RICHARD WAGNER WEBSITE

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TEODORO CELLI

UNA BARUFFA GIOVANILE
Apparentemente i Maestri Cantori di Norimberga costituiscono un'eccezione, fra i grandi drammi della maturità di Riccardo Wagner. Si tratta infatti d'una commedia, la cui vicenda non ha nulla a che vedere con il mondo mitico e con il simbolismo della «tetralogia» dell'Anello del Nibelungo e di Tristano o di Parsifal; una gaia commedia il cui argomento - la vita delle «corporazioni» dei Meistersinger (Maestri Cantori) nella Norimberga del XVI secolo e il contrasto che si manifesta fra essi e il giovane cavaliere Walter von Stolzing - sembra appartenere a quel genere storico che Wagner nei suoi scritti aveva dichiarato inadatto alla creazione del «dramma musicale», il quale doveva fondarsi piuttosto sul «puro umano» contenuto nel mito. E anche musicalmente i Maestri differiscono, almeno apparentemente, dagli altri grandi «drammi», sono armonicamente meno concitati, e presentano un intreccio contrappuntistico così fitto che un critico contemporaneo ha potuto definirli «monumento di dottrina e di sapere musicale, quasi un omaggio rivolto alla somma tradizione dell'arte tedesca da un artista che, nella sua irrequietezza rivoluzionaria, era potuto sembrare piuttosto un dilettante geniale che un legittimo erede di J. S. Bach». Tutto ciò fa sì che i Maestri Cantori possono in certo modo sembrare la meno wagneriana delle opere della maturità di Wagner; per questo molti wagneriani hanno stentato o stentano a penetrarla; per questo molti antiwagneriani dichiarano di prediligerla.
Ma giudicare in tal modo significa, in realtà, arrestarsi alla superficie del capolavoro. I Maestri si pongono armonicamente nella parabola creativa di Wagner come un momento fondamentale e assolutamente coerente con i rimanenti. Superate le più ardue battaglie della vita, Wagner si rasserena nella evocazione d'un periodo storico della patria tedesca: ma quella storia trasfigura con accenti degni del mito, e quei cantori, Hans Sachs, Walter, Beckmesser, trasforma in eroi. Di più: falsando la verità storica egli anche nei Maestri Cantori ricanta la propria vicenda, detta ancora una volta una pagina della propria autobiografia. Walter, che contro le severe regole della corporazione dei Maestri Cantori crea un'arte nuova, è pur sempre Wagner in lotta con i professori e gli accademici del suo tempo, così come ancora Wagner è celato dietro il personaggio di Hans Sachs. Storicamente Sachs, il poeta-calzolaio che fu il maggiore dei «Maestri Cantori», vissuto a Norimberga dal 1494 al 1576, sposò in età avanzata una giovane fanciulla, ne ebbe figli e visse con lei felice; ma Wagner immagina che Sachs, innamorato di Eva Pogner, comprenda che ella ama il cavaliere Walter, e abbia la forza morale di rinunziare alla felicità in favore del rivale. E ciò costituisce ancora una volta una traduzione artistica del dramma vissuto da Wagner; evoca il ricordo dell'amore per Matilde Wesendonk e successiva rinunzia. Ma non per nulla Sachs, nell'unire la mano di Eva a quella di Walter, dice: «Conosco anch'io la storia di Tristano e Isotta, e il triste destino di re Marke...», e non per nulla, in quel momento, l'orchestra, con una citazione che potrebbe sembrare esteriore e che invece ha un significato profondo, ricanta due «temi» del Tristano, quello del «filtro d'amore» e quello di «re Marke». Idealmente, dunque, anche i Maestri Cantori si inseriscono nel mondo artistico wagneriano, poiché possiedono la caratteristrica fondamentale di tutte le opere di Wagner, quella di derivare, romanticamente, dalla «biografia» dell'artista creatore.
Ed anzi, anche nelle loro parti apparentemente più descrittive o rappresentative, si riallacciano alla vita di Wagner. L'abbiamo ripensato ancora, riascoltando alla Scala la commedia wagneriana nell'esecuzione data la scorsa settimana sotto la direzione di Wilhelm Furtwaengler. È noto che, nel secondo atto, si assiste ad una serenata che il bilioso e vanitoso «cantore» Sixtus Beckmesser, anch'egli aspirante alla mano di Eva, viene a fare in piena notte, sotto le finestre di lei; ma la fanciulla è in dolce e trepido colloquio con il cavalier Walter. Intanto Hans Sachs, il poeta-calzolaio, col pretesto di lavorare al proprio deschetto all'aperto, nella frescura della notte estiva, sorveglia i due innamorati e disturba, contemporaneamente, la stramba serenata di Beckmesser. Ne segue una «baruffa» che richiama gente del vicinato, finché la chiara notte norimberghese è agitata dal chiasso di una zuffa di vaste proporzioni, dalla quale Beckmesser esce bastonato e malconcio. Ebbene, anche questa mirabile scena costituisce un «ricordo» di Wagner trasformato in arte; un ricordo della sua giovinezza. Nella sua autobiografia il musicista narra d'una curiosa avventura capitatagli nel 1835, quando, ventiduenne, s'era recato per la prima volta a Norimberga. In compagnia d'una brigata d'amici, il futuro autore dei Maestri Cantori aveva passato una serata in un'osteria; e lo spasso principale era consistito nel prendere in giro un tizio il quale aveva la pretesa di credersi un cantante insuperabile. Dopo abbondanti libagioni il gruppo era uscito dall'osteria, e s'avviava per un vicolo della vecchia città, quando s'imbatté in un altro gruppo uscito anch'esso da poco, evidentemente da un'altra bettola. Questo incontro, narra Wagner, condusse ben presto a un tafferuglio, «al quale le grida e il tumulto, insieme al sempre crescente sopravvenire di gente curiosa, diedero tosto un carattere indiavolato: io pensai che tutta la città si stesse ammutinando e mi parve di assistere a una rivoluzione di cui nessuno avrebbe potuto trovare la causa. Ad un tratto sentii il tonfo d'un corpo che cadeva. Come per incanto la strada si vuotò in un attimo: la folla s'era dispersa d'improvviso, non si sa come, non si sa dove. Era stato uno dei nostri che, per finirla, aveva assestato a uno dell'altro gruppo un pugno fra gli occhi. Era cosa da poco; ma l'altro era cascato in terra svenuto, e ciò era bastato a determinare lo sbandamento generale. Il mio compagno mi raccontò allora, niente affatto stupito, che, insomma, scene di questo genere accadevano a Norimberga ogni notte. E, ridendo, ridiscendemmo la strada illuminata dalla luna».
Wagner, nella sua autobiografia, non collega affatto quest'avventura alla genesi dei Maestri Cantori, alla cui composizione effettiva egli non doveva accingersi che ventisei anni dopo. Ma, come è stato osservato, in questo racconto c'è in nuce tutto il second'atto dei Maestri, c'è tutta la scena della «baruffa», e c'è persino la prodigiosa conclusione dell'atto. Motivo di ammirazione, infatti, è sempre stato il fatto che Wagner non abbia concluso l'atto con le sonorità intricate e spiegate della «baruffa»; tutti i commentatori hanno sempre esaltato la fine teatralità con cui, allo squillare della nota dissonante del corno del «guardiano notturno» che s'avvicina al luogo della zuffa, Wagner fa sì che i litigiosi norimberghesi, bastonati e bastonatori, si dileguino, e la scena, sotto il raggio della luna, rimanga vuota per alcuni istanti prima che cali il sipario. E fra tutte le pagine della commedia musicale, una delle più belle è certo questa, in cui l'orchestra commenta, con l'intimo tema della «calma della notte», il lunare silenzio calato sulle vie della vecchia città dopo il chiasso di prima. Ebbene, anche queste poche battute di così «magico» effetto sembrano avere origine dal racconto wagneriano citato, laddove il musicista conclude: «E, ridendo, ridiscendemmo la strada illuminata dalla luna».
Wagner, come dicevamo, non collega questa sua giovanile avventura alla genesi dei Maestri Cantori. Ma tutta l'arte del massimo melodrammaturgo romantico ha radice autobiografica.
Meravigliosa facoltà del genio di accendere anche le più piccole briciole dell'esistenza al calore della gran fiamma dell'arte. «Dunque non era sogno ma poesia?», domanda Walter al terz'atto. E Sachs risponde: «Sono due amici che stanno volentieri insieme».
[Articolo tratto dalla rivista Oggi, n. 11, 13 marzo 1952, ripubblicato sul PROGRAMMA DI SALA del TEATRO ALLA SCALA dedicato ai Meistersinger nella stagione 1989/1990]

Teodoro Celli, critico musicale, è nato a Parma nel 1917 ed è morto a Roma, nel novembre 1989.
Cresciuto a Milano, dove aveva studiato pianoforte e composizione e dove si era laureato in Lettere, nel 1941 aveva cominciato a collaborare con vari quotidiani e settimanali, affiancando all'attività di giornalista quella di critico musicale attraverso numerose pubblicazioni tra cui si ricorda una biografia di Verdi (Va' pensiero, Milano 1951).
Dopo il 1971, una volta divenuto critico musicale del Messaggero di Roma, città dove visse poi fino alla morte, Celli proseguì, nel corso degli ultimi anni, l'attività di scrittore, pubblicando, fra gli altri titoli, L'arte di Victor De Sabata (1978) e la raccolta di saggi Il dio Wagner e altri dei della musica (1980).
Teodoro Celli collaborò frequentemente alle Edizioni del Teatro alla Scala. Tra i suoi più recenti interventi, va ricordato il saggio pubblicato in occasione del 400 anniversario della inaugurazione della Scala ricostruita.
In quel saggio Celli descrisse con commozione gli avvenimenti milanesi dell'estate '43, quando nella notte di Ferragosto quattrocento bombardieri inglesi colpirono Milano e distrussero il teatro, riducendolo a un cumulo di macerie.
Celli ricordò i tempi della ricostruzione, iniziata nel 1944 e terminata nella primavera del 1946, ricordò Arturo Toscanini e la sera dell'il maggio quando la Scala si aprì di nuovo al pubblico.
Tra quel pubblico, quella sera, c'era anche Teodoro Celli.
Per questa edizione dei Meistersinger, Teodoro Celli avrebbe dovuto comporre un testo sulla genesi della grande opera wagneriana, ma il tempo non glielo ha concesso.
Per adempiere all'impegno concordato con il musicologo poco tempo prima della sua scomparsa pubblichiamo in queste pagine un breve saggio risalente al 1952 in cui Celli riporta alcune vicende giovanili del «Dio Wagner».