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NOTE
[1] Le Roi d'Ys: riassunto e commento in italiano; libretto in francese - [2] Édouard Lalo
[5] La légende de la ville invisible de Kitège : riassunto - Nikolai Rimski-Korsakov
[6] Die tote Stadt: riassunto - [8] Erich Wolfgang Korngold
[9] Padmâvatî: riassunto - [10] Albert Roussel
[11] Mahagonny: riassunto - introduzione [Synopsis - Performance Information - Principal Productions - Recordings] - [12] Kurt Weill - Bertolt Brecht: Anmerkungen zur Oper «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» (1929/30)
[13] Georges Rodenbach, Bruges-la-morte, Labor, Tournai, 1999.

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[14] Indicazioni che fanno parte dell'«Avertissement» non presente nell'edizione da me consultata; cfr. edizione del 1986, pp. 77 ss.

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[15] Cfr. il booklet dell'edizione discografica diretta Erich Leinsdorf (BMG Classics), pp. 12 e 14.

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[16] Cfr. nota 14.

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[17] Così prosegue Rodenbach: «C'est pourquoi il importe, puisque ces décors de Bruges collaborent aux péripéties, de les reproduire également ici, intercalés entre les pages: quais, rues désertes, vieilles demeures, canaux, béguinage, églises, orfèvrerie du culte, beffroi, afin que ceux qui nous liront subissent aussi la présence et l'influence de la Ville, éprouvent la contagion deseaux mieux voisines, sentent à leur tour l'ombre des hautes tours allongée sur le texte.»

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[18] Un esame strutturale e sincronico del libretto rivela l'importanza che il numero 3 ha rivestito nella costruzione formale e drammaturgica dell'opera. Qualche esempio:
- 3 i monologhi di Paul (I.3ºº - II.1 - III.3),
- 3 i duetti Paul - Mariette (I.5 - II.4 - III.2ººº) ; Paul - Frank (I.2 - II. 2 - III.3) e Paul - Brigitta (I.4 - II.1 - III.3);
- la Città viene profanata 3 volte e 3 volte si ribella e così via. - Inoltre 3 sono i fondamentali Auferweckungs-Akkorde [Cfr. HELMUT PÖLMANN, «Erich Wolfgang Korngolg, Aspekte seines Schaffens», Mainz, Schott, 1988, p. 54.] La vicenda, che si snoda sull'arco di 3 atti e di 333 numeri di partitura, è inoltre irretita in macro- e microstrutture ternarie, messe in rilievo a livello sia letterario sia musicale da parallelismi, antitesi e costruzioni a specchio. All'interno di questa complessa struttura, che si discosta del tutto da quella di Rodenbach , la Città di Bruges, allegorizzata e quindi assurta al rango di personaggio, assume un ruolo-chiave, addirittura da protagonista, come si vedrà. [ºº] I numeri romani indicano l'atto; i numeri arabi le scene. [ººº] In III.3 sembra che Marietta canti senza che nessuno degli astanti la ascolti. Quindi non si può parlare di duetto, in questo caso. Cfr. infra.

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[19] Si tratta della numerazione presente nella partitura e nello spartito per canto e pianoforte: Erich Wolfgang Korngold, Die tote Stadt, Oper in drei Bildern op. 12, frei nach G. Rodenbachs Roman “Bruges-la-Morte” von Paul Schott (= Julius und E. W. Korngold). Klavierauszug von Ferdinand Rebay Schott's Söhne, Mainz 1948.

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[20] I numeri romani indicano gli atti; i numeri arabi le scene.

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[*] Con PII indico il preludio all'atto II; con PIII il preludio all'atto terzo.

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[**]Se in I i quattro personaggi si presentano a coppie nelle cinque scene, con l'ecce-zione di quella centrale, la nº 3 (!), in cui vi è il primo monologo di Paul:

1: Brigitta - Frank (nn. 1-12.3)
2: Paul - Frank (nn.12.4 - 36)
3: Paul (nn. 37 - 41)
4: Brigitta - Paul (nn. 42 - 45)
5: Paul - Marietta (46 - 89.2),

in III. 3 essi compaiono riuniti ricreando una microstruttura analoga a quella di I, ba-sata però sugli interventi dei personaggi all'interno di un'unica scena: questa volta al centro si trova Marietta (che Paul, «stumm und in sich gekehrt», e gli altri personaggi ignorano: un breve monologo sui generis, quindi):

Paul - Brigitte - Paul (nn. 319-323)
Marietta (nn. 324-325)
Frank - Paul - Frank (nn. 326-332).

Questa disposizione ternaria è una sorta di micro-rispecchiamento parziale e de-formato delle scene iniziali. Essa esclude la breve parte conclusiva dell'opera (nº 333!), in cui Paul, solo sulla scena, riflette su se stesso e sul suo futuro in una rinno-vata situazione interiore: di conseguenza il finale dell'opera, antitetico rispetto a quello delle sources letterarie, è posto in grande rilievo.

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[21] Nº 324.

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[22] Cfr. il Klavierauszug, dopo l'elenco dei personaggi, e il booklet citato (p. 12), prima del riassunto redatto dal compositore; traduzione in francese.

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[23] Non mancano le corrispondenze anche tra le scene della realtà e le scene della visione. Eccone alcune:

- il monolgo di Paul in I.3, corrisponde al monologo di Mariette in III.2. I due personaggi sono rivolti con stati d'animo antitetici (amore e scherno) al ritratto di Marie. [+]

- il duetto d'amore in I.5 trova corrispondenza in II.4: anche in que-sto caso vi è antitesi, sia perché Paul condanna energicamente il comportamento blasfemo di Marietta; sia perché la successiva scena d'amore è questa volta suscitata dal fascino, dalla sensualità di Ma-rietta, non dalla convinzione quasi mistica che si tratti di Marie rediviva. Gli amplessi amorosi sono poi descritti musicalmente in PIII. In III.2 il rapporto è ormai degenerato e si conlude tragicamente;

- il duetto Paul-Frank si presenta in I.2 e in II.2, pure in forme antitetiche; [++]

- analogamente il duetto Paul-Brigitta: I.4 e in I.1.

I tre atti sono intimamente collegati, grazie soprattutto ai due pre-ludi: la scena dell'apparizione di Marie alla fine di I si prolunga nel preludio di II: la Stimmung è analoga, resa più cupa e minacciosa dal-l'esplosione sonora delle campane. Inoltre la frase più pregnante di Marie a Paul «Dich fasst das Leben, dich lockt die Andere - Schau, schau und erkenne» viene ripetuta nelle battute iniziali (nº 108). L'ultima scena di II, conclusa con un ardente duetto d'amore tra Paul e Marietta, trova corrispondenza in PIII [+++] che riprende addirittura le ultime, dionisiache battute di I (nn. 100-106), quando la visione diti-rambica di Marietta si sostituisce a quella austera e ammonitrice di Marie: non solo quindi gli atti contigui sono saldati tra loro, ma anche III e I si richiamano fortemente. Le cesure canoniche imposte dalla fine degli atti sono così attenuate, come se Korngold volesse impedire che il flusso della vicenda fosse spezzato, interrotto e che la visione apparisse in eccessivo contrasto con la realtà.

In effetti anche il passaggio dalla realtà alla visione è senza soluzio-ne di continuità: la fine di I.5 e l'inizio di I.6 si trovano a cavallo del n. 89 di partitura; nell'ultimo atto il passaggio avviene palesemente al-l'interno dello Zwischenspiel tra i nn. 319 e 320 o forse solo alla fine del monologo di Paul dopo il risveglio. È come se Paul dalla realtà scivolasse senza rendersene conto in una dimensione spirituale dove si risolvono tutte le sue contraddizioni e dove gli riesce, finalmente, di elaborare il suo lutto per instaurare un rapporto non più esclusivo e morboso con la moglie defunta. A questo punto Bruges non sembra più caricata di significati allegorici. L'allusione al numero 3 anche nel monologo finale e catartico di Paul (inserito nello spezzone nº 333) indica forse che una nuova triade si è formata: Paul, il ricordo della moglie defunta e una ipotetica futura donna, certo non Marietta, che la sostituirà, quasi invocata dalla struggente melodia del Lied «Glück, das sie mir verblieb».

Al centro dell'opera, preceduta e seguita da sei scene e un preludio si trova II.1 che contiene il secondo monologo di Paul: in esso il ro-vello interiore provocato dalla contradditorietà del rapporto con Ma-riette raggiunge il culmine del climax ascendente: [++++] «Ich koste bittere Freude, | grausam zwiespältige Lust.» La discesa verso la morte ca-tartica di Mariette comincia proprio da questa scena centrale.

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[+] Paul, I.3: « Nur deiner harr ich, niemals Verlorene! | Wer kann ihn denn verstehen,| Unserer Seelen tief geheimnisvollen Bund? | Du - Uberlebendes von ihrer Schönheit - | So wirst du wieder hold er-stehn? | So werd ich wieder schimmernd auf weißer Stirn |Das Goldgelocke leuchten sehn?» Marietta, III.2: «Sag,wo ist deine Macht? | Zum zweitenmal starbst du, | Du stolze Tote. | An mir, an mir, der Lebenden | Liebesnacht! [...]. | Laßt uns das trunkne Getriebe | Von Lust und von Liebe!»

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[++] Frank nella seconda scena dell'atto I, anticipa profeticamente quale sarà il ruolo di Marietta in rapporto al mondo che Paul si è creato nei cinque anni di vita solitaria a Bruges dopo la morte di Marie: «Dein Gefühl hat dich verwirrt - dein tief Gefühl muss dich auch heilen. [...] Das Trugbild weicht - der Nebel wird sich teilen». Queste parole han certo contribuito a suscitare la visione catartica di Paul.

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[+++] Questo preludio sembra avere un significato analogo a quello che introduce il «Rosenkavalier»: la rappresentazione sonora di ardenti amplessi tra i due amanti.

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[++++] «Paul s'imagine, la nuit, sur un quai solitaire en face de la maison de Marietta. Il observe et confie aux 'confesseurs d'acier' - les cloches de Bruges - le trouble intense de son âme envahie par la crainte et la culpabilité. Dans sa recherche de l'âme de son épouse défunte, il est devenu l'esclave du corps d'une vivante, à la fois subjugue et re-poussé par ses vices.» (Booklet, p. 14)

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[24] L'opposizione Paul/Frank è «un segno dello iato fra sogno e reale» (Mario Tedeschi Turco, Erich Wolfgang Korngold, Cierre Edizioni, Verona 1997, p. 97). Anche l'opposizione Marie/Marietta può essere intesa in questo modo. Cfr. infra il testo legato alla nota 19.

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[25] «Il rencontre Brigitta, désormais novice parmi un groupe de béguines, elle, sa vieille et fidèle servante, qui l'a quitté après qu'il eut rompu son serment de fidélité à l'égard de sa femme.» (Booklet, p. 13)

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[26] «I numerosi brani prevalentemente orchestrali sottolineano la cupezza degli ambienti della rappresentazione, vere pitture sonore della città morta, della casa di Paul, in un'atmosfera malata i cui connotati espressivi nascono e si sviluppano ineluttabilmente sotto il segno della morte. Valga come esempio l'apertura del secondo atto, un lungo brano sinfonico dove Korngold dipinge, con stupefacente virtuosismo analitico, la scena di Bruges, i suoi canali, le sue antiche case spettrali, le chiese maestose e opprimenti.» (Mario Tedeschi Turco, cit. p. 98.)

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[27] «Tout en riant et en chantant, des membres de la troupe de Marietta approchent en bateau. Paul se dissimule et tend l'oreille. Un nouveau rêve d'abord assez gai prend forme: quelqu'un fait la cour à Marietta puis elle apparaît au bras du danseur Gaston. Tous sont très joyeux, boivent et chantent 'A bas Bruges!'. Puis Marietta leur suggère de répéter en plein air la scène d'Hélène de la pièce qu'ils doivent bientôt interpréter. Victorin, le metteur en scène, siffle le motif de la résurrection de Robert le Diable.» (Booklet, p. 14.) Il fatto che questa sia la terza scena rientra nel discorso dell'importanza che il numero 3 riveste nell'opera.

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[28] «A un tratto s'illuminano tutte le finestre del convento. Alle finestre appaiono le beghine, in bianche vesti da notte, immobili e rigide spettatrici della scena Il quadrante dell'orologio, illuminato, segna mezzanotte. [...]. Nuvole tempestose corrono per il cielo notturno. Le campane suonano confusamente» (indicazioni del Klavierauszug, p. 122. E Korngold nel riassunto: «Des nuages orageux passent dans le ciel, et les cloches sonnent interminablement. On a l'impression que cette ville pieuse et morte se gonfle dans un désir de protestation» (Booklet, p. 14).

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[29] Booklet, p. 14.

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[30] «Tipica polarità fra amore puro e sensualità sfrenata.» (Mario Tedeschi Turco, p. 98.

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[31] «Paul la laisse partir, déchiré entre sa loyauté à l'égard de sa chère Marie et son désir nouvellement apparu. C'est dans cet état de tension extrême qu'il a une vision: Marie descend du portrait, obéissant à la conscience et à l'imagination de son mari. Il lui est demeuré loyal, dit-il, sa chevelure garde la maison. Puis le fantôme disparaît lentement: "Sort dans la vie, quelqu'un d'autre t'appelle... vois et comprends..." Et au lieu de Marie, il voit soudain Marietta, qui danse dans l'abandon le plus complet.» (Booklet, p. 14)

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[32] «Questa dolcissima, struggente melodia segna, nel dramma, l'inizio del sogno di Paul, il suo nostalgico e lacerato ricordo dell'amata che gli fa smarrire il senso del tempo e della realtà. È da questo momento, che Paul crede di avere realmente ritrovato la sua amata Marie; è da questo momento che il dramma assiume in pieno i connotati del sogno espressionista, dove il reale e l'immaginario metamorfosano nella non-realtà onirica, opponendo il lirismo sentinrientale, ultra romantico di Paul, allo sberleffo sardonico di Marietta. [...] La melodia del canto, raddoppiata dagli archi, risulta di evidente stampo pucciniano, e, d'altra parte, sono molti i momenti melodici analogarriente orchestrati. La fusione sincretica del sinfonismo germanico con la melodia italiana risulta, nella Tote Stadt come in Violanta, la vera cifra estetïca dello stile korngoldiano.» (Mario Tedeschi Turco, cit., p. 102.)

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[33] In realtà questo Lied appartiene anche al vissuto di Paul: «Ich kenne das Lied. | Ich hört es oft in jungen, | in schöneren Tage», connesso quindi all'amore per Marie.

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[34] Bruge-la-morte, p. 124.

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[35] Ibidem.

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[36] Le Voile et Le Mirage, p. 80.

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[37] È questa una delle possibilità di interpretazione espressa da Claude De Grève a proposito del romanzo di Rodenbach: «Ou bien la Ville a uni ses forces à celles de l'épouse morte pour éliminer l'étrangère, ou bien, comme la morte, elle est le destinataire du meurtre commis par Hugues, la divinité qu'on apaise avec un sacrifice, celui de la vie.» (C. De Grève, Georges Rodenbach, Labor, Bruxelles, 1987, p. 56.

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[38] «E solo alla fine della vicenda, quando l'amico Frank convince Paul dell'insensatezza del suo desiderio, la melodia dell'amore perduto torna a cantare la propria desolata, pur vitalissima, appassionata sehnsucht. L'effetto percettivo di questio ritorno tematico è straordinario, collegando in mirabile sintesi unitaria l'inizio e fine del sogno, l'essenza e l'immaginario della vita.» (M. Tedeschi Turco, cit., p. 102)

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[39] Booklet, p. 16.

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[40] Le chiede il Principe Vsévolod: «Vas-tu prierà l'église de Dieu?» E Févronia risponde: «Non, elle est trop loin et puis, Dieu, n'est-Il pas partout. Tu crois que ce lieu est vide; eh bien non: c'est une grande église.»

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[41] Merci pour ta beauté séculaire...

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[42] «Crois-moi, ce n'est pas la larme du chagrin qui sauve, mais uniquement celle qui provient de la joie divine. Puis, mon cher, ne crains pas le péché; aimons chacun tel qu'il est -qu'il soit juste ou pécheur invétéré: la beauté du Seigneur est dans chaque âme. Toute personne que l'on rencontre, c'est Dieu qui l'envoie; et si elle est malheureuse, elle est encore plus dans le besoin; même si c'est un malfaiteur, tu dois l'accueillir et le combler de joie céleste. Ainsi, quelque chose d'inouï se produira: la beauté ornera tout.»

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