ALEXANDER ZEMLINSKY HOME PAGE a cura di Laureto Rodoni ________________________________________________________________________________________________________________ |
RUDOLF STEPHAN SULLA MUSICA A VIENNA ALLA FINE DI UNA GRANDE EPOCA PRIMA PARTE SECONDA PARTE TERZA PARTE QUARTA PARTE QUINTA PARTE SESTA PARTE |
FRANZ SCHREKER |
Franz Schreker [articoli] nato a Monaco come Hans Pfitzner era nato a Mosca, era viennese. Frequentò a Vienna il conservatorio, vinse premi con opere piacevoli ma convenzionali, ma si scoraggiò quando non trovò risonanza alla musica dell'opera Der ferne Klang di cui lui stesso aveva scritto il testo, che aveva mostrato ad amici e sostenitori. Così in un primo momento la lasciò incompiuta. Soltanto la sua attività come maestro sostituto alla Volksoper (sotto Zemlinsky), la conoscenza di opere che indicavano nuove vie, come la Salome di Richard Strauss, che arrivò a Vienna soltanto nel 1907, portarono alla fine al completamento dell'opera che ebbe la sua prima esecuzione soltanto più tardi, nel 1912, a Francoforte, con eccezionale successo, dopo aver avuto già una sua storia e essere stata fatta oggetto di ogni tipo di comunicazioni giornalistiche, in seguito l'opera proseguì per la propria strada. Nel novembre del 1909 ne fu presentato un grande intermezzo - il Notturno del terzo atto - in un concerto davanti a un pubblico da società filarmonica che rimase sbalordito. Questo notturno, che appartiene alle parti più recenti dell'opera, è il racconto di qualcosa, come il grande intermezzo dalla prima parte dei Gurre-Lieder di Schönberg, prima del Lied der Waldtaube, e come l'intermezzo dall'ultimo atto del Wozzeck di Berg. (Berg ha collaborato decisivamente alla riduzione per pianoforte del Ferne Klang!). Schreker racconta (o rappresenta) il ricordo (dell'eroe) di una vita sbagliata. danzata dalle sorelle Wiesenthal alla «esposizione» del gruppo che si riuniva intorno al pittore Gustav Klimt (dunque di una secessione della secessione), per la gioia dei cultori dell'arte. Secondo cronache degne di fede tutto deve essere stato armonizzato nel modo più splendido: immagini, colori, movimento, musica; sembra che vi abbia partecipato anche la natura. Peter Altenberg ha scritto note incantevoli sulla rappresentazione e sulle due ballerine per le quali aveva una grande ammirazione come per tutte le bellezze di Vienna, abitassero nella strada, a teatro, in una casa borghese o in un palazzo. Incantato dallo spettacolo, è evidente che non ha fatto attenzione alla musica. La musica non lo ha disturbato, non ha disturbato quest'uomo attentissimo alle questioni di gusto, ma ha aumentato la bellezza dell'illusione. Dobbiamo registrarla come una grande lode. Soprattutto il concetto di timbro è accentuato dal compositore e anche gli interpreti, prima degli altri Paul Bekker, lo hanno messo al centro dei loro tentativi di interpretazione. Ed è abbastanza ovvio, nel momento che il «timbro» non è qui soltanto un fenomeno musicale, ma diventa non di rado anche «tema» nel senso di argomento (extramusicale). Il Ferne Klang non è soltanto un timbro, ma essenzialmente un motivo dello sviluppo drammatico; come il suono del carillon o quello della voce del cantante nello Schatzgräber e l'organo nel Singenden Teufel. Il timbro come argomento dell'azione ha qui la stessa funzione di certe immagini a cui il compositore attribuisce grande peso: il bosco incantato nel Fernen Klang, l'accendersi e lo spegnersi dell'apparizione del castello nello Spielwerk, lo svelamento del quadro fatto dalla mano del morto alla fine del secondo atto dei Gezeichneten, per tacere dell'apparizione di Elis, nello Schatzgräber, vestito soltanto di ornamenti regali. Anche queste immagini appaiono come timbri (o tessuti timbrici) caratteristici, che assomigliano in tutto e per tutto a immagini naturali, che si distinguono sempre, per quanto riguarda la parte armonica, per l'immutabilità e la staticità. I colori strumentali più importanti, quelli che dominano l'immagine timbrica, come quello del carillon nell'opera omonima (Das Spielwerk) sono dunque anche arpa, celesta, campanelli e armonio, tutti strumenti che sono meno adatti alla esecuzione di temi (nel senso di figure melodiche) che alla presentazione di armonie. Naturalmente le melodie possono intervenire - nello Spielwerk sono le arie del flauto che il ragazzo suona e che mette in moto così il risonare del carillon - ma il timbro come immagine autonoma (come appunto il timbro del carillon) e le rispettive melodie della Ouverture dell'opera Die Gezeichneten (oppure del Vorspiels zu einem Drama (Preludio a un dramma) e della Kammersymphonie possono darne un'immagine. Lo stesso Schreker parla dell'importanza dei timbri: «Timbri - che parola tristemente abusata, denigrata! Solo un timbro - solo timbri! Se chi critica sapesse quali possibilità espressive, quale inaudito potere di suggestione un timbro, un accordo, può nascondere in sé! Già da ragazzo mi piaceva suonare al pianoforte uno di quegli accordi 'wagneriani' e ascoltare assorto il suo spegnersi. Mi apparivano visioni meravigliose, immagini ardenti di incantati regni musicali. E una grande nostalgia! Il timbro puro, senza nessuna aggiunta di motivi del dramma musicale, un aiuto senza pari all'atmosfera». e ammiratore di Pfitzner, nella primavera del 1914 scrisse, in occasione della prima del Ferner Klang che si tenne a Monaco: «Con Franz Schreker è penetrato nella musica il colorismo impressionistico, assolutamente non grafico. Il fine della sonorità non è più quello di essere strumento e veicolo della parte concettuale della musica, al contrario tutto quanto sta sulla carta non è altro che una costruzione sussidiaria che deve mettere in luce i colori dell'orchestra. Le discussioni speculative di Arnold Schönberg sulle «melodie timbriche» sono diventate qui realtà. Ascoltando l'opera di Schreker si odono soltanto come timbri anche immagini armoniche e melodiche, che si conoscono a memoria. E questi timbri (Klangfarben) sono di una bellezza mai immaginata, formalmente narcotizzante». Più tardi questa tendenza aumenterà ancora. Nello Spielwerk, al cui preludio strumentale era stata in precedenza allegata come programma una poesia, i colori non vengono soltanto frammischiati, ma anche sovrapposti l'uno all'altro in uno spazio strettissimo. La rapida variazione maggiore-minore è soltanto un momento della variazione coloristica, esattamente come la variazione timbrica (archi-strumenti a fiato) e dei registri acuti. In generale l'intera opera Das Spielwerk, di cui è impossibile raccontare adeguatamente l'azione, è una fantastica successione di immagini. Ciò che si può afferrare nella poesia di cui si è detto - raffigura i sogni fantastici di un ragazzo stimolato da ogni genere di racconti - è la sospensione della logica e della conduzione dell'azione usuali a favore di una singolare logica onirica, una interpretazione delle immagini e una trasformazione dei caratteri apparentemente arbitraria. Tutto questo accade anche nella musica: essa rinuncia a svilupparsi logicamente, a voler raggiungere un fine. |