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a cura di Laureto Rodoni
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RUDOLF STEPHAN

SULLA MUSICA A VIENNA
ALLA FINE DI UNA GRANDE EPOCA


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SECONDA PARTE

TERZA PARTE

QUARTA PARTE

QUINTA PARTE

SESTA PARTE


FRANZ SCHREKER




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Franz Schreker [articoli] nato a Monaco come Hans Pfitzner era nato a Mosca, era viennese. Frequentò a Vienna il conservatorio, vinse premi con opere piacevoli ma convenzionali, ma si scoraggiò quando non trovò risonanza alla musica dell'opera Der ferne Klang di cui lui stesso aveva scritto il testo, che aveva mostrato ad amici e sostenitori. Così in un primo momento la lasciò incompiuta. Soltanto la sua attività come maestro sostituto alla Volksoper (sotto Zemlinsky), la conoscenza di opere che indicavano nuove vie, come la Salome di Richard Strauss, che arrivò a Vienna soltanto nel 1907, portarono alla fine al completamento dell'opera che ebbe la sua prima esecuzione soltanto più tardi, nel 1912, a Francoforte, con eccezionale successo, dopo aver avuto già una sua storia e essere stata fatta oggetto di ogni tipo di comunicazioni giornalistiche, in seguito l'opera proseguì per la propria strada.

Nel novembre del 1909 ne fu presentato un grande intermezzo - il Notturno del terzo atto - in un concerto davanti a un pubblico da società filarmonica che rimase sbalordito. Questo notturno, che appartiene alle parti più recenti dell'opera, è il racconto di qualcosa, come il grande intermezzo dalla prima parte dei Gurre-Lieder di Schönberg, prima del Lied der Waldtaube, e come l'intermezzo dall'ultimo atto del Wozzeck di Berg. (Berg ha collaborato decisivamente alla riduzione per pianoforte del Ferne Klang!). Schreker racconta (o rappresenta) il ricordo (dell'eroe) di una vita sbagliata.
Se il Notturno fu accolto con sfavore, con tanto maggior favore era stata accolta un anno prima la pantomima Der Geburtstag der Infantin (da una favola di Oscar Wilde),

danzata dalle sorelle Wiesenthal alla «esposizione» del gruppo che si riuniva intorno al pittore Gustav Klimt

(dunque di una secessione della secessione), per la gioia dei cultori dell'arte. Secondo cronache degne di fede tutto deve essere stato armonizzato nel modo più splendido: immagini, colori, movimento, musica; sembra che vi abbia partecipato anche la natura. Peter Altenberg ha scritto note incantevoli sulla rappresentazione e sulle due ballerine per le quali aveva una grande ammirazione come per tutte le bellezze di Vienna, abitassero nella strada, a teatro, in una casa borghese o in un palazzo. Incantato dallo spettacolo, è evidente che non ha fatto attenzione alla musica. La musica non lo ha disturbato, non ha disturbato quest'uomo attentissimo alle questioni di gusto, ma ha aumentato la bellezza dell'illusione. Dobbiamo registrarla come una grande lode.
Al culto del colore e del movimento corrisponde nella musica di Schreker una tendenza all'esuberanza timbrica e alla differenziazione.

Soprattutto il concetto di timbro è accentuato dal compositore e anche gli interpreti, prima degli altri Paul Bekker,

lo hanno messo al centro dei loro tentativi di interpretazione. Ed è abbastanza ovvio, nel momento che il «timbro» non è qui soltanto un fenomeno musicale, ma diventa non di rado anche «tema» nel senso di argomento (extramusicale). Il Ferne Klang non è soltanto un timbro, ma essenzialmente un motivo dello sviluppo drammatico; come il suono del carillon o quello della voce del cantante nello Schatzgräber e l'organo nel Singenden Teufel. Il timbro come argomento dell'azione ha qui la stessa funzione di certe immagini a cui il compositore attribuisce grande peso: il bosco incantato nel Fernen Klang, l'accendersi e lo spegnersi dell'apparizione del castello nello Spielwerk, lo svelamento del quadro fatto dalla mano del morto alla fine del secondo atto dei Gezeichneten, per tacere dell'apparizione di Elis, nello Schatzgräber, vestito soltanto di ornamenti regali. Anche queste immagini appaiono come timbri (o tessuti timbrici) caratteristici, che assomigliano in tutto e per tutto a immagini naturali, che si distinguono sempre, per quanto riguarda la parte armonica, per l'immutabilità e la staticità. I colori strumentali più importanti, quelli che dominano l'immagine timbrica, come quello del carillon nell'opera omonima (Das Spielwerk) sono dunque anche arpa, celesta, campanelli e armonio, tutti strumenti che sono meno adatti alla esecuzione di temi (nel senso di figure melodiche) che alla presentazione di armonie. Naturalmente le melodie possono intervenire - nello Spielwerk sono le arie del flauto che il ragazzo suona e che mette in moto così il risonare del carillon - ma il timbro come immagine autonoma (come appunto il timbro del carillon) e le rispettive melodie della Ouverture dell'opera Die Gezeichneten (oppure del Vorspiels zu einem Drama (Preludio a un dramma) e della Kammersymphonie possono darne un'immagine. Lo stesso Schreker parla dell'importanza dei timbri: «Timbri - che parola tristemente abusata, denigrata! Solo un timbro - solo timbri! Se chi critica sapesse quali possibilità espressive, quale inaudito potere di suggestione un timbro, un accordo, può nascondere in sé! Già da ragazzo mi piaceva suonare al pianoforte uno di quegli accordi 'wagneriani' e ascoltare assorto il suo spegnersi. Mi apparivano visioni meravigliose, immagini ardenti di incantati regni musicali. E una grande nostalgia! Il timbro puro, senza nessuna aggiunta di motivi del dramma musicale, un aiuto senza pari all'atmosfera».
Timbro senza nessuna aggiunta di motivi. Il timbro puro! Questo è un ideale! Forse per questo la voce di Elis nello Schatzgräber risuona con autenticità soltanto quando l'amata muore, con il suo 'Sich lösen von allem Irdischen' (Liberarsi da ogni cosa terrena)! Diventa chiaro così che per Schreker il concetto di timbro è sì una categoria centrale della musica, ma tuttavia non semplicemente una categoria musicale.

Il concetto di timbro, come Schreker secondo le sue stesse parole lo intende, deve valere come contrapposizione concettuale a quello che Schönberg chiama pensiero musicale. Il timbro poggia musicalmente in se stesso, non ha bisogno di nessun cambiamento e sviluppo. Il pensiero al contrario deve venir esposto, esplicitato, cioè sviluppato e applicato. Gli elementi di un pensiero musicale sono motivi e temi! In determinati casi possono essere anche timbri, nel senso di armonie o di successioni armoniche (accordi o successioni di accordi), occasionalmente anche tonalità; di regola un pensiero musicale è una figura musicale definita principalmente in termini melodici e ritmici, che contiene in sé una o più armoniche o può determinarle. La sonorità è di regola semplicemente lo strumento del pensiero, non il pensiero stesso. In Schreker tuttavia il timbro stesso è il pensiero musicale. Il lato concettuale nel senso delle figure melodico-ritmiche che naturalmente ha il suo posto anche in lui, arretra enormemente; le melodie, quando fanno la loro comparsa, spesso non sono la cosa principale, ma ciò che si limita ad articolare il timbro. Non è il timbro dunque a sostenere la parte melodica, ma è questa che lo articola o dà semplicemente forma alla sua esteriorità.

Lo mostrano già le prime opere. Ad esempio all'inizio della musica della Infantin, una delle sue opere più note, risuona, espressa separatamente, una melodia. Le variazioni armoniche che richiamano l'attenzione non sono tuttavia conseguenze dello sviluppo melodico, ma al contrario è la parte melodica che si adatta alle locuzioni e alle variazioni armoniche. Queste variazioni non devono dunque neppure essere fondate logicamente, ma operare con grazia, delicatamente, suscitare sensazioni. La parte armonica, che qui ha dunque una funzione di colore, è tuttavia soltanto un lato della sonorità, un altro lato è la strumentazione. La strumentazione, come Schreker la intende, è una dimensione importante, costitutiva della composizione. Certamente Schreker in alcune occasioni ha strumentato anche in senso tradizionale, ma si tratta piuttosto di eccezioni. Il più delle volte la sua composizione non è rappresentabile nella composizione per pianoforte o come una composizione astrattamente concordante. Questo è stato ammesso presto e ha portato a errori di giudizio in chi conosceva le opere soltanto nelle riduzioni. Il critico Alexander Berrsche estremamente sensibile, allievo di Reger


Reger, Elsa, Christa & Lotti
May - 1910

e ammiratore di Pfitzner,

nella primavera del 1914 scrisse, in occasione della prima del Ferner Klang che si tenne a Monaco: «Con Franz Schreker è penetrato nella musica il colorismo impressionistico, assolutamente non grafico. Il fine della sonorità non è più quello di essere strumento e veicolo della parte concettuale della musica, al contrario tutto quanto sta sulla carta non è altro che una costruzione sussidiaria che deve mettere in luce i colori dell'orchestra. Le discussioni speculative di Arnold Schönberg sulle «melodie timbriche» sono diventate qui realtà. Ascoltando l'opera di Schreker si odono soltanto come timbri anche immagini armoniche e melodiche, che si conoscono a memoria. E questi timbri (Klangfarben) sono di una bellezza mai immaginata, formalmente narcotizzante». Più tardi questa tendenza aumenterà ancora. Nello Spielwerk, al cui preludio strumentale era stata in precedenza allegata come programma una poesia, i colori non vengono soltanto frammischiati, ma anche sovrapposti l'uno all'altro in uno spazio strettissimo. La rapida variazione maggiore-minore è soltanto un momento della variazione coloristica, esattamente come la variazione timbrica (archi-strumenti a fiato) e dei registri acuti. In generale l'intera opera Das Spielwerk, di cui è impossibile raccontare adeguatamente l'azione, è una fantastica successione di immagini. Ciò che si può afferrare nella poesia di cui si è detto - raffigura i sogni fantastici di un ragazzo stimolato da ogni genere di racconti - è la sospensione della logica e della conduzione dell'azione usuali a favore di una singolare logica onirica, una interpretazione delle immagini e una trasformazione dei caratteri apparentemente arbitraria. Tutto questo accade anche nella musica: essa rinuncia a svilupparsi logicamente, a voler raggiungere un fine.
La musica di Schreker vive di rappresentazioni di visioni fantastiche, di uno sfarzo ormai passato, di una nostalgia non placata per la felicità e la riconquista del passato (dell'infanzia). Nel poema operistico Die tönenden Sphären (1915) si parla dell'anelito decisivo di una figura principale che ha i tratti del misantropo.

Fino dai giorni della prima
infanzia lo insegue
un suono echeggiante
uno strano oscillare,
cori di campane splendidamente fluttuanti.
E io pensai allora
ciò che chi ha molto viaggiato
non trovò in nessun luogo
nella nostra città dove il suono delle campane
si rompe
contro il muro dei monti,
e trascorre fluttuando
nel mugghiare del mare -
tornerà ad essere per lui
la fiaba delle campane
dei giorni passati dell'infanzia

Forse non è superfluo sapere che gli abbozzi per la musica di quest'opera sono entrati nella sinfonia da camera, che la musica di questa pura opera strumentale deve la sua esistenza alle immagini.
Franz Schreker fu, quasi esclusivamente, un compositore di opere. Ha composto sì anche altre cose. Ma tra queste - le opere giovanili, tra cui il poema sinfonico Ekkehard, dal romanzo a quel tempo popolare di Viktor von Scheffels sulla vita monastica e nobiliare durante il medioevo, valgono soltanto in relazione al suo sviluppo storico - vanno annoverati soltanto il fascicolo Fünf Lieder für tiefe Stimme (Cinque Lieder per voce bassa), un dramma lirico che in parte rispecchia e in parte anticipa la vita reale e la Sinfonia da camera, inoltre anche i Canti da Whitman, Von ewigen Leben (Della vita eterna), che sono posteriori.

Oltre alle opere ci sono anche musiche di danza che devono in parte la loro struttura a modelli precedenti. Schreker vorrebbe trovare qui, soprattutto nella incantevole musica per la pantomima Der Geburstag der Infatin, un tono lieve nella ricchezza dell'armonia, come anche, nello stesso periodo, il suo contemporaneo tedesco Max Reger. La fama, che Schreker aveva raggiunto con fatica, non durò a lungo.
Il grande successo del Ferne Klang, nel 1912, non poté produrre appieno i suoi effetti a causa della guerra iniziata nel 1914. Le prime esecuzioni delle opere successive vennero ritardate, a volte anche per anni. Quando finalmente uscirono, Die Gezechneten e Der Schatzgräber ebbero un grandissimo successo. Schreker, che già dal 1912 si era fatto un nome anche come insegnante di composizione all'Accademia viennese di musica, derivò da questi successi, che andarono rapidamente calando negli anni 20 (a causa del completo mutamento della situazione culturale), la sua nomina a direttore della Scuola superiore di musica di Berlino che doveva essere completamente riorganizzata.
Quando, nel 1920, Schreker prese possesso della sua carica ancora una volta aveva lasciato Vienna uno dei compositori più significativi. [...]