Probabilmente il Rosenkavalier è il prodotto più riuscito dell’altissima e duratura collaborazione artistica che legò Strauss al letterato Hugo von Hofmannsthal. Come dimostra l’ampio carteggio intercorso tra i due artisti nel periodo in cui attendevano a quest’opera – un carteggio assai vasto ed estremamente significativo nel documentare il convergere in compiuta forma artistica delle non sempre affini idee estetiche dei due –, la paternità dell’idea di una commedia musicale ambientata nella Vienna di Maria Teresa, e memore di figure e situazioni dell’opera buffa italiana, è da attribuire al letterato e risale al periodo immediatamente successivo alla prima rappresentazione di Elektra (1909), tappa iniziale di un sodalizio tra i due artisti che si sarebbe rinnovato in sette ulteriori occasioni. Ricevuta la convinta adesione del musicista, Hofmannsthal lavorò alacremente al progetto, immettendovi un entusiasmo non minore di quello con cui Strauss accolse i materiali, a mano a mano che gli arrivavano, e con cui attese alla composizione della partitura, nel breve tempo di cinque mesi, dal settembre del 1910 al gennaio del 1911. Alla prima rappresentazione, avvenuta a Dresda nello stesso gennaio del 1911 con la regia di Max Reinhardt (il grande regista di prosa, che sembra avesse avuto una certa parte nell’elaborazione dell’intreccio della commedia), l’opera fu accolta in modo trionfale e da allora compare nei cartelloni dei teatri d’opera di tutto il mondo con alta frequenza e ancor più alto gradimento. La prima esecuzione italiana risale all’11 marzo 1911 (Milano, Teatro alla Scala).

Il libretto è scritto in un elaboratissimo linguaggio, non immune dall’uso di forme dialettali viennesi. È considerato un capolavoro anche in sede letteraria, per l’abilità con cui Hofmannsthal è perfettamente riuscito nel suo intento di creare un linguaggio tramite il quale «ogni personaggio ritraesse contemporaneamente se stesso e il proprio rango sociale, un linguaggio che fosse il medesimo sulle bocche di tutti e tuttavia differente in ogni singolo personaggio, con una gamma abbastanza varia di possibilità: dal linguaggio assai semplice della Marescialla alla parlata concisa, elegante di Octavian, al linguaggio artificioso di Faninal e a quella originale commistione di pompa e grossolanità in bocca al buffo Ochs».

Atto primo . A Vienna, nei primi anni del regno di Maria Teresa. Nella propria camera da letto, la Marescialla ha appena trascorso una notte d’amore con il giovane Octavian. Ora che è l’alba teme il ritorno del marito e sussulta quando sente bussare alla porta: Octavian si nasconde, ma si tratta di un falso allarme poiché è il paggetto negro della Marescialla che è venuto a portare la colazione. Octavian e la Marescialla riprendono a scambiarsi affettuose tenerezze, quando il frastuono che proviene da fuori costringe nuovamente il giovane a nascondersi dietro le tende della stanza e a travestirsi da cameriera. Ora è il cugino della Marescialla, il barone Ochs, a entrare nella stanza, incurante del tentativo dei servitori di lei di sbarrargli il passo: è venuto per consigliarsi con la cugina riguardo alla imminente cerimonia di fidanzamento con Sophie von Faninal, la figlia di un mercante borghese da poco elevato al rango nobiliare. Ma mentre conversa con la Marescialla, le sue attenzioni si rivolgono al fascino della cameriera ‘Mariandel’ (così infatti Octavian, travestito, ha detto di chiamarsi). Giunge nel frattempo il maggiordono per informare la Marescialla delle visite della mattina e di ciò approfitta il barone per invitare la cameriera a cena. La Marescialla da una parte è indispettita dal comportamento del cugino, dall’altra è divertita all’idea di stare al gioco e quando il barone le chiede chi potrebbe, secondo l’uso, consegnare la rosa d’argento alla futura sposa, manda ‘Mariandel’ a prendere un medaglione che raffigura il cavaliere Octavian, consigliando a Ochs di affidare a quel suo giovane ‘cugino’ il compito di annunciare le nozze. Ha quindi inizio l’udienza: la vedova di un militare con le tre figlie, una modista, un parrucchiere, un venditore di animali, un letterato, un flautista e un tenore, che si esibisce in una cavatina in stile italiano (“Di rigori armato il seno”), offrono i loro servigi alla Marescialla, ma sono allontanati dall’intrigante italiano Valzacchi, giunto con la sua compagna Annina. I due riescono a farsi assumere da Ochs come spioni, mentre Leopoldo, figlio bastardo del barone, sopraggiunge per consegnare il cofanetto con la rosa d’argento. Rimasta finalmente sola con Octavian, che ha lasciato gli abiti femminili, la Marescialla si mostra rassegnata: un giorno, confida all’amante, lui la lascerà per una donna più giovane di lei, che ormai non è più desiderabile come quando fu portata via giovanissima dal convento per sposare il Maresciallo. Octavian, un poco convenzionalmente risentito, la congeda senza nemmeno un bacio. Lei vorrebbe richiamarlo e manda i servitori a cercarlo, ma ormai egli è lontano. Affida allora al paggetto negro la rosa da consegnare al giovane cavaliere.

Atto secondo . Nel salone del signore di Faninal fervono i preparativi per la cerimonia di fidanzamento di Sophie e del barone Ochs. Questi sarà preceduto dall’arrivo di Octavian, che dovrà consegnare la rosa d’argento alla ragazza, ora affidata alle cure della governante Marianna. Quando il cavaliere giunge per sottoporsi al cerimoniale della consegna a Sophie della rosa d’argento, tra i due giovani corre un eloquente e irresistibile sguardo d’attrazione e subito Octavian, approfittando dell’attesa dell’arrivo del barone, confida alla giovane la sua ammirazione. Sophie ne è lusingata tanto che, quando giunge Ochs, non riesce nemmeno a celare il fastidio provocato in lei dal suo grossolano modo di fare: la prende sulle ginocchia e vorrebbe baciarla davanti a tutti, mentre Octavian fatica a trattenersi dall’intervenire per liberare la fanciulla. Poi, non appena ne ha l’occasione, ovvero quando il barone si apparta con il notaio per la stesura del contratto nuziale, Octavian abbraccia e bacia con amore Sophie, promettendole che farà di tutto pur di impedire la celebrazione del matrimonio. Valzacchi e Annina però scorgono i giovani e riferiscono il fattaccio al barone, che dapprima vorrebbe fingere indifferenza ma poi tenta di trascinare Sophie davanti al notaio, mentre Octavian annuncia pubblicamente che Sophie non vuole più il barone. Quando questi ordina ai lacchè di intervenire, perché Sophie si è rifugiata dietro Octavian, il cavaliere sfodera la spada e lo ferisce lievemente. All’episodio segue un trambusto indescrivibile, con il barone che si finge moribondo e i suoi lacchè che tentano di catturare Octavian. Interviene Faninal a mettere ordine alla situazione, ordinando alla figlia di recedere dai suoi propositi, pena l’immediata chiusura in convento. Nel frattempo Annina consegna a Ochs un biglietto di ‘Mariandel’, che lo invita a un incontro notturno. La scena ha termine con la soddisfazione di Ochs che, nonostante l’accaduto, pregusta l’imminente appuntamento galante.

Atto terzo . In una camera separata con alcova, in una locanda, luogo dell’appuntamento che ‘Mariandel’ ha dato a Ochs, tutto è pronto per la messinscena che, preparata nei minimi particolari dai due italiani Annina e Valzacchi (nel frattempo passati a servizio di Octavian), dovrà aver luogo ai danni del barone. Quando questi vi entra al braccio di Octavian, che si è travestito nuovamente da ‘Mariandel’, trova un’orchestrina che lo accoglie al suono del valzer, il personale della locanda che offre tutta una serie di costosi servizi, e Valzacchi, cui promette una lauta mancia se riuscirà a ottenere una riduzione sul conto. Quando finalmente è riuscito a congedare i presenti inizia, seppur disturbato dalla somiglianza di ‘Mariandel’ con Octavian, a corteggiare la giovane cameriera. Ma d’improvviso in ogni angolo della stanza cominciano ad apparire, come spettri, volti terrificanti che lo fissano. Annina entra vestita a lutto e finge di riconoscere in lui il marito che credeva defunto e di indignarsi con lui per averlo ritrovato in compagnia di un’altra donna, mentre quattro bambini, istigati da Valzacchi, gridano «Papà, papà!». Il barone non sa più distinguere se la scena sia reale o frutto della propria immaginazione e, spaventato, chiama la polizia. Il commissario accorre e decide di aprire un’inchiesta e proprio mentre il barone dichiara che la donna in sua compagnia è la sua legittima fidanzata, e che egli è pronto a sposarla, giunge Faninal, il quale non può fare a meno di svenire e viene soccorso dalla figlia Sophie. Ne segue un nuovo trambusto, del quale ‘Mariandel’ approfitta per rivelare al commissario la burla che è stata inscenata e per liberarsi degli abiti femminili. Giunge allora la Marescialla che, compresa immediatamente la situazione, dapprima congeda il commissario, confermandogli che si è trattato davvero di una burla, poi si rivolge con severità a Ochs esortandolo ad accettare la sconfitta, ad andarsene e a rinunciare al matrimonio. Ora che anche il barone ha compreso la messinscena, scoprendo la vera identità di ‘Mariandel’, se ne va scornato e furente, inseguito dai musici e dal personale della locanda che pretendono il pagamento dei loro servigi. In scena rimangono soli Sophie, Octavian e la Marescialla, che ha ormai compreso la natura del legame che unisce i due giovani e accondiscende suo malgrado al loro amore. Nel terzetto che segue (“Marie Theres’... Hab’ mir gelobt”) la Marescialla lamenta la propria tristezza per la fine dell’amore di Octavian e per la rapidità con la quale si è avverato quanto aveva previsto; Octavian esulta per la sua nuova passione; mentre Sophie sembra divisa tra l’amore per Octavian e il dispiacere per la tristezza della Marescialla. Quest’ultima infine lascia i due alle loro effusioni d’amore e raggiunge Faninal per uscire con lui dalla locanda, non prima che il padre di Sophie abbia dato il benestare al nuovo amore della figlia. Sophie e Octavian siglano con un bacio la loro passione e si allontanano (“Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein”). Sulla scena resta solo il paggetto negro della Marescialla, mandato a recuperare un fazzoletto perduto da Sophie.

Sempre accolto da un larghissimo successo di pubblico, il Rosenkavalier non ha trovato considerazione critica altrettanto unanime, particolarmente durante i primi decenni della storia della sua circolazione: a parte i giudizi senza appello di Adorno – la celebre condanna del possedere la musica straussiana «una spontaneità derivante unicamente dalla tecnica» gli fu suggerita proprio dall’ascolto di quest’opera –, sono state mosse a Strauss le critiche di non aver proseguito oltre quel limite di crisi e di saturazione dei mezzi espressivi quale egli stesso aveva coraggiosamente messo in atto con Salome ed Elektra , per riparare entro i rassicuranti confini borghesi del modello settecentesco mozartiano; di aver anacronisticamente utilizzato, come cifra unificante della partitura, il valzer, che è danza ottocentesca, anziché le più verosimili danze del minuetto o della gavotta; di aver inoltre utilizzato un organico orchestrale di ampiezza ancora più anacronistica rispetto al modello mozartiano, e in funzione peraltro meramente decorativa. Ed effettivamente non si fatica a scorgere quanto siano espliciti i riferimenti al passato: l’opera condivide più di un aspetto delle Nozze mozartiane (lo spirito e il gusto dell’intreccio, il tema della malinconica nostalgia per la giovinezza perduta della Marescialla/contessa, la grazia cherubica di Octavian), dei Maestri cantori (la centralità del tema della rinuncia all’amore), del Falstaff (la burla inscenata a danno di Ochs). Più tardi, tuttavia, anche la critica più avversa a Strauss ha cominciato a riconoscere che la finalità principale di questa partitura non era quella di ricreare fedelmente uno o più stili del passato: come scrive Franco Serpa, «Mozart e Wagner, Offenbach e Johann Strauss concorrono a creare questo mondo di suoni, ma come antecedenti ancora efficaci, non come paradigmi perfetti e astratti di un passato da riprodurre». È un’opera insomma al di qua dell’esperienza neoclassica, come d’altronde lo stesso Strauss indirettamente sottolineò quando, in piena gestazione del lavoro, scrisse: «Il libretto di Hofmannsthal è circonfuso da una graziosa atmosfera rococò che mi sono sforzato di tradurre in musica. Lo spirito di Mozart mi era presente, ma io sono rimasto fedele a me stesso».

Come Hofmannsthal, che inventa il cerimoniale della rosa d’argento senza il minimo supporto storico (anche se nessuno lo immaginerebbe), così anche Strauss penetra insomma in un’epoca in modo volutamente artificioso, e dunque indiretto, creando una sostanziale concordanza d’atmosfera che è tutt’altro dalla fedeltà storica. E in questo suo essere volutamente fittizia, né più né meno di quanto lo erano state Salome ed Elektra nel ricreare/anticipare artificialmente la modernità, l’opera denuncia tutta la sua modernità di concezione e tutta la sua paradossale autenticità. Non a caso la costruzione compositiva segue, sia pure con materiali forzatamente distorti, i percorsi consolidati della scrittura straussiana, tanto nel trattamento orchestrale (che direbbe ‘decorativo’ solo chi non considerasse la rilevanza drammatica del disegno timbrico delle opere straussiane), quanto nell’uso funzionale dell’armonia (assai più densa di quanto non appaia all’ascolto, perché ammorbidita dal timbro) e del Leitmotiv, tanto nella natura declamatoria della vocalità (sebbene qui illanguidita, specie nelle parti femminili, da più cantabili inflessioni malinconiche), quanto nel disegno formale d’insieme. Che è retto come sempre in Strauss da imponenti strutture di natura sinfonica, che si susseguono l’una all’altra senza soluzione di continuità. Tre soltanto, a ben vedere, sono i numeri chiusi presenti in quest’opera, il primo dei quali, ossia la cavatina in stile italiano “Di rigori armato il seno” che il tenore canta nel corso della scena delle udienze nel primo atto, lo è in quanto inevitabile esempio di musica al quadrato. Flessuose, morbide, malinconiche e venate da un lirismo suadente al massimo grado sono invece il duetto d’amore di Octavian e Sophie “Ist ein Traum, kann nicht wirchlich sein” alla fine dell’ultimo atto (un Andante strofico contrappuntato dai diafani accordi di violini divisi, flauti, arpe e celesta, che simboleggiano la figura musicale della rosa d’argento) e soprattutto il terzetto femminile Marescialla-Octavian-Sophie “Marie-Theres’... Hab’ mir’s gelobt” immediatamente precedente. L’azione drammatica è ormai conclusa e ai tre protagonisti dell’opera non resta che commentare l’accaduto. La Marescialla rimpiange i tempi della sua giovinezza, Octavian è tutto preso dalla sua nuova passione amorosa, Sophie è divisa tra l’amore per l’uno e il rispetto per l’altra: tre linee differenti e tre differenti misure (rispettivamente 3/4, 4/4 e 2/4) adatti alle differenti situazioni drammatiche, si sovrappongono e si fondono in un’apoteosi di delicatezza e umana leggerezza, con la spontaneità che è propria solo di un’arte musicale superiore.