Heinrich Ehrlich

Verdi su Mascagni

in «Berliner Tageblatt»
XXI, 208: 25 aprile 1892
parzialmente rip. in
«Die Signale für die musikalische Welt»
Lipsia, 1, 34: maggio 1892, p. 536;
in F. WALLNER-BASTE
«Verdi aus der Nähe» [...], cit., pp. 313-5.

CONATI, pp. 212-217
[con taglio di quasi
tutte le note]

Marcello Conati

INTRODUZIONE

Questa intervista risale all'aprile dei 1892, circa un anno prima del «Falstaff». Due fatti si segnalano nella biografia verdiana durante quell'aprile. Il primo riguarda la commemorazione del centenario della nascita di Rossini, promossa dall'Associazione lombarda dei giornalisti: su invito del comitato per le onoranze, e soprattutto per le pressioni dell'ex sindaco di Milano, il senatore Negri, Verdi accondiscese a recarsi a Milano per dirigere, nel corso della grande manifestazione musicale tenutasi alla Scala la sera dell'8 aprile, la «Preghiera» del Mosè, Il secondo fatto riguarda l'atto di contrizione recitato da Hans von Bülow in una lettera del 7 aprile al compositore, con la quale il musicista tedesco fece ammenda di un avventato giudizio espresso sulla «Messa di Requiem» alla vigilia della sua prima esecuzione in San Marco a Milano; lettera alla quale Verdi rispondeva da Genova il 14 aprile.
È tra questi due fatti, dunque, o subito dopo di essi, come è forse piú probabile, che viene a cadere la visita del musicologo, pianista e compositore austriaco Heinrich Alfred Ehrlich (Vienna 1822 - Berlino 1899). Critico musicale del quotidiano «Berliner Tageblatt» dal 1878 al 1898 e della rivista berlinese «Die Gegenwart» dal 1872 al 1892, collaboratore di altre riviste quali la «Neue Berliner Musikzeitung», la «Deutsche Revue» di Stoccarda, «Nord und Süd» di Breslavia, autore di alcuni romanzi ma soprattutto di libri di critica musicale con particolare riguardo all'opera di Wagner, Ehrlich era buon conoscitore della situazione musicale italiana che seguiva con molto interesse compiendo periodici viaggi nella penisola, per poter seguire dappresso il boom, verificatosi all'alba degli anni Novanta, dell'opera cosiddetta «verista». Accostatosi per tempo all'esperienza wagneriana, di cui fu testimone attento e seguace convinto, egli nutrì allo stesso tempo una viva animirazione per l'opera di Verdi, almeno dall'«Aida» in poi; ammirò soprattutto la singolare capacità del compositore italiano di conservare autonomia di sviluppo al proprio stile nonostante il divampare delle polemiche musicali di quegli anni.
Assistette alla prima rappresentazione dell'Otello a Milano, e due anni dopo, in occasione del giubileo artistico di Verdi, dedicò al compositore un profilo critico-biografico, apparso in «Nord und Süd», che può considerarsi uno dei contributi piú seri apparsi sino a quel tempo in Germania per la conoscenza della vita e dell'opera verdiana. Un'altra intervista di Ehrlich a Verdi, effettuata cinque anni piú tardi, si può leggere piú avanti in questa stessa antologia.
Genova, aprile.

Non senza apprensione entrai nel salotto di ricevimento di Verdi nell'antico palazzo Doria. Mi agitavano pensieri di varia natura. Come avrei trovato il quasi settantanovenne maestro? L'anno precedente stava ancora gagliardamente eretto né piú né meno che nel 1887 a Milano alla prima rappresentazione dell'«Otello», anche se teneva la testa un po' inclinata in avanti. E un anno in piú assume alla sua età un peso abbastanza considerevole. Come lo troverò oggi? Ed ecco! Piú fresco e piú saldo che l'ultima volta il maestro mi venne incontro; teneva perfino il capo ancora piú gagliardamente eretto sulla nuca. L'occhio brillava vivace e si fece sempre piú fervido nel corso del colloquio.

La conversazione toccò tutte le possibili questioni musicali, evitai però di parlare di Mascagni; mi era noto da tempo che Verdi non amava essere richiesto di un suo parere intorno ai viventi*; ma un caso curioso portò in primo piano, una volta per tutte, proprio questo delicato argomento. Il maestro aveva letto di un vìolinista tedesco che riscuoteva, grande successo a Milano e ìn altre città del Nord-Italia, ma il cui nome di difficile pronuncìa gli era sfuggito; dopo lunghi tentativi per indovinare, caddi sul nome dì Ondricek, che era proprio quello giusto; dovetti poi chiarire a quale scuola apparteneva, quale corrente seguiva, a quale grande celebre artista si avvicinava dì piú come suono e come interpretazione; i giornalí italiani lo ponevano quasi accanto a Joachim.
Venne quindi la volta di tutti i violinisti, vecchì e nuovi: Bazzini, che già da molto tempo ha scambiato l'archetto con lo scettro di direttore del Conservatorio milanese, Ernst, Wieuxtemps [sic], Satasate, che Verdi ha sentito a Colonia quando direste il suo «Requiem» al festival musicale; infine io chiesì di Sivori, che nel 1863 a Berlino aveva suonato piú volte a corte e al Teatro Kroll e che ora abita a Genova. «Suona ancora», disse Verdì, «e malgrado la sua età elevata - deve avere adesso 74 o 75 anni - ancora molto bene; giusto alcune settimane fa era quì da me, in una cerchia di intimi amici, si fece portare il suo violino e ci fece stupire. Lo conoscevate?»
«Certo, abbiamo suonato insieme in concerto a Parigi nel 1853; lui suonò la melodia di Gounod, a quel tempo affatto recente, sul preludìo di Bach.
«Ah, voi dite l'Ave Maria.»
«Sì, cosí è stata ribattezzata (rebaptísé), dopo che, i violinisti alla fine non la vollero pìú suonare e le cantanti scoprirono ormai che con accompagnamento d'arpa e smorfie estatiche riusciva un eccellente pezzo d'effetto. Ma come ho già detto, nel 1853 si çhiamava «Mélodie sur un prélude de Bach», e vi posso assicurare che allora venne freneticamente applaudita né piú, né meno che l'Intermezzo della Cavalleria di Mascagni. [1]
«Ah, Mascagni», disse Verdi con vivacità, «avete sentito 'L'amico Fritz'?»
«Certo, e ne ho anche scritto.»
«Dunque, che ne dite?»
«Dico che Mascagni possiede grande talento drammatico, ma nessun talento lirico.»
«Sì», disse Verdi con grande vivacità, «Mascagni è un grandissìmo talento, scrive e inventa con aminirevole facilità, spontaneità e slancio (élan); solo, io credo» - e qui le parole si fecero piú lente - «che noi, i vecchi, a cominciare da Rossini, abbiamo studiato piú musica, acquisito piú nozioni fondamentali di armonia, e potevamo perciò disporre di un capitale piú elevato di mezzi espressivi per le situazioni più dìvérse, senza di che si rischia di applicare identici effetti ad affetti diversi.
«È fin troppo vero, e 'L'Amico Fritz' lo conferma perfettamente; non mi so ancora liberare dalla strana impressione di quella scena in cui Suzel innamorata, confusa per una domanda del rabbino, scappa via, e l'orchestra sottolinea questo 'affetto' con un passaggio cromatico dei tromboni e col tamtam. Ciò che ancor piú mi stupisce è quell'eterno cambiamento di battuta nello stesso brano... Avete visto lo spartito per canto e piano, maestro?»
«Certo!»
«Allora si ricorderà certamente come su una pagina a volte si passi dai tre quarti ai quattro quarti, ai due quarti, ai tre ottavi, ad infinitum; quasi come nel tragicissimo «Tristano e Isotta» di Wagner.»
«Direi ancora dì piú che in questo. E in 'Tristano' viene sottolineato l'avvicendarsi delle passionì piú accese e terribilmente violente (poignantes). Invece in «Amico Fritz,, in questa vicenda dì provincia (vie de paysage), non riesco a concepire nulla di simile; ci fu un momento in cui mi presi la testa fra le mani» - (Verdi accompagnò le parole con un, eloquente movimento della mano) - «e mi chiesi: 'Perché tutto questo?' Nondimeno Mascagni è un grandissimo talento e ha portato anche un'innovazione di bell'effetto: opere brevi, senza inutili lungaggini. Vedete, il nostro errore erano le grandi sterminate opere che dovevano occupare un'intera serata. Eravamo sempre costretti a pensare come approntare musica per quattro ore e mezza: quindi grandi cori che propriamente avevano ben poco a che fare con l'argomento. apparato scenico dilatato, arie solistiche con ogni sorta di episodi incidentali, e tutto questo tratteneva l'azìone. Ora si fa avanti uno con un'opera in uno o due atti senza tutto quel pomposo armamentario, e l'azione progredisce rapida; inoltre, un grande talento, di facìle vena; è stata una felice innovazione, che il pubblico ha accolto con entusiasmo.» [2]
Il giudizio è così sorprendentemente nuovo ed esatto che dovrebbe interessare il mondo musicale.
* Anni fa un giovane autore italiano aveva scritto un libro sui compositori viventi e lo aveva inviato a Verdi pregandolo di un suo giudizio. il maestro rifiutò di esprimere una qualsiasi opinione:«I musicisti non possono giudicare rettamente gli uni degli altri; leggete ciò che Schumann ha scritto su Meyerbeer, e lo saprete - ecc. Questo episodio l'ho già raccontato due anni fa in «Nord und Süd»- indicando il nome e la data. Qui a Genova non riesco a ricordare esattamente né l'uno né l'altra. (N.d. A.)

L'episodio cui si riferisce Ehrlich si trova in una nota al suo profilo di Verdi (cit. alla nota precedente), a p. 216, che qui si trascrive:

Egli (Verdi] conosce alla perfezione gli avvenimenti del mondo musicale tedesco... Un musicologo italiano, Leopoldo Mastrigli, gli inviò un libro sui grandi musicistì con la preghiera di un suo giudizio. Egli rìspose: «In fatto di musica, e di lavori intorno alla musica, non credo al giudizio né mio, né d'altri. Si rammenti le opinioni di Weber, Schumann, Mendelssohn su Rossini, Meyerbeer ed altri, e mi dica se si può aver fede nelle opinioni d'un compositore». E l'autore di questa lettera non dovrebbe nulla conoscere di Wagner?

NOTE
[
1] Infatti, mentre a Roma si rappresentava la nuova opera di Mascagni, Verdi, nella tranquillità di Sant'Agata, si leggeva lo spartito, mandatogli da Ricordi; e il 6 novembre 1891 così scriveva all'editore:

«Vi ringrazio della musica del Fritz che m'avete mandato. Ho letto in vita mia molti molti, moltissimi libretti cattivi, ma non ho mai letto un libretto scemo come questo. In quanto alla musica sono andato avanti un po' ma mi sono stancato presto di tante dissonanze, di quei rapporti falsi di modulazíone, di tutte quelle cadenze sospese, di quelli inganni, e piú ... ! di tanti cambiamenti di tempo a quasi ogni battuta. Cose tutte piccantissime, ma che offendono il senso del ritmo, e dell'udito. L'accento della parola in generale è buono, pure non scolpisce mai al vero la situazione. - Al bersaglio colpire un po' piú in sú, un po' piú in giú non è difficile: ma è difficile colpir nel mezzo; (diceva Manzoni) e così i caratteri non sono ben disegnati. La musica sarà ad ogni modo bellissima! Io considero le cose sotto il mio punto di vista ma io sono vecchio e codino. .. cióè~~ vecchio si, ma codino non tanto (autografo: Archìvio della Casa Ricordi, Milano) [su]

[2] Riportando quest'ultima dichiarazione di Verdi, il redattore dei «Signale» commentava: «Finalmente un'autorità si è pronunciata contro le interminabili opere dell'epoca moderna!»
Un giudizio di Verdi su Mascagni viene riportato dal Monaldì nel suo Verdi nella vita e nell'arte. «Conversazioni verdiane», cit., p. 187:

Durante i deliri del pubblico romano per la «Cavalleria Rusticana» ebbi occasione di vedere a Genova il Maestro. «Ebbene! - mi fece subito vedendomi. - Dunque è stato veramente un grande successo questo della 'Cavalleria' al Costanzi? Ditemene qualche cosa.» Era la prima volta, in molti anni, che vedevo il Maestro prendere così vivo interesse a qualche fatto musicale. Dopo un anno circa, incontratomi con Verdi questi ad un certo punto, aprendo una parentesi alla conversazione mi disse: «Sapete: ho sentito Cavalleria.» -«Ebbene? - esclamai con curiosità - «Ah! un bel momento di síncerìtà! Davvero!- e non aggiunse altro. Qualche anno appresso, quando Mascagni aveva gìà scritto il «Fritz», il «Silvano» e il «Ratclyff» [quindi verso il 1895-96), il Verdi parlando del giovane e fortunato musicista si espresse così: «Peccato! peccato! È un giovane che sente la musica meglio anche di quanto la sappia!... Egli potrebbe molto... ma... ormai lo credo fuori dì strada». [su]