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10 dicembre 1935
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| Abbiamo parlato oggi con Alban Berg, il compositore delle opere «Wozzeck» e «Lulu». «Egregio Maestro Berg, quali principi l'hanno guidata nella scelta dei «Pezzi sinfonici» dall'opera 'Lulu' che domani saranno eseguiti per la prima volta a Vienna?» |
| «Per il momento volevo offrire soltanto qualche frammento da quel mondo meraviglioso di Wedekind in cui vive e soffre «Lulu», l'eroina della mia opera, e ho scelto i pezzi su questa base, senza considerare la successione presente nel testo scenico. Studiando più accuratamente la mia scelta, ho potuto verificare che corrispondeva anche a quelle esigenze che sono solito imporre a una creazione sinfonica, nel campo della musica assoluta indipendente dalla parola. Il rondò introduttivo corrisponde al primo ampio movimento di una sinfonia, i tre brevi movimenti centrali (musica da film, Lied e variazioni) sono episodi caratteristici, come quelli che intervengono spesso nei brani sinfonici, e l'Adagio con le sue riprese funge conseguentemente da ampia conclusione. Questa costruzione formale può essere la ragione per cui preferisco chiamare questo brano 'sinfonia' e non 'suite'». |
| «Lo stile compositivo che lei impiega in «Lulu» si differenzia sostanzialmente da quello di 'Wozzeck'?» |
| «Penso di sì. Infatti, la profonda diversità nella costruzione scenica e linguistica di questi due capolavori drammatici ha trovato un'espressione corrispondente anche nel trattamento musicale. Se in «Wozzeck» ogni scena costituiva una unità artistica, in «Lulu» questo riguarda soprattutto i singoli personaggi del dramma, dai quali si doveva procedere per l'articolazione musicale. Ciò ha portato a un cambiamento essenziale del mio metodo compositivo, ma oggi la sua indagine ci porterebbe troppo lontano. Parliamo piuttosto di qualche aspetto più evidente!» |
| «Dunque, dell'esecuzione di domani!» |
| «Sì, ne parlo volentieri perché per me è stata una grande gioia verificare l'accuratezza e l'amore con cui il professor Kabasta e la sua straordinaria orchestra si sono dedicati alle numerose prove della mia composizione. Inoltre devo svelarle anche che l'esecuzione di domani è la prima alla quale posso assistere personalmente, sebbene il brano sia già stato eseguito altre dieci volte, dopo la prima a Berlino nel novembre 1934.» |
| «Con un tale numero di repliche, come mai è accaduto questo?» |
| «Fu una strana fatalità a impedirmi finora di ascoltare dal vivo il mio lavoro. Casualmente ho potuto carpire alcuni frammenti trasmessi per radio da Londra e da Ginevra. Adesso potrà immaginare che cosa significhi per me l'esecuzione di domani. Inoltre mi rallegra particolarmente che la prima dozzina di esecuzioni della «Lulu-Symphonie» si compia proprio a Vienna, la mia città natale, quasi esattamente un anno dopo la prima e che anche questa volta il soprano solista sia la signorina Lillie Claus, come per la prima esecuzione.» |
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| Questo testo inedito, conservato nel lascito viennese con la segnatura F 21 Berg 110/IV, rappresenta l'ultima intervista al compositore e il suo unico intervento su «Lulu». La data che vi compare, 11 dicembre 1935, è quella dell'ultimo concerto cui Berg poté assistere, dove ascoltò per la prima volta i «Pezzi sinfonici» tratti dalla partitura dell'opera. Il programma comprendeva anche il primo concerto per pianoforte di Liszt e la quarta sinfonia di Cajkovskij, diretti da Oswald Kabasta (1896-1946), direttore stabile della Gesellschaft der Musikfreunde e dei Wiener Philharmoniker dal 1935. |
| I brani sinfonici di Berg erano stati presentati in prima assoluta da Erich Kleiber a Berlino il 30 novembre 1934, poi eseguiti a Praga, Ginevra, Bruxelles, Rotterdam, Londra, Boston e New York, ma l'autore non li aveva ancora ascoltati perché le sue condizioni economiche e fisiche non gli avevano permesso di affrontare viaggi. Nella lettera a Schönberg del 30 gennaio 1935, in cui gli comunicava le esecuzioni previste, Berg elencava anche una probabile trasmissione radiofonica da Torino, che però non è documentata. |
| Berg era tornato a Vienna all'inizio di novembre dal «Waldhaus», la casa sul Worthersee che definiva il suo «posto di lavoro», dove in agosto aveva terminato il «Violinkonzert» commissionatogli da Louis Krasner. Nonostante il progressivo aggravarsi delle sue condizioni di salute, il compositore fu presente a tutte e prove, come era solito fare, appena gli era possibile, per ogni esecuzione della propria musica. Paul Amadeus Pisk ricordò che «dopo il concerto, con un gruppo di amici ci ritrovammo all'Hotel Imperial: Berg fece numerose osservazioni pertinenti sull'andamento dell'esecuzione e sull'accoglienza da parte del pubblico, ma era pallido e sembrava molto malato». |
| Infatti, una settimana dopo, il 17 dicembre, fu ricoverato al Rudolfspital di Vienna; «aveva grande fiducia, si poteva credere che ce l'avrebbe fatta» scrisse Webern a Schönberg, ma il 22 dicembre Berg ebbe un attacco di cuore e morì a mezzanotte del giorno successivo. |
| Le condizioni fisiche e psicologiche di Berg erano compromesse da mesi. Preoccupato e depresso per la situazione politica e angosciato dalle difficoltà economiche (dal 1933 i teatri tedeschi non osarono più rappresentare «Wozzeck»), il 7 giugno 1935 Berg scrisse a Webern dal «Waldhaus»: «non mi sento mai completamente bene, sono asmatico, con un cuore nervoso e mortalmente stanco». Se nel «Violinkonzert» aleggia la nostalgia della morte, essa diventa un esplicito presagio nella lettera del 21 agosto alla Universal Edition: «Il mio carbonchio mi tormenta terribilmente. A quanto dice il medico, che ho dovuto chiamare, dovrebbe durare ancora per settimane! «Questa è la sera della mia vita! La peste in casa», gemo con il dottor Schön e sto proprio orchestrando questa parte di «Lulu», facendo ricorso a tutta la mia forza di volontà» (cit. in Scherliess 1981, pp. 99-100). Willi Reich scrisse che «grandi dosi di aspirina, assunte segretamente per settimane, tennero Berg in piedi negli ultimi due mesi di vita», quindi da metà ottobre quando, completata l'orchestrazione del II atto di «Lulu», il compositore aveva iniziato quella del III atto che lasciò incompiuta. |
| Fino al maggio 1934 Berg aveva continuato a credere che sarebbe stato possibile rappresentare «Lulu» in un teatro tedesco. Aveva promesso la prima rappresentazione dell'opera a Erich Kleiber, il direttore della prima di «Wozzcek», e lo informò immediatamente quando tutte le sue speranze svanirono: «il dado è tratto. Ho appena ricevuto una lettera di Furtwängler dove afferma che 'in considerazione della gravità della situazione' è completamente fuori discussione la possibilità che «Lulu» possa essere accettata al momento in Germania. Eppure sa (e altri sanno) che sono un compositore tedesco e che sono un ariano, tanto quanto Wedekind è tedesco e ariano» (Russell, p. 143). Nella stessa lettera Berg comunicò a Kleiber l'intenzione di realizzare una suite orchestrale dall'opera: «La U.E. la pubblicherà appena possibile, in modo che ogni orchestra (al mondo!) la possa eseguire in autunno. Vuoi, puoi e sei abbastanza coraggioso da dirigere la prima esecuzione?» (ivi, pp. 143-44). Anche «Wozzeck» era giunto alla prima rappresentazione dopo il successo dei relativi «frammenti» e Berg auspicava un destino analogo per la sua «seconda opera». |
| In quel periodo Berg aveva completato soltanto il Partizell di «Lulu», l'opera cui lavorava dal giugno 1928, e ne avviò l'orchestrazione a cominciare dalle cinque sezioni che intendeva includere nella suite, il Rondò dal I atto, l'interludio ostinato della musica da film e il Lied der «Lulu» dal II atto, l'interludio in forma di variazioni e l'Adagio conclusivo dal III atto. Completato nell'agosto 1934, il manoscritto fu immediatamente inviato all'editore e poi a lungo considerato perduto. In realtà era stato restituito al compositore che, per risparmiare tempo e fatica, lo aveva smembrato e ricollocato nei punti corrispondenti della partitura completa (vedi Jarman 1982b). Dopo aver completato i «Pezzi sinfonici», Berg riprese la strumentazione dell'opera dal Prologo e procedette seguendo la successione delle scene. |
| Una descrizione dei «Pezzi sinfonici» nelle parole di Berg si trova nella sua lettera dell'11 novembre 1934 ai coniugi Vondenhoff: «La partitura è diventata un opus autenticamente «sinfonico » e dura mezz'ora: Cinque movimenti: Rondò (Andante), Ostinato (Allegro), Lied der «Lulu» (Comodo), Variazioni (Moderato) e Adagio. La Cebotari canta il Lied (di coloratura) come pezzo centrale e una breve parte conclusiva (ad libitum)» (Schibli, p. 20). Nell'articolazione di questa «sinfonia» Berg dimostrò una volta di più la sua infallibile sensibilità formale. |
| Quando Erich Kleiber diresse la prima esecuzione dei brani da «Lulu» (nel secondo concerto sinfonico della Staatssoper di Berlino il 30 novembre 1934), ottenne un successo unanime: in Germania la musica di Berg fu eseguita per l'ultima volta in quest'occasione fino al dopoguerra. La recensione di Alfred Burgartz per il periodico «Die Musik», organo di stampa ufficiale del Nazionalsocialismo, definiva la musica di Berg «un melos infinito privo di ritmo», condannandola per la mancanza del «presupposto più importante per l'opera d'arte, cioè l'ethos» (gennaio 1935, pp. 262-263). Quattro giorni dopo il concerto Kleiber rassegnò le dimissioni da Generalmusikdirektor dell'Opera di Berlino, in seguito a una campagna di stampa estremamente aggressiva, e lasciò la Germania nel gennaio successivo. |
| Il 7 dicembre 1934, tre giorni dopo le dimissioni di Kleiber, Goebbels attaccò pubblicamente Hindemith e i compositori atonali in un discorso pubblico, dichiarando che l'atonalità «fornisce la prova più evidente della forza con cui l'infezione intellettuale ebrea si è diffusa nel corpo della nazione» (Slonimsky, p. 595). Nel commentare le conseguenze politiche dell'esecuzione dei suoi brani, Berg ne collegò il destino con il «caso Hindemith», che aveva costretto alle dimissioni anche Furtwängler dopo gli attacchi della stampa di regime per l'esecuzione della sinfonia da «Mathis der Maler» (lettera a Schönberg del 12 dicembre 1934). |
| Come noto, «Lulu» restò incompiuta e andò in scena come tale alla prima rappresentazione assoluta, il 2 giugno 1937 all'Opera di Zurigo, per la direzione di Robert Denzler. Il primo allestimento del dopoguerra fu diretto da Nino Sanzogno con la regia di Giorgio Strehler alla Biennale di Venezia nel settembre 1949; in questa occasione Smaragda Berg fungeva da maestro sostituto per la preparazione dei cantanti. Come le due precedenti esecuzioni in forma di concerto a Vienna (15 febbraio e 29 aprile 1949), tale rappresentazione non ebbe alcuna risonanza internazionale. In seguito, dall'allestimento del 1953 a Essen, l'opera si affermò nel repertorio in forma incompiuta, anche per il nuovo orientamento della vedova, che ne proibì il completamento, diversamente dall'intenzione manifestata subito dopo la morte di Berg. Notizie particolareggiate sulla storia recente di «Lulu» e sul completamento realizzato da Friedrich Cerha e diretto in prima assoluta da Pierre Boulez il 24 febbraio 1979 all'Opéra di Parigi, si trovano in Perle 1985 (pp. 260-295) e in Jarman 1991a (pp. 39-55), particolarmente equilibrati nell'affrontare questa questione spinosa. |
| Il soggetto e il destino di «Lulu» non hanno fatto apprezzare pienamente la capacità di Berg di oltrepassare la perfezione di «Wozzeck» rendendo essenziale il suo stile, non soltanto esemplificandolo» come scrisse Adorno. Tuttavia, l'interesse per le tematiche del teatro di Wedekind, ricollegabile all'influsso di Karl Kraus e di Peter Altenberg, corrisponde pienamente alla concezione artistica di Berg ed è già testimoniato nella sua lettera a Frida Semler del 19 novembre 1907: «Wedekind, una direzione veramente nuova: l'enfasi sulla sensualità nelle opere moderne!! [...] Finalmente ci siamo accorti che la sensualità non è una debolezza, che non significa la rinuncia alla propria volontà. È piuttosto un'immensa forza celata in noi - il perno della nostra esistenza e del nostro pensiero» (Harris 1979b, p. 11). |
| Su questi temi, mette conto citare alcuni passi da una lettera inviata a Berg da Erich Kleiber il 3 aprile 1934; il direttore vi esprime stima e fiducia per il compositore, ma formula anche alcune perplessità sul soggetto di «Lulu»: |
| «Ho letto il libretto e devo dire che si presenteranno ostacoli enormi; spero che non la prenderai male se ti confesso che leggendo questa versione definitiva non sono riuscito a immaginare come l'hai musicata. Se a causa del libretto si dovessero complicare le cose a Berlino, combatterò con tutta la mia forza e se sarà impossibile rappresentarla in quel teatro, hai la mia promessa che studierò e dirigerò l'opera ovunque tu vorrai. [...] Forse si può trovare qualche maniera per moderare un po' la conclusione, ma tu lo avrai già fatto con la musica. Il fatto stesso che ti abbia ispirato questo soggetto in questa forma è uno dei problemi più interessanti del rapporto tra libretto e compositore. Io avrei immaginato il libretto in forma molto più morbida e l'unione dei due drammi poteva offrirne l'opportunità. Tuttavia, ci sono strade segrete che non hanno nulla a che fare con noi interpreti e tu saprai perfettamente perché hai sentito di dover musicare questo testo. Sappiamo che hai molte cose da dirci, e cose molto importanti, e le aspettiamo ardentemente» (cit. in Adensamer, p. 187). |
| Dalla vastissima letteratura su Wedekind, citiamo infine alcune frasi di un commento poco frequentato, quello formulato da Jacques Lacan relativamente a «Risveglio di primavera» in occasione di una rappresentazione teatrale del 1974, riferibile a «Lulu» nella poliedricità di questo personaggio: «La donna come versione del Padre non si potrebbe figurare che come «Père version». [...] Tra i Nomi del Padre c'è quello dell'Uomo mascherato. Ma il Padre ne ha tanti e tanti che non ce n'è Uno che gli si addica, se non il Nome di Nome. Non un nome che sia il suo Nome-Proprio, se non il Nome come ek-sistenza. Quindi, il sembiante per eccellenza». |
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