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The need for a comprehensive dictionary of musical criticism arises from the inadequacy of present tools of research: on the one and, dictionaries of music and musicians (DEUMM, Grove, etc.), whose often excellent contributions on particular movementes or notios are inevitably selective vis-à-vis examination and documentation of critical vocabulary; on the other, historical dictionaries of the Italian language (Crusca, Tommaseo-Bellini, Grande dizionario della lingua italiana), in which the presence of musical literature is decidly modest. Eggebrecht's Handwörterbuch der musikalischen Terminologie is characterized by a greater attention for linguistic usage, but the index of quotations shows a preference for Latin and German sources, with French following at some distance. The present project, here illustrated in the course of a series of examples, covers 350 years of musical terminology as empliyed by theorists, critics, composers, interpreters, philosophers, men of letters. «Musical terminology» is defined as including not only musical terms as such but also the broader language of musical criticism (hence, not only nouns and adjectives but also verbs and adverbs). The basic layout follows that of the great historical dictionaries: 1)definitions of the terms according to current usage; 2) etymological indications; 3) a wide coverage of historical examples. The articles concludes with a list of sources hitherto or shortly to be considered and a sample input entry.
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SU QUALCHE ASPETTO DELLA
'GRANDE OPERA' ITALIANA
Abstract
Im Italien des frühen 19. Jahrhunderts ist die Bezeichnung 'Grand’Opéra' in entsprechenden Partituren nur selten anzutreffen. So auch in Frankreich, wo selbst Opern wie Robert le Diable, Les Huguenots, Le Prophète oder L’Africaine von Meyerbeer, die vorrangig für den Erfolg dieser Gattung stehen, lediglich unter dem Begriff 'opéra en cinques actes' veröffentlicht werden. In den Jahren 1830 bis 1840, als Komponisten wie Rossini, Donizetti und Verdi Originalkompositionen oder französische Adaptionen der 'Grand'Opéra' in Paris schreiben und Italien sich mit Werken zufrieden gibt, die jenseits der Alpen entstanden, oder mit italienischen Opern, die im französischen Stil komponiert sind, werden die Bezeichnungen 'opera con balli analoghi' und 'grande opera' in etwa gleichbedeutend. In den Jahren zwischen 1840 und 1860 verdrängt der Gattungsbegriff 'grande opera' die ältere Bezeichnung (eher in der Literatur als in der Musik). Dennoch ist damit nicht die Gattung verschwunden; vielmehr zielt die knappere Bezeichnung 'opera-ballo' auf eine italienische Eigenart der Gattung, die ihre Unabhängigkeit vom französischen Begriff betont und von den Jahren der Einigung bis zum Ende des Jahrhunderts gültig sein wird (zeitgleich mit der Blüte der Opern Boitos, Ponchiellis, Marchettis und Gomes, die unter dem Zeichen der 'Grandiosità' entstanden und für italienische Bühnen bestimmt sind). 'Opera-ballo' ist dennoch nicht vollkommen gleichbedeutend mit 'Grand'Opéra': Der historische Hintergrund kann durchaus fehlen (parallel zu Richard Wagners Musikdrama der 80er Jahre werden zunehmend magische, märchen- und sagenhafte Stoffe verwendet), und zu den wesentlichen Voraussetzungen zählt nicht vornehmlich Großartigkeit, sondern die Integration von zusätzlichen Tanzeinlagen.
Durch die Analyse des zahlreichen Opern zugrunde liegenden Modells, können beträchtliche Ähnlichkeiten formaler und inhaltlicher Art zwischen 'grande opera' und 'opera verista' festgestellt werden. Formale Ähnlichkeiten betreffen:
- die vokale Gestik, sichtbar in Monologen mit starker Deklamatorik, oft vom Sprechtheater inspiriert,
- die nebeneinanderstehenden musikalischen und szenischen Kontraste,
- die sinfonische Erzählung im beschreibenden Charakter der 'Intermezzi', die die Handlung zusammenfassen oder die Katastrophe ankündigen.
Etwas allgemeiner läßt das unstete und fiebrige Spiel der dynamischen und agogischen Anweisungen in einigen italienischen 'grandi opere' in der Auflösung der Phrasen, Formen und Intonationen eine Sinnlichkeit spüren, in der eine Vielzahl an Keimzellen für die zukünftige veristische Oper verborgen liegt. Unter inhaltlichen Gesichtspunkten fällt für die 'Grand’Opéra' und die 'opera verista' als beständiges Element der Libretti das Vorhandensein bedeutungsvoller, extremer politischer oder ethischer Konflikte und ihrer 'Lösungen' (wie beispielsweise in Selbstmorden) auf, die häufig zwischen exzentrischen, ausschweifenden, oder auch perversen Figuren ausgetragen werden, deren krankhafte Seelenzustände Voraussetzungen für die zeitgleichen 'positivistischen Untersuchungen' ihrer Psyche entsprechen.
Übersetzung: Nathalie Wauters
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