und Arioso sind nicht immer klar erkennbar. Das Arioso weist meistens ein 'rezitativisches' Versmaß auf, d.h. gewöhnlich sieben und elf Silben umfassende Verse. Es wird bestimmt vom Bedarf nach emotionaler oder rhetorischer Emphase. Es wird hervorgehoben durch Tonartenvorzeichnung, Taktangabe und zusätzliche Instrumente (ÿ Cavatina). Kurze lyrische Momente innerhalb eines Rezitativs werden nicht durch Tonartenvorzeichnung etc. gekennzeichnet, obwohl sie ein kontrastierendes Tempo

Literatur
Budden, Julian/Carter, Tim/Murata, Margaret/McClymonds, Marita/Westrup, Jack, Art. Arioso, in: GroveD₂, Bd. 1., S. 899-201.

Murata, Margaret/McClymonds, Marita/Budden, Julian, Art. Arioso, in: Grove Opera, Bd. 1., S. 189.

Eggebrecht, Hans Heinrich, Art. Arioso, in: RiemannL, Sachteil, S. 57.
Carolin Pirich

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ital. cavare: herausholen
Der Vorläufer der Cavatina war im 17. und frühen 18. Jahrhundert die 'Cavata', eine Arie, welche die Verfassung beziehungsweise die Emotionen einer rezitativischen Passage noch einmal unterstreichen (d.h. herausholen) sollte und zu diesem Zweck die letzte Zeile oder sogar die letzte Strophe des Rezitativs aufgriff. Besondere Verwendung findet sie im 18. Jahrhundert in Opern von Reinhard Keiser, Carl Heinrich Graun. Hier wie zu Mozarts Zeit bezeichnet der Terminus eine kurze, zumeist schlichte ein- bis zweiteilige Arie ohne Da Capo.
Mozart verwendet die Bezeichnung Cavatina z.B. in Le nozze di Figaro KV 492 dreimal: Se vuol ballare (Figaro), Porgi Amor (Gräfin) und L'ho perduta (Barbarina).
Im 19. Jahrhundert Weiterführung der Form z.B. durch Gioacchino Rossini (Ah! che scordar non so, aus: Tancredi, 1813), Carl Maria von Weber (Und ob die Wolke, aus: Der Freischütz, 1821) und Charles Gounod (Salut! demeure chaste et pure, worin?).
Während die Bedeutung des Begriffes in Deutschland und Frankreich beibehalten wird, so bezeichnet man in Italien um 1820 mit 'Cavatina' die Auftrittsarie eines Sängers (was Mozart für Mitridate auch schon gemacht hat), ebenso findet man die Bezeichnung für Arien, die eine große sängerische Virtuosität voraussetzen, wie z.B. Rosinas Una voce poco fa in Rossinis Il Barbiere di Siviglia oder in Verdis Macbeth das Vieni! t'affretta der Lady Macbeth).

Literatur
Colin Timms, Art. Cavatina, in: GroveD₂, Bd. 5, S. 315f.
Sabina Appelt

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ital.: Helldunkel
Brief Leopold Mozarts, Mailand 15. Dezember 1770: »Bevor die erste Probe mit dem kleinen Orchester gemacht worden, hat es nicht an Leuten gemangelt, welche mit Satyrischer Zunge die Musik schon im voraus als etwas junges, und elendes aus geschrien ... sie behaupteten, daß es unmöglich wäre, daß ein so junger knab, und noch dazu ein deutscher eine italiänische Oper schreiben könnte,, und daß er, ob sie ihn gleich als einen grossen Virtuose erkenneten, doch das zum theater nötige Chiaro ed oscuro ohnmöglich genug verstehen und einsehen könnte.«
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frz.: gemeinsam, zusammen

Der Begriff des Ensembles wird in verschiedener Hinsicht verwendet:

1. Als Bezeichnung für die Sängerinnen und Sänger eines Opernhauses.

2. Im Sinne des französischen 'morceau d'ensemble' benennt es abgeschlossene Gesangsnummern, in welchen das Aufeinandertreffen mehrerer Typen oder Individuen musikalisch-dramatisch realisiert wird vom Duett angefangen.

3. Synonym für ÿ 'Finale'

In Verbindung mit Errungenschaften des ÿ Recitativo secco, verschiedener Arientypen sowie der zeitgenössischen Instrumentalmusik entlehnter Formmodelle eröffnet es die Möglichkeit zur gleichzeitigen Darstellung sich unterscheidender Affekte, und wird daher bevorzugt eingesetzt um

1. dramatische Ereignisse zu fokussieren,
2. die Dramatik zu steigern,
3. (kontrastierende) Figuren herauszuarbeiten,
4. die Verwirrung zu steigern,
5. den Stand der Entwicklung aufzuzeigen.

Seinem Wesen nach ist das Ensemble der Opera buffa eher verwandt als der Opera seria, denn der auf Repräsentation individuell erfahrener und ausgetragener Affekte konzentrierten Opera seria entspricht die Zentralität von Rezitativ und Arien. Das Ensemble der Opera seria ist musikalisch gezeichnet durch die Prinzipien chorischer Diktion (Syllabik, Wechsel zwischen homophon-blockhaftem und dialogisch-aufgefächertem Satz); es dient eher zur Zeichnung einer Folie, eines Hintergrundes, vor dem der Einzelne agiert. Im Gegensatz dazu orientiert sich die musikalische Realisierung des Ensembles in der Opera buffa eher an den Regeln mehrstimmiger Musik, also ein- und mehrstimmiger Polyphonie, eingebettet in Form und Ablaufmodelle zeitgenössischer Instrumentalmusik orientiert ist. Vor allem in der Zusammenarbeit von Mozarts mit Lorenzo da Ponte entwickelt sich das Ensemble zum handlungstragenden musikdramatischen Element. Seine intensive Verwendung wie sie sich bereits bei Mozarts vorletztem Seria-VeIdomeneo KV 366 andeutet, und in Don Giovanni KV 527 sowie in Le nozze di Figaro KV 492 den Höhepunkt findet, sind wesentlicher Baustein musikdramatischer Intensivierung sowohl komödiantischer wie tragischer Stoffe , wie sie unter Mozarts Feder stattfinden.

Literatur
Elisabeth Cook, Art. Ensemble, in: GroveD Opera, Bd. 2, S. 53.

Gerd Rienäcker, Art. Ensemble, in: MGG₂, Bd. 3, Sp. 99-115.

Reinhard Wiesend, Zum Ensemble in der Opera seria, in: Analecta musicologica, Bd. 25, Laaber 1987, 187-220.
Patrick Hahn

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ital.: fine = Schluss, dt. und engl. im Gebrauch, frz.: final.

Ein Finale stellt eine Sonderform des ÿ Ensembles dar. Die dramaturgische Einheit eines längeren, szenisch und musikalisch kontinuierlich voranschreitenden Abschnitts mit welchem eine Oper oder der Akt einer Oper abgeschlossen wird und woran für gewöhnlich mehrere Sänger und Chor beteiligt sind, wird in seiner abschließenden Qualität als Finale bezeichnet.

Es zielt dabei einerseits auf Schlusswirkung, kann jedoch auch als mehr oder weniger direkte Hinwendung an den Zuschauer konzipiert sein und damit appellativ über das Stück hinausweisen, wie dies beispielsweise im Schlussfinale von Così fan tutte KV 588 (II,31 Fato presto o cari amici!) geschieht.

Das Finale der Opera seria bestand am Ende eines Aktes meist aus einer Arie für eine Hauptperson oder einem Duett, ein Schlussfinale hatte meist die Form eines mehrstimmigen Coro der Hauptpersonen in der Prägung des lieto fine. Ein Kettenfinale, in der Abfolge schnell-langsam, wie Mozart es in der seria La Clemenza di Tito KV 621 komponierte, entsprach durchaus einer zeitgenössischen Tendenz.

Das Buffa-Finale, wie es sich ab 1775 entwickelte, war ein eher handlungsgeprägtes, dialogisches Ensemble, das in einem Tutti mündete, in welchem die Charaktere ihre Reaktion auf die sich verändernde Situation ausdrückten. Tonartlich bewegte es sich dabei im Tonika-Dominant-Raum, selbst in einem komplexen Finale wie im Finale des II. Aktes (Nr. 15, Escio mai, garzon malmato!) in Le nozze di Figaro.
Über Wirkung und Funktion des Finale äußerte Mozart selbst sich im Zusammenhang mit dem Finale I seinem SingspielDie Entführung aus dem Serail KV 384 als Kenner derer "mit den langen Ohren": und der "schluß wird recht viel lärmen machen - und das ist Ja alles was zu einem schluß von einem Ackt gehört - Je mehr lärmen, je besser; - Je kürzer, Je besser - damit die leute zum klatschen nicht kalt werden." Beim Kenner wird er jedoch mit dem Finale II des Singspiels in Form des französischen ÿ Vaudeville Überraschung hervorgerufen haben.

Eine Regelhaftigkeit der Mozartschen Finali über die Orientierung am musikalisch-dramatischen Geschehen hinaus lässt sich nicht formulieren. Der Formenreichtum führt uns das chorische lieto fine am Ende des Mitridate KV 366, über das buffonesk-spielerische Finale am Ende der Così fan tutte KV 588 bis hin zum kantatisch-oratorischen Schluss am Ende der Zauberflöte KV 620 vor Auge und Ohr.

Literatur
Marita P. McClymonds, Elisabeth Cook, Julian Budden, Art. Finale, in: GroveOpera, Bd. 2, S. 205-207.

Gerd Rienäcker, Art. Finale, in: MGG₂, Bd. 3, Sp. 474-488.
Patrick Hahn

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Von Mozart mit 'Büchl' (Verkleinerungsform von Buch = liber, libro) übersetzt. Der Begriff bezieht sich auf die Textvorlage, auf deren Gestaltung Mozart sowohl aus dramaturgischen und musikalischen wie auch aus sprachlichen Gründen Einfluss zu nehmen wünschte (vgl. Briefe zu Idomeneo KV 366 und zu Die Entführung aus dem Serail KV 384). Durch und nach Mozart wandelte sich die Funktion des Librettisten.
ÿ Scrittura

Der Terminus 'Libretto' steht für ein Manuskript-Buch des gesungenen oder gesprochenen Textes einer Oper oder eines anderen musikalischen Werkes (Kantate, Oratorium). Das kleine Buch (ital.) hat auch real die Gestalt eines taschenbuchgroßen Heftes auf gewöhnlichem Gebrauchspapier, bedruckt mit dem Text einer Oper, eines Oratoriums bzw. eines größeren Vokalwerkes in Dialogform. Im deutschen Sprachraum hat es sich seit dem Ende des 19. Jahrhundert vor allem für den Operntext durchgesetzt. Mit ihm soll den Opernbesuchern der Text und die darzustellenden Charaktere zugänglich gemacht werden. Bis zum 20. Jahrhundert ist es üblich, ein neues Libretto für jede Produktion noch vor der Erstaufführung zu erstellen. Bis etwa 1900 gibt das Libretto generell über das Datum der Entstehung, über Umfang und Zusammensetzung des Orchesters, den Namen des Komponisten, des Textdichters, die Sänger, den Musikdirektor, den Impresario und anderen Mitwirkenden Auskun
Der künstlerische Rang des Libretto wird unterschiedlich eingeschätzt: Die Funktionsgebundenheit des eigentlichen Libretto(textes) an die Musik weist ihm zeitweilig den mindernden Ruf einer subliterarischen Zweckgattung zu. Andererseits bleibt die Operndichtung bis ins 18. Jahrhundert eine geachtete literarische Gattung, der sich auch bedeutende dramatische Dichter widmen: Racine, Molière, Rousseau, Goethe, Rinuccini u.a. Seit dem 19. Jahrhundert zählt diese Form der Textdichtung zur Gebrauchskunst.
Das Zusammenwirken von Librettisten und Komponisten unterliegt einem Wandel. So formen einmal die Textvorlagen der Literaten gewissermaßen den Rhythmus der Musik des Komponisten und dann wiederum scheinen sich immer wieder Komponisten der Diskrepanz oder des Konfliktes zwischen Text und Musik zu entziehen, in dem sie das Libretto selbst verfassen. Zu ihnen zählen u.a. Wagner, Busoni, Schönberg, Krenek.
Das italienische Libretto entwickelt bereits früh eine dramaturgische Bedeutung wie auch in der metrischen Gestaltung eine Grundlage für die musikalische Komposition. Italienischen Ursprungs ist auch die Tendenz, Rezitativ und Arie bereits im Libretto deutlich voneinander abzugrenzen: Die rezitativisch freien Verse seien geeignet, die Handlung voran zu treiben, während die Strophenformen der Arie dazu dienten, das musikalische Gewicht des Werkes in den Vordergrund zu rücken.
Harald Großheim

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Spricht man von der spezifisch deutschen Gattung Lied, ist für gewöhnlich das Kunstlied des 19. Jahrhunderts gemeint. Diesem liegt stets ein poetischer Text zu Grunde, der sich häufig auf die gesellschaftliche Spannung des 19. Jahrhunderts, der Blütezeit des Kunstliedes, bezieht.
Im Zusammenhang mit Mozarts Opern meint Lied vielmehr die Funktion einer nicht-ariosen oder -rezitativischen Vokalform. So sind formale Ausprägungen des Liedes von vorrangigem Interesse:

1. Das Strophenlied
Die Strophen eines Textes werden in musikalischer Form unterstrichen, indem in jeder Strophe Melodie, Instrumentation und Rhythmus gleich bleiben. Bsp.: 'Der Vogelfänger' aus Die Zauberflöte (drei gleiche Strophen).

2. Das durchkomponierte Lied
Hier geht die Musik auf Texteinzelheiten ein und trägt so zur Verdeutlichung des Inhalts bei. Inhalt, Gefühle und Stimmungen werden musikalisch gedeutet, daher keine Strophenform.

3. Das strophisch variierte Lied
Hierbei handelt es sich um eine Mischform der beiden Erstgenannten. Eine musikalische Strophenform bleibt zwar erkennbar, doch ist die Musik sehr textorientiert.
Tritt zu Beispiel in einer Strophe unerwartet eine inhaltliche Wendung auf, ein Wechsel des Erzählstils o. ä., ist dieses auch musikalisch erkennbar. (z.B. 'Die Forelle' von Franz Schubert

Im romantischen Kunstlied ist stets das Klavier das die Gesangsstimme begleitende Instrument. Die Klavierstimme ist daher mit der Gesangsstimme gleichberechtigt. Dies hat häufig ausgeprägte Vor- und Nachspiele zur Folge, in Opern werden diese vom Orchester übernommen.

Die musikalische Textdeutung kann durch
- Melodik, musikalisch-rhetorische Figuren Affekte (Suspiratio, Exclamatio, Saltus duriusculus, Anabasis, Katabasis),
- Harmonik (Dur-/Moll-Charakterisierungen in der Grundtonart, auch durch harmonische Rückungen),
- Dynamik,
- Deklamationsrhythmik, und
- Metrik (Synkopen, Pausen)
intensiviert werden.

Literatur
kommt noch
Sandra Dewald

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ital.: Schatten
Der Begriff 'ombra' bezeichnet eine in sich geschlossene, dramatische Gesangsszene, in der Schatten- und Geisterbeschwörungen, Unterwelt, Friedhof, und/oder Begräbnis dargestellt werden.
Die Ombra-Szene basiert auf dem Accompagnato, das um 1640 von den Venezianern in die Oper eingeführt wurde und neue Ausdrucksmöglichkeiten erschloss. Eine erste Ombra-Szene findet sich in Cavallis Giasone (1649).
Bratschenpaare, die in Oktaven mit Flöten und/oder Oboen geführt oder als Verdopplung obligater Fagottstimmen eingesetzt werden, bilden zusammen mit gedämpften Streichern und Pizzicato-Bässen standardisierte orchestrale Mittel, die seit etwa 1740 und mit Jommellis Opern mit der Ombra-Szene in Verbindung gebracht werden.
Dreiklangsmelodik (meistens Es-Dur), Generalpausen und tiefe Streicherklänge (Tremolo) gelten als typische musikalische Merkmale zur Erregung des Schauers. Charakteristisch wird die Führung der Singstimme, die sich gern in abgerissener Exklamation ergeht und die sich fast regelmäßig bei dem Eintritt des Wortes 'ombra' mit seinen stereotypen Prädikaten ('pallida', 'sanguinosa', 'cara', 'diletta' usw.) auf lang gezogene Noten festsetzt (Hermann Abert, S. 137). Besondere Klangeffekte werden durch exponiert eingesetzte Blasinstrumente erreicht (Oboe, Trompete, Flöte, Fagott, Posaunen). Mozart schrieb Ombra-Szenen u.a. in den Opern Mitridate KV 87 und Lucio Silla KV 135. Vor allem die Person der 'Giunia' in Lucio Silla ist über die ihr zugewiesene Ombra-Szene (z.B. im Akt I, No. 6, Chor: Fuor di queste urne dolenti - Giunia: O del padre ombra diletta) hinaus mit Arien bedacht, die dem Ombra-Charakter sehr nahe stehen oder die diesem Umfeld der Ombra-Szene entstam
Ombra-Arien Mozarts zeichnen sich oft durch neuartige melodische und harmonische Wendungen aus. Vielfach werden Klarinetten und Hörner (z.B. in Mozarts Idomeneo, Akt I, Arie Nr. 6, Idomeneo: Vedrommi intorno l'ombra dolente sowie Posaunen (auch sordiniert) verwendet.

ÿ W. A. Mozart, Mitridate KV 87
ÿ W. A. Mozart, Lucio Silla KV 135
ÿ W. A. Mozart, Idomeneo KV 366
ÿ Sommeil

Literatur
H. Abert, N. Jommelli als Opernkomponist, Halle 1908

H. Goerges, Das Klangsymbol des Todes im dramatischen Werk Mozarts, = Kieler Beitr. zur Mw. V, Wolfenbüttel 1937

H. H. Eggebrecht, Art. Ombra-Szene, in: RiemannL, S. 653f.
Daniel Wilmot

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Im 18. Jahrhundert bezeichnet der Begriff 'Opera seria' die Gattung, während das Einzelwerk, das der Gattungsnorm entspricht, als Dramma per musica angesprochen wird.
Die Opera seria war bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts die führende theatralische Gattung. In erster Linie war sie nicht als musikalisches Drama gedacht, sondern sie sollte auch die Schaulust des Publikums befriedigen, weshalb die Bühnendekoration in der Opera seria eine sehr wichtige Rolle spielt. Der Aufbau der Opera seria wird durch einige feste Regeln bestimmt:

1. Die Musik besteht überwiegend aus affektvollen Arien, die durch handlungstragende Secco-Rezitative ergänzt werden.

2. Es gibt keine echten Ensembleszenen, und auch der Chor spielt eine untergeordnete Rolle, da beides dem Vorbild der Opera seria, dem gesprochenen Drama, fehlt.

3. Die Charaktere der Opera seria sind stets mythische oder königliche Personen, und durch das festgelegte Rollenschema verkörpert - es treten immer nur sechs oder sieben Personen auf: die Hauptrolle ist für gewöhnlich eine Herrscherfigur ('tenore primo'), ihm folgt das Hauptrollenpaar ('primo uomo' und 'prima donna'), welches in der Regel ein Liebespaar ist. In der Hierarchie folgen nach dem Primarierpaar das Secondarierpaar ('secondo uomo' und 'seconda donna', darüber hinaus noch ein 'secondo tenore' bzw. 'basso'), die 'Vertraute' sein können oder tatsächlich weitere Vertraute oder Diener ('confidenti', die für gewöhnlich außerhalb der Handlung stehen).

4. Impuls der Opera seria ist die Intrige.

5. Zwingend notwendig für eine Opera seria ist das 'lieto fine', d.h. ein glückliches Ende, in dem sich alle Konflikte auflösen.

Der metastasianische Opera seria-Typ systematisiert den Verlauf von drei Akten in: Exposition, Entwicklung, Peripetie und Lösung des dramatischen Konflikts. Neben dieser Schematisierung gelten als Gründe für den Misskredit, in den die Opera seria geraten ist, dass sie als Inbegriff des konventionell Erstarrten, des dramatischen und musikalischen Schematismus erfahren wurde.
Diese Kritik scheint im 'Geburtsfehler der Seria' begründet, dass sie »nämlich die dramatische Hauptsache musikalische als Nebensache (im Rezitativ), die dramatische Nebensache musikalisch (in den Arien) als Hauptsache« (Kunze) behandelt.
Oper ist in der Kultur des 18. Jahrhunderts ein repräsentatives Phänomen der Gesamtkultur gewesen, eine Kunstgattung, die über Gesellschaftsunterschiede hinweg die meisten Menschen erreichte, Breitenwirkung und Faszination sind beispiellos und allenfalls vergleichbar mit der barocken Bildenden Kunst und Malerei. Insbesondere in der Opera seria kulminieren das festliche Repräsentationsbedürfnis und Unterhaltungsbedürfnis der Epoche. Auf die Dauer ihrer Entwicklung emanzipierte sich die Opera seria von diesen Kategorien; aber immer blieb: das ästhetische Vergnügen an der Oper verband die Herrscher mit ihren Untertanen (was nicht selten auch die Stoffgrundlage der Opera seria-Libretti ist): »In der Seria eröffnete sich im übrigen ein weites Feld der Anspielung insbesondere auf persönliche Verhältnisse der Regierenden und auf allgemein politische und gesellschaftliche Zustände« (Kunze).

Literatur
Ludwig Finscher, Die Opera Seria, in: MJb 74/1974, Salzburg 1975, S. 21-32.

Stefan Kunze, Mozarts Opern, (darin das Kapitel: 'Seria-Theater'), Stuttgart 1984, S. 61-65

Reinhard Strohm, Art. Dramma per musica, in: MGG, Bd. 2, Sp. 1479-1493.
Hildegard Stommel

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Die Opera buffa entstand später als die Opera seria, und sie hat von dieser die äußere Organisationsform und das formale Raster weitgehend übernommen.

Der Opera buffa gehen voraus:

1. komische Szenen und Personen (parti buffe) in der ernsten Oper des 17. Jahrhunderts, besonders in Venedig,

2. Intermedien (Intermezzi) komischer Art als heitere Abwechslung zwischen den Akten von Oper und Schauspiel, sowie

3. die neapolitanische Komödie mit Musik, im Dialekt mit bürgerlich-possenhaften Alltagsstoffen mit Typen der Commedia dell'arte und Parodie der Opera seria; es entsteht ein neuer neapolitanischer Buffo-Stil (zum Beispiel mit Pergolesis La serva padrona, 1733).

Der Begriff 'Opera buffa' ist eine Sammelbezeichnung für italienisch-sprachiges komisches Musiktheater. Vor allem unterscheidet sich die Opera buffa von der Opera seria durch den Status der agierenden Personen. Denn in der Opera buffa treten gewöhnliche Menschen sozial niederen Standes auf. Aber auch die Arien bekommen in der Opera buffa einen neuen Stellenwert. Sie dienen hier primär zum Erzählen der Handlung, und die berichtende Person tritt währenddessen in den Hintergrund des Interesses. Durch das Entstehen der Opera buffa hat sich auch das Verhältnis zwischen Komponist und Librettist grundlegend geändert: Da das Schema der Opera buffa längst nicht so streng festgelegt war wie bei der Opera seria, konnte der Komponist sich stärker an der Konzeption des Stückes beteiligen, und somit wurde die Gattungsentwicklung von den Komponisten mitgeprägt. Die Standard-Besetzung der Opera buffa rechnet mit sieben Personen, und zwar in natürlicher Lage (d.h. oh

Literatur
Wolfgang Osthoff, Die Opera buffa, in: Gattungen der Musik in Einzeldarstellungen. Gedenkschrift Leo Schrade. Berlin/München 1973, S. 678-743.

Reinhard Wiesend, Art. Opera buffa, in: MGG, Bd. 7, Sp. 653-662.
Hildegard Stommel

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frz. ouverture: Eröffnung
Mit dem Begriff Ouverture wird die instrumentale Eröffnungskomposition zu Oper, Schauspiel, Ballett, Oratorium, Kantate, Suite oder Konzert mit der Funktion bezeichnet, der folgenden Aufführung einen feierlich-repräsentativen Rahmen zu verleihen und das Publikum auf die musikalische Darbietung vorzubereiten beziehungsweise einzustimmen; seit der Mitte des 18. Jahrhunderts übernimmt die Ouvertüre zunehmend inhaltlich-dramaturgische Einleitungsfunktion. Im Konzertbetrieb des 19. Jahrhunderts erscheint die Ouvertüre daneben auch als eigenständige Komposition (Konzertouvertüre). Der Begriff Ouvertüre etabliert sich in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts als Eingangsmusik des französischen Balletts und weitet sich auf den Bereich der Oper und des Konzertes aus, bis ins 18. Jahrhundert wird er auch synonym für die gesamte Sinfonie oder Suite gebraucht.

Man unterscheidet:

a) Frühe Einleitungskompositionen
Seit dem 17. Jh. werden selbständige Instrumentalsätze Opernaufführungen vorangestellt, die zumeist noch keinen erkennbaren Bezug zur Dramenhandlung aufweisen. Ein einheitlicher Formtypus ist noch nicht zu erkennen. Häufige Kennzeichen sind Signal- und Fanfarenfiguren, feierlich schreitende oder marschmäßige Rhythmik sowie Stilelemente verschiedener Tanzformen (z.B. Claudio Monteverdi, L'Orfeo, Toccata, 1607). Seit der Mitte des 17. Jahrhunderts zeigen sich verstärkt imitatorische und fugenartige Techniken und Entwicklungsprinzipien (venezianische Ouvertüre, z.B. Francesco Cavalli, Giasone, Sinfonia, 1649).

b) Französische Ouvertüre (Ouverture)
In Frankreich entwickelt sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine zweiteilige Form nach dem Modell langsam-schnell. Hierbei weist der feierlich schreitende Anfangsteil im graden Takt häufig eine punktierte Rhythmik auf und schließt auf der Dominante, der zweite Formteil ist zumeist im Dreiertakt notiert und imitatorisch oder fugiert gearbeitet. Häufig zeigen sich trioartige Holzbläsereinschübe (z.B. Jean-Baptiste Lully, Serse, Ouverture, 1660; Robert Cambert, Pomone, Ouverture, 1671).

c) Italienische Ouvertüre (Sinfonia)
In Italien prägt sich Ende des 17. Jahrhunderts ein dreiteiliger Formtypus der Ouvertüre mit der Tempofolge schnell-langsam-schnell heraus. Der erste, meist ausgedehnteste und gewichtigste Satz besitzt Concerto-Form, mit teils ausgeprägten, konzertanten Solo-Partien und ähnelt dem Hauptsatz des Concerto grosso. Der Schluss-Satz, dem ein meist kantabler, liedartiger Mittelsatz vorangeht, ist an Tanzformen (Menuett, Gigue) angelehnt (z.B. Alessandro Stradella, Il Barcheggio, Sinfonia, 1681; Alessandro Scarlatti: La Caduta die Decemviri, Sinfonia, 1697).

d) Einsätzige Ouvertürenformen
Ende des 17. Jahrhunderts kommt es zu einer Vermischung der französischen und italienischen Ouvertürenformen und zu einer Vermengung in die Einsätzigkeit. Es herrscht der Bauplan des Sonatenhauptsatzes vor, teils jedoch mit reduziertem Durchführungsteil, oder Verzicht auf eine Reprise; dem Hauptsatz geht häufig eine langsame Einleitung voraus (klassische Ouvertürenform, z.B. Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, Introduzione, 1787). Seit Mitte des 18. Jahrhundert fallen der Ouvertüre verstärkt programmatische Funktion und dramaturgische Aspekte zu, so dass die Ouvertüre teilweise ihre formale Eigenständigkeit und den feierlich eröffnenden Charakter verliert und als direkte Einleitung der Opernhandlung verstanden werden kann (Vorspiel), teils auch mit direktem musikalischem Übergang in die Szene (z. B. Richard Wagner, Die Walküre, Vorspiel, 1876). Teilweise dient die Ouvertüre der Exposition und Vorwegnahme der für die jeweilige Oper r

Literatur
Botstiber, Hugo: Geschichte der Ouvertüre und der freien Orchesterformen. Breitkopf und Härtel: Leipzig 1913, Nachdruck: Sändig: Wiesbaden 1969.

Pelker, Bärbel: Art. Ouvertüre, in: Die MGG₂, Bärenreiter und Metzler: Kassel/Stuttgart 2001, Bd. 7, Sp. 1242-1256.

Pelker, Bärbel: Art. Ouvertüre/Ouverture, in: HmT, hg. v. H. H. Eggebrecht, Steiner: Wiesbaden 1971, 25. Auslieferung 1997, Ordner IV.

Temperley, Nicholas: Art. Overture, in: GroveD₂, Macmillian: London/New York 2001, Bd. 18, S. 824-826.
Venezia Fröscher/Sebastian Zarzutzki

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Das Rezitativ, von ital. recitare: vortragen, und daher auch Sprechgesang genannt, ist eine tonlich gehobene Art des Sprechens, die als feierliche Deklaration im kultischen Bereich schon in den ältesten Hochkulturen bekannt war. Im ersten Gesang der Kirche spielt das liturgische Rezitativ, das auf antike und hebräische Vorbilder zurückgeht, bis heute eine große Rolle. 'Rezitativ' heißt der nach 1600 in Italien entstandene Typus des solistischen, instrumental begleiteten Sprechgesangs, der die gesprochene Rede musikalisch-deklamatorisch zu verwirklichen sucht. Die Ausbildung des Rezitativs hängt eng mit der Entwicklung zur Oper zusammen; man glaubte im 'recitare cantando' die zwischen Gesang und Rede stehende Vortragsweise der Schauspielerpartien des antiken Dramas wieder entdeckt zu haben, deren geschichtlicher Ursprung im affektbetonten Sprechen (Monodie) liegt; in der Frühzeit der Oper sind Monodie und Rezitativ noch nicht eindeutig geschieden.

Das Rezitativ im 17. Jahrhundert
Die ersten Opern bestanden nach antikem Vorbild aus Rezitativen und Chören. Das Rezitativ orientierte sich dabei theoretisch an der Vorstellung über die Monodie des griechischen Dramas, einem Sologesang mit Kitharabegleitung. Da man aber keine definitive Vorstellung von der griechischen Monodie besaß, geriet die neue Monodie um 1600 zu einem Sprechgesang mit zeitgemäßer Generalbass-Begleitung. Die Generalbass-Akkorde dienen dabei als Grundlage für die freie Entfaltung der Stimme. Der Generalbass wird vom Orchester, häufiger aber von Solisten ausgeführt, die sich im Rhythmus leicht nach dem Sänger richten konnten: Laute, Cembalo, Gambe und Violoncello, Fagott o.ä. als Bassinstrument.

Man unterschied in der Frühzeit des Rezitativs zwischen 3 Stilarten:

Stile narrativo
- der erzählende Stil ohne Aktion, schlicht, meist den Botenberichten vorbehalten. Die Melodik gliedert sich nach der sprachlichen Synta«. Punkt, Komma, Versenden, Sinneinheiten führen zu Einschnitten. Die Harmonik bleibt in diesen Teilabschnitten oder auch über längere Zeit gleich. Sie wechselt mit einer neuen Idee, einem hervorzuhebenden Begriff usw., im frühen Rezitativ sogar noch seltener, um die Darstellung der Sprache durch aktive musikalische Elemente nicht zu stören. Der Rhythmus richtet sich nach der Textdeklamation (zum Beispiel stärkster Akzent auf der Hauptsilbe, ÿ Deklamationsrhythmik). Parallelismen ergeben sich aus gleicher Textstruktur.

Stile recitativo
- der vorgetragene Stil, jeder gehobene Sprechgesang.

Stile rappresentativo
- der darstellende Stil, der die Gemüts- und Seelenverfassung der Hauptpersonen affektreich schildert. Dieser Stil ist expressiv nach dem Vorbild des Solomadrigals. Er kennt die theatralische Geste, den Dialog und die dramatische Bühnenaktion. Formal verdichtet er sich oft zum ÿ Arioso und gerät in die Nähe der frühen Opernarie.
Je stärker sich in der Folgezeit die Affektdarstellung aus dem Rezitativ in die Arie verlagert, desto mehr fiel dem Rezitativ die Aufgabe zu, die Handlung voranzutreiben. Bereits in der Venezianischen Oper (Cavalli, Cesti) vollzog sich die Trennung von Rezitativ und Arie, die dann in der neapolitanischen Schule ab etwa 1690 zur Regel wurde (A. Scarlatti).

Das Rezitativ seit dem 18. Jahrhundert
Im 18. Jahrhundert sind die beiden Grundtypen des Rezitativs verfügbar ausgebildet:

Recitativo secco = Secco-Rezitativ (Recitativi semplici)
- ital.: secco: trocken, weil nur vom Continuo (Generalbass) begleitet.
Es enthält die Aktion (Oper) beziehungsweise die erzählte Handlung (Oratorium, Kantate, Passion). Seine Form ist frei, ebenso der Vortragsrhythmus, der sich vom notierten Takt zugunsten einer lebendigen Gestaltung lösen darf.
Es gibt im Secco-Rezitativ einige feststehende musikalische Wendungen: Sextakkord zu Beginn; kurze Silben, rasche Noten; wichtige Begriffe auf spannungsreichen Akkorden; Schluss mit Vorhalten, zuerst vom Sänger dann vom Continuo; Schlussakkord (meist Dominante zur folgenden Arie).

Recitativo accompagnato = Accompagnato-Rezitativ (Recitativi obbligati)
- von ital. accompagnato: begleitet, weil vom Orchester getragen oft auch ÿ Arioso genannt.
Es ist meist lyrisch, mit betrachtendem madrigalischen Text, von einheitlichem Affekt in auskomponiertem Satz. Es steht zwischen dem Secco-Rezitativ und der Arie. In der ÿ Opera buffa ist es oft dramatisch und abwechslungsreich (im unterschied zum Secco-Rezitativ in einem eher raschen, dialogisierenden Parlandostil).
Meike Kannen

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Die im 17. Jahrhundert aufgekommene Form der vokalinstrumentalen Serenade - als Gegenstück zur instrumentalen Gattung - war ein Lieblingskind des Barockzeitalters, allegorisch verbrämtes 'Festspiel' vornehmlich höfischer Prägung. Die Serenata teatrale diente als 'ommaggio' bei besonderen Anlässen, mit Ballett und Chor ausgestattet, zu Repräsentation und nobler Unterhaltung.
ÿ W. A. Mozart, Ascanio in Alba KV 111
ÿ W. A. Mozart, Il sogno di Scipione KV 126 ('Serenata drammatica')

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Die Rondo-Arie (ursprünglich von frz. rondeau bzw. rondel abstammend) ist ein im späten 18. Jahrhundert populär werdender Arientyp, der in der Opera seria der Prima Donna bzw. dem Primo Uomo vorbehalten war und an exponierter Stelle nahe des Schlusses oder im Finale (zumeist eines II. oder III. Aktes) innerhalb einer dreiaktigen Oper verwendet wurde, vor allem Momente hoher emotionaler Intensität begleitend.
Wie im rondel, einer musikalische Rundtanzform, deren Anfangsteil (Refrain od. Ritornell) mehrmals und meist unverändert wiederkehrt, ist die Rondo-Arie durch den Wechsel eines wiederkehrenden, meist langsamen Einleitungsteils, mit schnelleren, häufig thematisch verwandten Abschnitten geprägt, überwiegend nach dem Formschema: A-B-A-C-A.
Die musikalischen Themen der Abschnitte folgten häufig dem Rhythmus der Gavotte.
Dem Typus des Ritornell-Rondos folgt Mozart mit dem Rondeau«(!) L'amero, sarò costante aus Il Rè Pastore KV 208 (II,10, Aria con Viol. princ. der Aminta, 1775), indem die Wiederholungen keine Zweifel mehr an der Unumstößlichkeit der Aussage bestehen lassen. Die Repetitionen zielen also auf eine Intensivierung der Aussage. Zu den Voraussetzungen dieser Kompositionsweise gehört, dass der Text mit einer prägnant formulierten Aussage beginnt, die für eine Ritornellwiederholung auch geeignet ist und inhaltlich gewissermaßen die Quintessenz der Arie (bzw. der Szene) beinhaltet.
Allerdings ist weniger das Ritornell-Rondo in Mozarts Opern verbreitet, als vielmehr ein aus dem Typus der zweiteiligen Arie (mit Temposteigerung) entwickelter Rondotyp. Für dieses vokale Rondo fällt auf, dass an die Stelle des Beharrens auf einer konstanten Aussage und auf einem gleichbleibenden Affekt mehr und mehr die Steigerung der Emphase tritt, die die abschließende Rückkehr zum Arienanfang unmöglich macht.
Thematisch sind Affektlagen wie diejenige der Treue (oder des Treueversprechens) sowie der Abschied von der/dem Geliebten oder vom eigenen Leben sowie Arien in Ombra-Szenen mit Rondoformen bedacht.
Mozart setzte Rondo-Arien (16 seiner Arien sind mit Rondo überschrieben) beispielsweise in La clemenza di Tito KV 621 (Deh, per questo istante solo, II,19, Arie des Sesto) und in Non più di fiori vaghe catene (II,23, Arie der Vitellia mit konzertierendem Bassetthorn), der Arie der Fiordiligi Per pietà, ben mio, perdona in Così fan tutte KV 588 (II,25) sowie der für die Wiener Premiere des Idomeneo KV 366 nachkomponierte Arie Non temer, amato bene KV 490 ein.
Durchaus ironisch verwendet findet sich dieser Arien-Typus jedoch auch in Die Entführung aus dem Serail KV 384 (Ha! wie will ich triumphieren!, III,19, Aria des Osmin) oder für den ersten Auftritt der Mademoiselle Silberklang in Der Schauspieldirektor KV 486 (Bester Jüngling).
In Mozarts Verwendung der Rondo-Arie zeichnet sich auch eine Tendenz ab, sie zunehmend nicht allein aufgrund der formalen Entsprechung, sondern aufgrund ihres Kontextes innerhalb einer Oper zu applizieren, wie dies beispielsweise im Don Giovanni KV 527 (Non mi dir bell' idol mio, Arie der Donna Anna, II,25) der Fall ist.

Literatur
Neville, D., Art. Rondo, in: New Grove Dictionary of Opera, Band 4, S. 37.

Aubrey, E., Fallows, D., Leisinger, U., Art. Rondeau-Rondo, in: MGG₂, Bd. 8, Sp. 537-559.
Patrick Hahn

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griech. skene, überliefert lateinisch: scaena = Zelt, Hütte und hernach Bühne oder Dekorum.

Auch der Begriff Scena/Szene hat eine Vielfalt von Bedeutungen. Im Zentrum stehen dabei

1 fr. scène; dt. Szene; ital. scena = sichtbarer Teil der Bühne.

2. fr. tableau; dt. Bild; ital. quadro = Bezeichnung des Ortes der Handlung einer Oper/eines Aktes einer Oper oder auch nur eines Abschnitts, die auf Geschehnisse an einem Ort zielt. Demnach ist der Begriff auch als Subunterteilung des Aktes zu verstehen, die sich auf die Veränderung des Bühnenraumes bezieht. Bis in das 19. Jahrhundert waren Bilder abgeschlossene dramatische Einheiten, auf die Umbauten erfolgten.

3. Der Teil eines Aktes in welchem die gleichen Personen auf der Bühne präsent sind, der endet, sobald eine Person ab- oder auftritt. Typischerweise kulminiert die Opernszene in einer Arie oder einem Ensemble.

4. Der italienische Begriff scena bezeichnet später auch die freie Mischung von Rezitativ, Arioso und Orchestervorspiel, die einer formalen (Gesangs-) Nummer vorausgehen (bsw. scena a duetto, scena ed coro).

Die dramaturgische Bedeutung der Scena liegt darin, dass sie einen Affekt aufbaut, der im darauf folgenden Gesangsstück entfaltet werden kann. Durch die enge, häufig pausenlose Verbindung beider Teile reißt der Affekt nicht ab, sondern wird aufrecht erhalten, ja sogar verstärkt. Die strenge Trennung von Rezitativ und Arie, wie sie manche Theoretiker postulierten, wird zugleich durchbrochen. Die dramaturgische Verbindung kann durch musikalische Mittel verdichtet werden, wenn zwischen Scena und Gesangsstück melodische oder stilistische Beziehungen hergestellt werden.

Literatur
Julian Budden, Art. Scene, in: GroveD Opera, Bd. 4, S. 209-210.
Patrick Hahn

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ital.: Vertrag, Schrift.
Der Terminus 'scrittura' im Kontext Mozartscher Opern meint einen Vertrag zum Engagement des Komponisten. In diesem Zusammenhang wird der Begriff synonym für den Auftrag, die Ausarbeitung und Präsentation einer Oper verwendet. Denn mit einer 'scrittura' war der Komponist nicht nur zur Komposition verpflichtet, sondern auch dazu, Stimmenauszüge aus der Partitur und weitere Kopiearbeiten zu überwachen, um eventuelle auftretende Fehler zu korrigieren. Zudem leitete er alle Proben, die Uraufführung und zumeist auch die ersten Vorstellungen, vom ersten Cembalo aus 'dirigierend'. Umfang und Verpflichtungen einer 'scrittura' können musterhaft an den Entstehungsgeschichten zu Mitridate KV 87 und Lucio Silla KV 135 studiert werden.

Auftraggeber und Impresarii
Die Impresario-Oper stellt eine Produktionsform dar, die lange Zeit gültig war, bis sich ein bestimmtes Opernrepertoire herausbildete und der Komponist größere Entscheidungsbefugnisse erhielt. Im allgemeinen beschäftigte der Impresario den Komponisten nur für eine bestimmte Spielzeit. Zuerst verteilte der Impresario die einzelnen Etatposten auf die verschiedenen Elemente der Vorstellung, er engagierte Autoren und, Interpreten, behielt sich aber das Recht vor, in die schöpferische Arbeit der Autoren mit seinen Änderungswünschen einzugreifen.
Der Begriff des Eigentums an einer Komposition betraf mehr die Niederschrift und das Aufführungsrecht. Bestellte Kompositionen galten als Eigentum der Auftraggeber, welche somit auch alle Aufführungsrechte hatten. Die Gefahr der Aneignung fremden Eigentums bestand dabei selbstverständlich. Der anonyme Auftraggeber z.B. des Requiem KV 626, Graf Walsegg zu Stuppach, wollte die Komposition als sein eigenes Werk ausgeben. Ein ÿLibretto war kein autonomes literarisches Werk, sondern gab eine Struktur vor, innerhalb derer die beteiligten Künstler ihre Fähigkeiten entfalten konnten. Außerdem wurden die Kompositionen nahezu immer auf die verpflichteten Sänger zugeschnitten, damit ihre besonderen Fähigkeiten hervortraten. Zitat Mozart:»... daß die Arie einem Sänger so akkurat angemessen sei, wie ein gut gemachtes Kleid.«

»Der italienische Impresario konnte alle Künstler, einschließlich der Komponisten, je nach Finanzkraft frei von überall her engagieren. Der Arbeitsvertrag, die scrittura, galt für eine einzelne Produktion oder viel öfter eine Spielzeit, besonders bei den Sängern, Szenographen und Kostümbildnern. Daneben konnten vielerorts Hofbediente (Poet, Architekt, Kapellsänger, Militärtrompeter) 'ausgeliehen' werden, oder der Hof oktroyierte seine favorisierten Künstler.
Die Komponisten, falls sie von auswärts bestellt, waren gewöhnlich vier bis sechs Wochen vor Saisonbeginn anwesend und komponierten oder arrangierten eine oder zwei Partituren an Ort und Stelle. Sie hatten gewöhnlich die erste, aber nicht die folgenden Vorstellungen zu dirigieren [trifft auf Mozart so nicht zu]. Das volle Jahresangebot eines führenden Theaters, z.B. in Venedig, umfasste bis zu fünf oder sechs Partituren von drei bis vier Komponisten. Die Theaterproben erstreckten sich höchstens über einige Wochen. Daneben gab es Privatproben und Verhandlungen, z.B. über Kostüme oder Einlagearien, an denen die Gesangslehrer, Agenten, Mütter, usw. der jeweiligen Stars beteiligt sein konnten. Die Probenarbeit umfasste auch die Personenführung auf der Bühne, für die der Textdichter oder -bearbeiter als Regisseur verantwortlich war (G. Guccini, 1988). Die Musik der Rezitative wurde gelegentlich improvisiert, wie auch deren Komposition bisweilen von K
Nach der Absetzung einer Produktion stranden die einzelnen Arien, Bühnenbilder und Kostüme, Libretti oder Teile davon grundsätzlich zur Neuverwendung in anderen Produktionen bereit, obwohl die Theater dies manchmal zu verhindern suchten. Die Rezitative mussten meist ohnehin für eine bestimmte Sängerbesetzung neu geschrieben werden. Pasticcio-Opern sind solche, in denen eine besonders große Anzahl früher entstandener Arien verwendet wurde. Aber auch in vielen anderen Partituren finden sich Entlehnungen aus weiteren Werken desselben Komponisten.« Reinhard Strohm, Art. Dramma per musica, B. 18. Jahrhundert (Opera seria), V. Produktion, in: MGG₂, Sp. 1484

Literatur
N.N., Art. Scrittura, in: GroveD, Bd. 23, S. 15f.

Banconi, L./Pestelli, G. (Hgg.), Die Oper auf der Bühne, = Geschichte der italienische Oper, Systematischer Teil, Bd. 5, Laaber 1991, S. 170-172. [Sign.: BgM 406⁵]

Hansell, K. K., Opera and Ballet at the Regio Ducal Teatro of Milan, 1771-1776. A Musical and Social History, Phil. Diss. Univ. of California, 2 Bde, Berkeley 1980, Bd. 1, 36-63, 80-97.

Reinhard Strohm, Art. Dramma per musica, B. 18. Jahrhundert (Opera seria), V. Produktion, in: MGG₂, Bd. 2, Sp. 1484.

Kapitel 'Auftraggeber und Impresarii', in: Herbert Schneider/Reinhard Wiesend, Die Oper im 18. Jahrhundert, = Handbuch der musikalischen Gattungen, Bd. 12, hg. v. Siegfried Mauser, Laaber 2001, S. 189f. [Sign.: MG 5100¹²]
Gregor Dassen

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»Mit dem Wort Singspiel wird jedes dramatische Werk bezeichnet, in welches Musikstücke, vornehmlich Gesänge, sei es in überwiegender, oder auch nur in untergeordneter Weise eingewebt sind.« (H.-M. Schletterer)

Mozart findet zu einer neuen Konzeption des Theaters nicht in den etablierten Gattungen der Opera seria oder Opera buffa. Das Singspiel war zur Zeit Mozarts ein hybrides, nach allen Seiten offenes Genre, bei dem unklar war, ob es dem gesprochenen Schauspiel oder der Oper zuzurechnen sei, weshalb es auch 'Operette' genannt wird, um anzudeuten, dass es sich um eine kleine, mit einfachen Mitteln auszuführende Oper handelt. Der Begriff 'Singspiel' wird oft synonym für den Begriff der 'Oper' verwendet. Dahinter steht die emanzipatorische Idee gegenüber der italienischen Dominanz (Opera seria, Opera buffa).

Im Allgemeinen ist das Singspiel ein gesprochenes, heiteres Theaterstück mit musikalischen Einlagen. Allerdings verwendet es im Gegensatz zu den traditionellen Operngattungen vorhandene oder volkstümliche Musik der Zeit. Bevorzugt wurden vor allem Lieder, aber auch mehrstimmige Sätze und Tänze, weshalb zu den wesentlichen Merkmalen der umfangreiche Prosadialog sowie volkstümlich-einfache Melodik gehören. Die Stoffe waren meist dem Landleben entnommen und hatten in den leicht durchschaubaren Handlungen mittlerer und niederer Schichten oft sentimental-bürgerlichen Charakter, der bis zum Hausbackenen und Philiströsen reichte.

In seinen Grundsätzen 'Über das deutsche Singeschauspiel', (Johann Friedrich Reichardt, in: Musikalisches Kunstmagazin Bd. 2, Berlin 1781, 161ff.) betont Reichardt für die Unterschiede in der formalen Anlage zwischen der (italienischen) Oper und dem (deutschen) Singspiel national-sprachliche Differenzen: »Das ist unter uns allgemein erkannt, daß es der Natur unserer Sprache höchst zuwider ist, das ganze Stück in Rezitativen abzusingen. Bey dem Italiäner, dessen Sprache so voll leidenschaftlichen Akzents ist, daß seine Rede in Leidenschaft oft zu notieren wäre, bey dem war es von der gewöhnlichen Theaterdeklamation, die schon erhöhter Naturakzent war, ein sehr kleiner Übergang zum Rezitativ: und einer Nazion, die so ganz in Musik lebt, der konnte auch die harmonische Begleitung beym Rezitativ sehr wenig anstößig seyn. Unsere Sprache aber, weit mehr Sprache des Verstandes und aller höhern edlern Kräfte, als Sprache der Leid
Zur formalen Ausprägung auf musikalischer Ebene erläutert Stefan Kunze: »Da ein hoher Grad der Leidenschaft nur von den Hauptpersonen des Stücks, vor allem von den Liebenden, erreicht werde, sollten die Rollen der Vertrauten, der Diener, Väter und Mütter ohne Gesang bleiben.« Kunze, Mozarts Opern, S. 184.

Aspekte aus der Geschichte des Singspiels
Zwei dramatisch-musikalische Formen waren es vor allem, die die Entstehung beeinflussten: die englische 'ballad opera' und die französische 'Opéra comique': »In England entsteht als nationale Variante der komischen Oper um die Jahrhundertwende die ballad-opera, eine Parodie auf die beliebten Opernwerke Händels, mit John Gays Beggar's Opera (1728) als größtem Erfolg. Christian Feli« Weißes Die verwandelten Weiber oder Der Teufel ist los, eine Übersetzung und Bearbeitung des englischen The Devil to Pay or the Wives Metamorphosed von Charles Coffey, leitete mit einem sensationellen Erfolg im Jahr 1752 die Hochblüte der deutschen Gattung ein. Zum derben, drastischen Vorbild aus England kommen bald das französische ÿVaudeville und die Opéra comique hinzu, die wiederum von Weiße (in einer Neubearbeitung und Verfeinerung von Coffeys Stück) aufgegriffen und als äußerst beliebte deutsche Variante der neuen Gattung durchgeset

Den eigentlichen Anstoß zur Entstehung des Singspiels gab 1743 in Berlin die Aufführung der ins Deutsche übertragenen ballad opera The Devil to pay (Der Teufel ist los) von Charles Coffey; eine zweite Bearbeitung von Christian Feli« Weiße mit Musikstücken von J. G. Standfuß fand 1752 in Leipzig großen Anklang. Durchschlagenden Erfolg errang aber erst die dritte Bearbeitung, zu der Johann Adam Hiller 1766 teilweise neue Musik schrieb; damit und durch weitere Schöpfungen ist Hiller zum Schöpfer des deutschen Singspiels geworden.

In Wien gab Joseph II. 1778 sein Burgtheater (als exklusives Adelstheater) auf und gründete darin ein 'National-Singspiel'. Er eröffnet es mit Umlauffs Die Bergknappen - daraus entsteht eine neue Tradition, in die Mozart hineinwächst. Im Unterschied zur mittel- oder norddeutschen Singspieltradition (Hillers u.a.) singen und spielen im Wiener Singspiel allerdings nicht Schauspieler, sondern Opernsänger, was ein musikalisch hohes Niveau erlaubte. Dennoch besteht es wesentlich aus gesprochenen Dialogen, in die Lieder, kleinen Arien, Ensembles und am Schluss (fast immer) ein Vaudeville integriert sind.

Literatur
H.-A. Koch, Das deutsche Singspiel, Stuttgart 1974.

R. Schusky (Hg.), Das deutsche Singspiel im 18. Jahrhundert. Quellen und Zeugnisse zu Ästhetik und Rezeption, Bonn 1980.
Claudia Hoferer

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frz., im 15./16. Jhd. vau-de-vire (vau = Tal), später voi«-de-ville = Stimme der Stadt

Der Begriff bezeichnet seit dem 15. Jahrhundert in Frankreich unterschiedliche musikalische und nicht-musikalische Erscheinungen. Im außermusikalischen Bereich zielt er zumeist auf epigrammatische Dichtungen, im musikalischen Bereich steht er für das einfache, homophon gehaltene, syllabisch deklamierte volkstümliche Strophenlied. Wenige, vor allem bekannte Melodien werden mit immer neuen, sprachlich schlichten Texten kombiniert. In diesem Sinne definiert 1747 Lefèvre de Saint-Marc das Vaudeville als: »Sorte de chansons faites sur les airs connus, auxquelles on passe toutes les négligences imaginables, pourvu que le vers en soient chantant, et qu'il y ait du naturel et de la saillie.«

Ende des 16. Jahrhunderts ist das Vaudeville in ganz Frankreich bekannt. Erst Lied des Pariser Pöbel, verbreitet sich das Vaudeville im 17. und 18. Jahrhundert durch den Einsatz in der Opéra comique auch in aristokratischen Gesellschaftsschichten.

Im Zuge der Parodiemode wurden die Vaudevilles in die Opéra comique, aber auch in Schauspiele integriert (vgl. Abbildung), um aus dem Melodieaffekt und dem ursprünglichen Text eine parodistische Semantik zu erreichen.

Final-Vaudeville

Das Final-Vaudeville tritt vor allem in der Opéra comique des 18. Jahrhunderts auf. Alle Protagonisten treten zum Schluß des Stückes zusammen auf und verkünden die Schlussmoral, oder verlassen die szenische Handlung, um (oft in humorvoller Weise) das Geschehen gegenüber dem Publikum zu kommentieren. Insofern kann es reflektierend oder auch belehrend wirken. Für diese Vaudeville-Kompositionen erfanden die Komponisten allerdings die Musik neu und griffen nicht auf bekannte Melodien zurück.

Auch in Deutschland ist das Vaudeville sehr beliebt. Es setzt sich schon bald als Final-Vaudeville in den meisten Singspielen durch, zum Beispiel anstelle eines traditionellen Schlusschores in Mozarts Die Entführung aus dem Serail.

Schluss-Vaudeville aus Le Mariage de Figaro von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

Literatur
Herbert Schneider, Art. Vaudeville, in: MGG₂, Bd. 9, Sp. 1305ff.
Laura Balser

Jean Jacques Rousseau, Art. Vaudeville, aus dem Wörterbuch der Musik, 1767
»VAUDEVILLE - ein Lied in Coupletform, zumeist mit einem scherzhaften oder satirischen Sujet. Man wollte den Ursprung dieser kleinen Gedichte bis zur Herrschaft Karls des Großen zurückführen; indessen wurde es nach allgemeiner Meinung von einem gewissen Basselin, Walkmüller in Vire in der Normandie erfunden, und da man sich, um zu diesen Liedern zu tanzen, im Tal von Vire (val de Vire) versammelte, wurden sie, wie man sagt, Vau«-de-Vire genannt, später verderbt VAUDEVILLE.

Die Melodie der VAUDEVILLES hat normalerweise wenig musikalischen Wert. Weil man dem Wort alle Aufmerksamkeit schenkt, dient die Melodie nur dazu, deren Vortrag musikalisch ein wenig abzustützen. Im übrigen kann man hier normalerweise weder Geschmack noch viel Melodie und Takt feststellen. Das VAUDEVILLE gehört ausschließlich den Franzosen; viele VAUDEVILLES sind sehr pikant und sehr vergnüglich.«

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Hier soll am Ende des Semesters eine Quellen- und Informationssammlung zur Mozartschen Oper entstanden sein.

Leider können wir zum gegenwärtigen Zeitpunkt keinen Download anbieten, da die Quellensammlung noch wächst ;-))

Hinweise und neues Material nimmt die html-Arbeitsgruppe gerne jederzeit entgegen: _wamo@web.de

Studierende des Musikwissenschaftlichen Institutes der Universität zu Köln
Proseminar Opern Mozarts, WS 2001/02
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