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È improbabile che Puccini abbia mai visto quest'opera, ma potrebbe benìssimo aver avuto occasione di studiarne lo spartito. Busoni si tenne molto più vicino di Puccini allo spirito della commedia di Gozzi, dando risalto alla commedia nella «tragicommedia»; perciò il problema di fondere le maschere con la parte essenziale del dramma presentava per lui minori difficoltà. Con la sua« Turandot» infatti (e con l'«Arlecchino», che fu presentato insieme con quella) Busoni intendeva fornire un saggio della «nuova commedia dell'Arte», con le maschere trattate alla maniera tradizionale. Così in Busonì, Tartaglia balbetta e Pantalone si abbandona a sarcastiche osservazioni su avvenimenti contemporanei, come quando dice all'Imperatore Altoum: «Da noi in Italia tutti vogliono vedere sulla scena sangue e morte» - strale di Busoni contro l'odiata opera verista. Ed è significativo del suo modo di intendere il soggetto di Gozzi che tra i personaggi seri le sue maggiori simpatie vadano all'Imperatore che Busoni concepisce ad immagine del Sarastro di Mozart. Per quanto intellettualmente stimolante e di spiriti più moderni del lavoro di Puccini, l'opera di Busoni risente di uno strano miscuglio di stili (che può essere stato intenzionale) nel quale trovano posto, tra l'altro, un valzer e il canto popolare inglese Greensleeves. Nel complesso. difficilmente due lavori sullo stesso soggetto e scritti a distanza di appena cinque o sei anni potrebbero essere tanto dissimili per la poetica e la concezione drammatica quanto le «Turandot» dei due compositori toscani Busoni e Puccini.
[M. Carner, «Puccini», Milano 1981, 561-562] |
The marked contrasts between the 'Turandot' operas of Busoni and Puccini have been discussed in some detail by Mosco Carner in his book on Puccini. There are, however, some further points of particular relevance to Busoni's version. Puccini's Princess is depicted as a cruel and terrifying beauty, and his librettists devised some ancient tale of bloodshed and hatred to motivate her cold-blooded acts of revenge; Busoni, following Goethe, chose to depict her as a «höchst subtiler Geist» (highly subtle spirit), a person of considerable intellect, driven to savage extremes in the search for her equal. While Puccini depicts her father, the Emperor, as a tremulous, wellnigh senile monarch, Busoni finds in Altoum not only nobility but also humour, and creates a character (in Carner's words) 'in the image of Sarastro'. Both composers retain the Masks but these are also treated in entirely different styles. Puccini's librettists adopted Schiller's suggestion of giving them Oriental-sounding names (Ping, Pang and Pong) and their participation in the action is divided for the most part between playful buffoonery and a cloying sentimentality; Busoni's Masks are more cold-blooded creatures, blessed with a humour akin to that of «Arlecchino» which constantly serves to disturb the action, to make it unreal and consciously 'theatrical'. Both composers make considerable use of the chorus, the vox populi. Here, it must be granted, Puccini is Busoni's superior. But where the former had the lavish forces of La Scala, Milan, in mind for his opera, the latter had to consider the limited scope of the Zurich Stadttheater in war time.
Busoni's most striking innovations in «Turandot» come in the opening and closing moments of the opera. His Kalaf is a fiery idealist with a truly Faustian urge. 'I wish for the exceptional' is his call-and he achieves it. At the close comes Busoni's coup de theâtre, the revelation of the Godhead in all its splendour-an affirmation of life and of the possibility, at least in fairy tales, of attaining the Unattainable. In this sense, «Turandot» redresses the balance of scorn, doubt and mistrust in the world which we find in «Arlecchino». But this jubilant tone only rings out in the fantasy world of the mythical Orient. As Stefan Zweig wrote: «Each figure, the facetious eunuch, the gloomy Princess, the executioner, the wise King, has a feeling of existing in this world of the Exceptional, yet only as a guest, as the phantom of a light, sounding dream.» [p. 240] |
Bien que tout les sépare, hormis le thème, il est impossible naturellement de ne pas rapprocher les deux ouvrages de Busoni et de Puccini. Si, sur le plan musical, la pièce comique du premier est aux antipodes absolus de celle du second, elle diffère également profondément sur le plan du livret. Kalaf, Altoum, les ministres même ne présentent guère de différence, même si chez Busoni, le caractère bouffe de ces derniers les distingue plus de l'action que chez Puccini qui les intègre bien plus fortement à la couleur générale orientalisante de ses personnages. En revanche, entre Adelma, personnage négatif, et Liù, la dernière des «petites femmes» de Puccini, la différence est énorme. Mais c'est dans la personnalité de la princesse elle-même que l'on trouvera le plus d'évolution. La Turandot de Busoni est un être dont la fragilité est mise en évidence dès l'abord : elle est atteinte immédiatement par le regard de Kalaf et son comportement social dans le reste de l'action n'est plus qu'une recherche d'un nouvel équilibre devant ce fait patent - elle aime, môme si cet aveu lui est impossible à formuler autrement qu'en désir de mort.
Et si, pourtant, Busoni ne prend jamais le loisir de s'étendre, de développer, la princesse est, de tous les personnages, celle qui reçoit la plus grande caractérisation psychologique. Elle reflète d'ailleurs bien plus qu'une représentation anecdotique, une recherche philosophique plus élevée que chez Puccini. En témoignent les énigmes, aux préoccupations métaphysiques évidentes, alors que, hormis la première (l'espoir), elles se montrent chez ci Puccini plus simplement terrestres. |
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