Karen Forsyte

LA CRÉATION D'ARABELLA

 

Traduzione dall'inglese di Brigitte Pinaud. Saggio contenuto nel booklet dell'edizione

diretta da Jeffrey Tate. Il booklet contiene anche la versione originale e la traduzione in tedesco.

Durant toute leur collaboration, Strauss infuença beaucoup plus la forme des livrets d'opéra qu'Hofmannsthal n'infuença le caractère des partitions, et cette constatation vaut tout particulièrement dans le cas d'Arabella. En effet, le librettiste mourut tragiquement au détut de juillet 1929, quelques jours après avoir fini de réviser l'acte un; à cette époque, et contrairement à son habitude, Strauss n'avait pas encore commencé la composition de l'opéra, et la collaboration des deux hommes à l'écriture du livret avait été particulièrement étroite et difficile. N'ayant pas encore abordé la rédaction de la musique, Strauss envisageait la comédie, ses effets dramatiques et ses personnages de manière claire et impartiale, et il était d'autant plus libre de travailler avec son librettiste.
Hofmannsthal, quant à lui, reconnaissait ne pouvoir apprécier la musique autrement qu'en amateur (il ne pouvait donner forme à la musique qu'indirectement, par des mots), alors que Strauss, sans se vouloir pour autant homme de lettres, avait déjà adapté la «Salomé» d'Oscar Wilde, venait d'écrire le livret d'«Intermezzo» et écrirait par la suite, en collaboration avec Clemens Krauss, «Capriccio». Les raisons pour lesquelles Hofmannstahl n'affectionnait guère «Intermezzo» ne s'expliquent pas simplement par l'hostilité naturelle quiil dut ressentir vis-à-vis d'une oeuvre qui consacrait une rupture entre compositour et librettiste: Hofmannsthal préférait une forme dramatique fermée plutôt qu'une suite de scènes plus ou moins liées les unes aux autres. Mais c'est dans une lettre défendant Arabella, et plus précisément dans un passage concernant Intermezzo, qu'il décrit la nature meme de l'opéra qu'allait devenir Arabella:
«Intermezzo» offre une étude de personnages plutôt qu'une intrigue; le peu d'action qu'il contient, l'épisode avec le jeune baron, est immédiatement dépourvu d'effet et de suspense car le librettiste banalise le personnage du jeune homme. Il est évident dès la première seconde que le personnage n'assume qu'un rôle épisodique, si bien que l'effet dramatique devant etre produit par le jenne baron est nul. Personne ne s'inquiète pour la femme - comment cette femme, d'une si forte personnalité, pourrait-elle être menacée par un personnage aussi fantomatique; personne dans le théàtre ne s'inquiète pour elle, personne ne s'inquiète véritablement pour son mari - et nous ne nous sentons pas impliqués dans l'action, de sorte que l'oeuvre reste pour nous une peinture, une symphonie. [18 octobre 1928]
Arabella fait également le portrait symphonique d'une femme idéale. il s'agit en quelque sorte d'un «poème symphonique théâtral», et il serait bon d'étudier de quelle manière celui-ci a pu voir le jour dans une «comédie lyrique» apparue tout d'abord sous la forme d'une rivale, légère et en manière d'opérette, d'un opéra antérieur de Strauss, «Le Chevalier à la rose».
Hofmannsthal appuya le livret d'Arabella sur deux oeuvres antérieures, Lucidor, une nouvelle dont l'action se situe dans le milieu relâché et interlope de la Vienne des années 1860 et renferme le coeur de l'intrigue entre Zdenka, Matteo et Arabella, et un fragment du «Fiaker als Graf» relatif au bal des cochers viennois et à leur mascotte la «Fiakermilli». Cette oeuvre allait faire le lien avec l'opérette, et les points communs entre Arabella et Die Fledermaus ne sont certainement pas dus au hasard. Le titre initial de l'opéra était «Arabella oder der Fiakerball» (Arabella ou le bal des cochers), et dans le livret final, Arabella continue d'etre la reine élue du carnaval. Il ne restait qu'à trouver un amant à la jeune fille et Hofmannsthal inventa alors le personnage de Mandryka. Le seigneur croate et le monde qu'il habite sont là pour symboliser la pureté naturelle et la vertu et pour servir de repoussoir à la frivolité et aux vices de la vie urbaine:
L'atmosphère d'Arabella, très proche de celle de notre époque, est plus habituelle, plus naturelle, plus ordinaire [que celle du «Chevalier à la rose»]. Les trois comtes frivoles et coureurs de jupons, et le milieu douteux du capitaine de cavalerie cassé qu'est Waldner possèdent une certaine vulgarité; c'est une Vienne quelque peu vulgaire et dangercuse qui entoure ces personnages - sur cet arrière-plan se détachent ceux d'Arabella, indépendante et courageuse, et de Zdenka, douce et influençable. Mais surtout, cette Vienne dissipée, frivole et endettée sert de repoussoir à Mandryka, entouré par la pureté de ses villages, de ses forets de chênes que la hache n'est jamais venue violer et de ses chants populaires. Par l'intermédiaire de ce personnage, c'est l'immensité de l'Autriche tout entière et à demi-slave qui intervient dans une comédie viennoise, qu'elle parfume d'une sentour fraîche et tout à fait différente. [13juillet 1928]
Il est vrai que Mandryka confère une dimension supplémentaire au livret - et à Strauss l'occasion de faire intervenir certaines mélodies populaires slaves - mais l'antinomie entre la ville et la campagne étant déjà bien usée et les vices bien innocents, il semble qu'Hofmannsthal ait fait beancoup de bruit pour rien.
Après avoir mis en place ces deux tableaux antagonistes, il ne restait plus au librettiste qu'à en exploiter le riche matériau. C'est ce qu'il comptait faire en donnant au livret la forme d'un «Konversationsstuck», c'est-à-dire d'un type de comédie de meurs populaire au Burgtheater de Vienne au milieu du dixneuvième siècle. Sa pièce «Der Schwierige», écrite en 1921, adopte ce genre. Le premier acte serait donc composé en majeure partie d'une exposition, ce que Richard Strauss approuva. Pour ne pas retarder le début de l'action, Strauss décida de se passer d'ouverture.
L'opéra s'ouvre par un motif troublant et glissant introduit par les flutes cependant que les bois graves et les cuivres jouent quatre notes descendantes plaisamment moqueuses et héroiques. Le rideau se lève alors qu'un motif comique lancé par la clarinette basse évolue en un thème léger joué en pizzicato par les cordes. Par ces quelques mesures, Strauss suggère à la fois l'opérette et l'atmosphère troublée de Vienne. Mais il ne peut préserver ce fragile équilibre; peut-etre parce que, comme il l'écrivit le 20 juillet 1928, il ne ressentait plus le désir d'écrire dans un style décadent, il eut recours à une composition antérieure, et la première scène, qui met en présence Adélaîde, Zdenka et la tireuse de cartes, pourrait fort bien venir d'une «Elektra» enjouée et transfigurée.
Dans le livret, Adélaîde est une femme sotte, mais Strauss en fait une femme noble. Il n'y a aucune trace de parodie dans ses vers, dont «Die Sorge und die Ungedoldverzehren mich!» (Les soucis et l'impatience me rongent). Ses espoirs ardents de salut gràce à sa fille aînée, d'une grande beauté, son intéret pour l'occultisme, la présence d'une fille cadette plus docile, et son étendue de mezzo-soprano grave sont autant d'éléments qui contribuent à faire d'elle une sorte de Clytemnestre non hystérique. La scène se termine par une valse caractéristique du personnage de Chrysothémis et traduisant l'amour passionné de Zdenka pour Matteo.
Abandonnant bientôt le langage hétérogène du début, Strauss trouve sa voix, et dans la chaleur extraordinaire du quatuor à cordes et des parties de vents, il adopte un ton qui est étranger à «Elektra» et s'impose meme pardessus les tempi de la rapide exposition.
Arabella entre alors en scène. Dès le 22 décembre 1927, les deux artistes décidèrent de faire d'elle le personnage central de l'opéra. Si Hofmannsthal tenait à donner de l'intéret à une histoire qui était, comme le souligna Strauss, très traditionnelle une fois les obstacles surmontés, il devrait dessiner remarquablement le personnage d'Arabella. Son intention était de montrer comment une jenne fille jusque-là irresponsable et volage atteignait sa maturité en tombant amoureuse; celle-ci acquérerait alors un nouveau degré de pureté morale et spirituelle qui lui permettrait d'affronter sans heurts les méprises dont elle fait l'objet.
Vers la fin de sa vie mieux qu'à nul autre moment, Hofmannsthal eut soin de débarrasser les affaires humaines de tout ce qu'elles comprenaient de superflu et de confirmer les vérités éternelles. Le 30 juillet 1928, dans une lettre à son ami Max Mell, il mentionna les futilités de plus en plus cauchemardesques et le faux sérieux de la vie contemporaine, concluant: «et pourtant, la nature et l'élément éternel de l'existence humaine, si purs et si simples, sont là devant nos yeux; mais ils sont pour ainsi dire cachés par les sous-bois.» De même que le héros coureur de jupons de la pièce «Der Schwierige» devenu adulte dès lors qu'il se dédia à ia femme qu'il aimait Arabella évolue.
Mais Hofmannsthai savait qu'il n'y avait pas là matière suffisante à créer un véritable portrait: Arabella pourrait etre n'importe quelle jenne fille, et l'identité de son amant est pour ainsi dire immatérielle. Le librettiste espéra que l'insistance quelque peu particulière avec laquelle elle désirait dire publiquement adieu à savie d'adolescente - et qui fait le lien avec l'intrigue secondaire - sufffirait à singulariser le personnage.
Toutefois, Strauss avait exprimé d'emblée un certain nombre de réserves. Le 20 juillet 1928, il recut un schéma détaillé des actes deux et trois. Il possédait déjà la première version de l'acte un (considérablement modifiée à sa demande, il est vrai, pour y inclure le grand air puis le duo entre Arabella et sa soeur). Des doutes se firent jour dans son esprit lorsqu'il prit connaissance des propositions de Hofmannsthal, et dès lors, il ne put se départir d'un «sentiment d'insatisfaction» qui se concentra lentement mais sûrement sur le personnage d'Arabella». Trois jours plus tard, il écrivit à nouveau:
Et Arabella: que fait-elle donc de particulièrement intéressant? Elle n'a jamais aimé Matteo; quant à son flirt avec les trois comtes, dont la personnalité n'a vraiment rien de particulier et qui demeurent dans l'ombre, vous en surestimez l'effet poétique, me semble-t-il. De plus, le fait qu'elle passe sans difficulté de l'entrepreneur [autre prétendant, supprimé par la suite] au riche parangon de vertu qu'est Mandryka est aussi naturel qu'inintéressant; et que se passe-t-il entre eux deux? Rien du tout. Qu'elle veuille, avec sa permission, danser encore un peu est tout à fait normal - cela se produit dans les meillcures familles. Le seul conflit véritable a lieu dans le cadre de l'action secondaire, entre Matteo et Zdenka [...] Pardonnez-moi de me montrer si impitoyable, mais j'ai de plus en plus le sentiment que le véritable conflit est absent de la pièce. [23juillet 1928]
Durant les mois qui suivirent, Strauss réitéra ces critiques puis présenta une série d'améliorations, dont plusieurs furent adoptées. Parmi elles figuraient une scène entre Matteo et Arabella, dans laquelle il est fait allusion à leur liaison passée, ce qui a pour effet de renforcer l'intrigue amoureuse (cette scène fut rédigée, mais supprimée par la suite), et un flirt passager entre Adélaïde et l'un des comtes, supprimé; mais surtout, Strauss insista pour que Mandryka soit présent lorsque Zdenka arrange un rendez-vous pour Matteo, ce qui n'était pas le cas auparavant, et qu'après un violent accès de jalousie il se mette à courtiser la Fiakermilli. Ces propositions permirent de resserrer l'énigme car dès lors, Mandryka n'etait plus d'une perfection absolue et Arabella pouvait faire la preuve de sa bonté en lui pardonnant.
Mais en dépit des améliorations incontestables que Hofmannsthal apporta à l'opéra et du fait que Strauss ait accueilli le livret final avec louanges et remerciements, on ne peut nier que les critiques de Strauss ont toujours leur raison d'être: dans aucun des trois actes Arabella n'est engagée dans un conflit spirituel, et le public ne craint pas plus pour sa relation avec Mandryka que pour celle de Christine avec Robert dans «Intermezzo»; le seul conflit d'ordre psychologique intervient dans l'énigme secondaire, qui n'est d'ailleurs reliée à l'énigme principale que de manière arbitraire. (Strauss veilla tout particulièrement - trop peut être - à ce que Zdenka n'éclipse sa soeur).
Hofmannsthal lui-même n'était pas entièrement satisfait de l'opéra, et le 7 mai 1929 par exemple, il défendit le livret avec une trop grande conviction en afffirmant que «l'action est inattendue d'instant en instant et passionnante du début jusqu'à la fin». Il n'en restait pas moins l'évolution personnelle d'Arabella, qui, de la jeune fille frivole qu'elle était jusque-là, devient une femme idéale, même si cette évolution a lieu avec une curieuse fatalité et d'une manière si étrangère au cadre traditionnel du genre lyrique. Mais Strauss ne s'intéressait pas à la première Arabella, dont les flirts semblaient trop ordinaires, et c'est cette fatalité, conçue comme l'un des traits involontaires du livret, qui va définir en partie le personnage d'Arabella dans la musique.
La première entrée en scène de la jeune fille est calme et délibérée. Elle est accompagnce par le hauthois cependant que les cordes exécutent des accords tenus pianissimo. Bien qu'il soit assorti d'un tempo moderato relativement rapide, ce passage est lent par rapport à ce qui a précédé. L'orchestration continue d'être légère. Mais il est possible que dans son désir de contrastes, Strauss soit allé trop loin, car une ou deux mesures sont si étendues qu'elles semblent se retourner sur elles mêmes. Mais l'effet général est satisfaisant et l'auditeur a l'impression de sortir d'une forêt luxuriante pour aboutir dans une clairière. C'est dans ces quelques mesures que le compositeur évoque l'assurance, la dignité et la beauté d'Arabella.
La manière douce et distante dont elle parle de ses anciens soupirants suggère qu'elle est déjà une femme amoureuse (elle a aperçu Mandryka lors d'une promenade). Puis vient son grand air «Aber der Richtige, wenn's einen gibt für mich auf dieser Welt» (Mais l'élu, si tant est qu'il existe en ce monde), adapté d'un chant populaire slave, qui se transforme en un long dno avec Zdenka. Dans ces passages, et donc dès l'apparition d'Arabella, Strauss traite ce personnage sous la forme d'un portrait achevé. Pardelà une ombre de doute, la musique suggère sa chaleur, sa bonté morale et la sûreté de ses intentions.
Strauss peint ici un personnage mûr et idéal déjà amoureux, et non l'agitation et les bouleversements d'une personne tombant amoureuse. Et si la musique n'est pas dépourvue d'une certaine mélancolie - même le thème de «Der Richtige» monte et descend plutôt que de s'envoler vigoureusement -, c'est parce que Strauss était sensible à la notion de perte présente dans la vision poétique de l'amour qui était celle de Hofmannsthal. L'un des points forts d'Arabella est de posséder une vie intérieure et un certain sens du moi, mais à présent, elle est obligée de renoncer à son ancienne identité. Alors que l'Arabella de Hofmannsthal évolue, celle de Strauss se contente de changer d'état.
En présentant la jeune comtesse et la force de son amour avec tant d'acuité dans l'acte un, Strauss avait fini par prédéterminer la forme du reste de l'opéra et par se mettre dans une situation très malaisée. L'issue de l'oeuvre laissait aussi peu de doute que celle d'«Intermezzo», et pourtant, l'intrigue ne faisait que commencer. De plus, une grande partie de l'intrigue ne l'inspirait guère. Si, dans les scènes des actes deux et trois consacrées plus particulièrement à Arabella, la musique est d'une grande qualité du fait que Strauss élabore et approfondit le caractère de son personnage, dans les autres, par contre, elle est parfois moins assurée, car Strauss s'efforce de compenser l'absence de conflit véritable en créant une impression de suspense et d'action.
La partition ne fut achevée qu'en octobre 1932; la composition fut donc relativement lente, et c'est lorsqu'il atteignait les scènes qui l'intéressaient le moins qu'il interrompait son travail. Si Hofmannsthal avait vécu plus longtemps, peut-etre aurait-il introduit un certain nombre de révisions supplémentaires. Le compositeur permit à Rudolf Hartmann de raccourcir et d'adapter quelque peu les actes deux et trois pour une représentation qui eut lieu à Munich après la première donnée à Dresde le 1 er juillet 1933, mais la version la plus connue aujourd'hui continue d'etre la version longue.
L'acte deux commence par la longue scène entre Mandryka et Arabella, qui s'achève par le beau duo «Und du wirst mein Geliebter sein» (Et tu seras mon bien-aimé), adapté lui aussi d'un air populaire slave. Mais après l'arrivée des invités du bal, Strauss fut bien embarrassé pendant plusieurs mois. Il devait, d'une part, éviter de faire paraître fade la scène avec les trois comtes, et d'autre part, s'efforcer de faire rebondir l'action. Un bal, qui ne manque jamais d'introduire du mouvement, s'imposait, et l'acte coule parfaitement jusqu'à la scène entre Mandryka et la Fiakermilli: malgré de bons passages mordants aux contrastes rapides, les accès de rage de Mandryka peuvent sembler un peu longs. C'est cela, beancoup plus que la colorature souvent dénoncée, qui porte préjudice à la fin de l'acte deux.
Il est évident que meme à ce moment là, Strauss n'était pas encore certain d'avoir introduit une tension suffisante; il adouta alors un prélude à l'acte trois dans lequel il dépeignit avec ardeur la nuit que Zdenka et Matteo venaient de passer ensemble. La musique s'envole en un crescendo sauvage, mais non dépourvu d'un certain manque de naturel. Puis Strauss se rend de nonveau maître des événements, par une pause générale et violente tout d'abord, et en introduisant le seul et unique dialogue parlé (l'un des attributs légitimes de l'opéra comique); puis il amorce un diminuendo, comme s'il s'était soudain rendu compte qu'il risquait de manquer son but et de faire de l'oeuvre une tragédie. Il décide alors d'avoir recours au comique en mettant en valeur le travesti de Zdenka et le dénonement qui suit. L'acte se termine, comme il se doit, par une scène d'amour dans laquelle le verre d'eau symbolise non seulement l'engagement d'Arabella envers Mandryka, mais aussi sa pureté.
Hofmannsthal aurait sans doute émis de profondes réserves quant aux aspects symphoniques d'Arabella. De meme que Strauss lui avait demandé de ne pas céder à son naturel et de se faire plus dramaturge que de coutume, le librettiste avait souvent demandé au compositeur de se faire moins symphoniste. En dépit de leurs bonnes intentions, ancun des deux artistes n'acheva véritablementce qu'il désirait.