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Il ciclo delle sei Elegie per orchestra si chiude con «Sarabande et Cortège» due pagine fra le più note, alte e profetiche di Busoni e di tutto il primo Novecento. Nate nel 1918-19 come «studi per il Doktor Faust», nel pieno del lavoro all'opera, «staccate da quella eppure da essa dipendenti», ne divennero poi parte integrante, l'una come «Intermezzo sinfonico» fra il quadro di Parma e quello di Wittenberg (primo e secondo dell'azione principale), l'altra come introduzione alla scena della corte di Parma. Con la dedica al direttore d'orchestra zurighese Volkmar Andreae, Busoní aveva autorizzato la loro esecuzione in forma di concerto, e in un secondo tempo la pubblicazione delle due partiture insieme (esse apparvero nel 1922 col titolo di «Sarabande et Cortège» op. 51); solo più tardi, in seguito alle fredde accoglienze di pubblico e di critica alle esecuzioni avvenute a Berlino nel 1921 (direttore Busoni) e 1922 (direttore nientemeno che Furtwängler), si convinse che esse potevano esser comprese e apprezzate soltanto nel contesto dell'opera a cui erano destinate. Soprattutto «Sarabande», pagina che nel suo esoterismo è quasi un esempio moderno di «musica reservata», richiede all'ascoltatore uno sforzo di concentrazione e di immedesimazione assoluto, di cui Busoni era perfettamente consapevole:
Io la considero intanto la mia migliore ispirazione e la più accurata fattura... Nell'ultimo mio modo di scrivere la mancanza di «sensualità» colpisce l'uditore in una forma che non gli è famigliare... I miei suoni devono necessariamente sembrare astratti, «inafferrabili», come Lei dice, ma non «spasmodici»: anzi piuttosto riflessivi e riservati. È uno dei miei consci ideali di arrivare all'«illimitato» nell'espressione musicale, mantenendo una forma perfettamente concreta e costruttiva... La mia opera Doktor Faust tenta di avvícinarsi maggiormente alla mèta prescritta ed aspirata.
In questo senso, «Sarabande» e in misura minore «Cortège» (una Suite di cinque danze, nella forma di una pantomima che accompagna il corteo della festa all'aperto alla corte di Parma), non soltanto rappresentano l'ultima spiaggia dello stile orchestrale di Busoni, la più compiuta realizzazione del suo ideale di eventi sonori puri calati in forme chiuse di proporzioni classiche, ma sono anche per così dire il modello su scala ridotta dell'opera, parti integranti della partitura e insieme il suo nucleo formativo, condensato nell'elemento magico e soPrannaturale da un lato, in quello della danza, della mascherata e della pantomima dall'altro. [SABLICH, pp. 181-182]
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DIVERTIMENTO PER FLAUTO E ORCHESTRA
In August 1919 he wrote to Albert Biolley with news of some progress on a Flute Concertino: «Hier encore j'ai ebauché un Tutti et un début... la thème de l'Andante a suivi naturellement. Mais en ce moment je ne sais pas où mettre la tête.» What became of these sketches is uncertain; it could be that they were incorporated in the score of Doktor Faust. Yet, at this time the opera was stagnating while Busoni practised the piano for his English tour. Nevertheless, towards the end of the 1919-20 concert season he set to work and composed the Divertimento for flute 'as easily as writing a letter'. The date at the end of the score is 24 May 1920. On that day he also wrote to Biolley:
Je viens de terminer le «Divertissement pour Flûte et Orchestre» (manquent encore trols notes à la 2de trompette) et je me sens content. - Cest un 'pendant' au «Concertino de Clarinette»; plus fantastique peut-être, peut-être aussi plus viril. Et une idée plus court (probablement par l'idée qui m'a manquée).
The Divertimento opens with a generously proportioned tutti. Although the language is unmistakably Mozartian, especially in rhythmical matters, Busoni's use of tonality is as paradoxical as ever. The firm ground of B flat major, which he establishes in the opening phrases, is slowly eliminated and, after a few bars, the work floats from one key-centre to another as if defying the laws of gravity, with only the briefest references to the tonic. At the end of the tutti a D major fanfare is passed down the line from first trumpet (naturale) to second trumpet (con sordino) and eventually to the solo flute, which makes its first entry disguised, as it were, as a third trumpet - a delightful touch of Busonian humour. The flute then demonstrates its superiority over the trumpets by running the fanfare over the full range of the instrument and from now on dominates at all points. Its varied statement of the opening theme is a good example of the major-minor dialectic. [...]
A second theme of a more plaintive nature appears, and the material is handled much in the manner of classical sonata form. Yet Busoni runs the same danger in this music as he had experienced as librettist in Arlecchino - that of overcompression. His tendency to conciseness is taken so far in the Divertimento that a logical unfolding of the material is no longer apparent, except perhaps to a musician with an abnormally rapid mind. [...]
In the Divertimento, this speed of thought makes the listener's task dizzy but stimulating, yet the classical landscape of the piece is sufficiently familiar to prevent him losing his bearings altogether. The sonata Allegro with which the work opens is followed by an Andante sostenuto, a literal rearrangement of the Elegy for Clarinet (without its coda), lightly scored for pizzicato strings and occasionally giving the orchestral clarinet the lead, as if to remind the listener of the music's rightful owner. At the end of the long theme Busoni introduces a reminiscence of the second subject of the opening Allegro, effecting a transition to the closing section. This begins as a literal recapitulation, but after eight bars the main theme is thrown away in favour of a fleeting chromatic tarantella. The flute increases the pace with a long and dazzling run, punctuated by a syncopated figure in the orchestra [...]
In the First Tableau of «Doktor Faust» Busoni uses this phrase just once, to depict laughter. He was probably influenced by the Act I finale of «Così fan tutte», an opera with which he had only recently become acquainted. [...]
On 21 August 1920, Busoni's staunchest friends in Zurich, including Volkmar Andreae, Philipp Jarnach, Albert Biolley and the members of the Torthalle Orchestra, were present at a small and unceremonious farewell - a trial rehearsal of the Divertimento. On 9 September Busoni left Zurich for ever and returned to Berlin, 'the city of darkness' as Dent so aptly described it. He took with him 1,000 new books which he had acquired during the war, the first half of the full score of «Doktor Faust» and the sketches for his next work, the «Toccata» for piano. He left his wife and children temporarily in Zurich; to his beloved Giotto and many Zurich friends he bade a final farewell. He wrote:
In Berlin I shall find discord and deprivation, but also satisfaction and diversity of interests... I would in any case have departed from Zurich, which has returned to a state of stupor; the people of Switzerland will have to find their miracles among their own ranks. [Letter to Marchese di Casanova, 7.8.1920] [BEAUMONT, pp. 266-268] SU
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CONCERTINO PER CLARINETTO E ORCHESTRA
In March 1918, Busoni composed the Concertino for Clarinet and dedicated it to Edmondo Allegra, the principal clarinettist of the Tonhalle Orchestra in Zurich. In April of the same year he asked his friend Volkmar Andreae for some rehearsal time to try the new work; the trial took place on 10 May and the piece, which won universal admiration, was scheduled for performance the following season. Since then it has enjoyed an undemonstrative place in the repertoire, still occasionally aired by clarinettists looking for alternatives to their somewhat limited choices of Mozart, Rossini, Weber and Spohr. It is a gentle and amiable work with none of the soulsearching to be detected under the surface of the fourth Sonatina, rather an elegant air of optimism.
The first movement is a relaxed Allegretto sostenuto. The galanteries of the language are not far removed from the parodistic classicism of Strauss's «Ariadne auf Naxos», while the opening theme is cut of the same cloth as one of the last works of Strauss, the Oboe Concerto. A more spirited middle section brings a spiky dialogue between soloist and first violins, after which there is a brief recapitulation.
The second movement, an Andantino, originates in a discarded sketch for a song. In March 1918 Busoni made several settings of texts from Goethe's «Faust», intended no doubt as studies for his own Faustian language. Of these settings, only two were actually completed and only one of these, the 'Lied des Mephistopheles', was published during the composer's lifetime. However, fragments of several others have survived, including a few bars of Gretchen's song, 'Es war ein König in Thule' [...]
Like Berlioz's 'Le Roi de Thulé' «La Damnation de Faust», this too would have been a chanson gothique. Busoni must soon have realized that he had borrowed the accompanying rhythmical figure from Berlioz and would have been forced to admit that it was difficult to compete with that masterpiece. His own idea was incorporated into the Clarinet Concertino and spun out (without any further adherence to the rhythm of Goethe's text) into a lengthy cantilena. The spareness of these opening bars sets the tone for the whole movement, whose idiosyncratic harmonic language later hovers around E minor.
A brief, mildly dramatic recitative leads back to the B flat major of the first movement for a leisurely quasi-development. In the finale, a fanciful minuet, the orchestrino (as Busoni describes his ensemble) is augmented by a triangle. The main theme is closely related to the pompous music to which Baron Ochs first enters in «Der Rosenkavalier» (and that in turn, curiously enough, is borrowed from the 'Fire and Water' music of «Die Zauberflöte»). The marionette-like grandeur of Busoni's minuet later provided exactly the right atmosphere for the entrance of the Duke and Duchess of Parma in Doktor Faust. [...]
Busoni develops the theme briefly and brilliantly, concluding with an expostulation from the soloist and three gentle chords.
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SYMPHONISCHES TONDICHTUNG - LUSTSPIELOUVERTÜRE
Fra il marzo e l'aprile del 1908 Ferruccio Busoni, allora quarantaduenne, redasse quelle «Osservazioni sulla successione dei numeri d'opus nelle mie composizioni» che costituiscono un punto di riferimento insostituibile per chiunque intenda accostarsi alla sua attività di compositore. In quello scritto non solo forniva utili schiarimenti sulla catalogazione dei lavori composti fino ad allora, dall'«Ave Maria» op. 1 del 1877 alle «Elegie» per pianoforte dei 1907, ma li raggruppava allo scopo di precisare ordinatamente le fasi dei proprio processo di maturazione. Osservando la divisione in tre periodi (Fanciullezza, dal 1877 al 1884, Giovinezza, fino al 1898, e Maturità, appunto fino al momento della stesura del catalogo) possiamo notare come tutte le opere sinfoniche presenti in questa pubblicazione* appartengano alla seconda e alla terza fase. Naturalmente a maggior ragione devono essere considerate opere mature il Rondò arlecchinesco e il Tanzwalzer, composti rispettivamente nel 1915 e nel 1920, quindi dopo lo scritto ricordato.
A chiarire una numerazione altrimenti disorientante provvede lo stesso Busoni ricordando come fino al diciassettesimo anno di età avesse già dato alle stampe i suoi Juvenilia compresi fra i numeri d'opus dall'1 al 14 e dal 30 al 40, come negli anni successivi avesse poi colmato i numeri mancanti e, per non creare uno squilibrio nella logica evoluzione del suo cammino artistico, avesse fatto seguire una seconda serie di numeri dal 30 al 40 aggiungendovi, per distinguerli dagli altri, la lettera a. Si spiega in questo modo la collocazione del Symphonisches Tongedicht, composto nel 1893 rielaborando una precedente «Fantasia da concerto» inedita per pianoforte e orchestra, e pubblicato come op.32a da Breitkopf & Hartel nel 1894. Nello stesso anno il lavoro fu eseguito per la prima volta a Boston da Arthur Nikisch. Opera dunque situata alle soglie di quello che Busoni considerava il periodo della sua maturità artistica e, limitatamente ai lavori dati alle stampe, il suo secondo saggio sinfonico dopo la Symphonische Suite op. 25 del 1888. Il titolo di 'Poema sinfonico' contribuisce a precisare i modelli tenuti presenti, che sono facilmente identificabili con Liszt e Strauss. Siamo insomma ancora all'interno di quella concezione tardoromantica della musica a programma che Busoni osteggerà lucidamente nei suoi scritti estetici della maturità. Più dei riferimenti letterari premessi alla partitura (alcuni versi di Leopardi e Lenau) lo dimostra la realtà di una musica dove il linguaggio armonico è chiaramente mosso nell'orbita dell' epigonismo wagneriano e dove il turgore della strumentazione spesso inclina a una ricerca dell'effetto eclatante e dei gesto retorico. Alla prima parte, aperta dal fugato su un sofferto disegno cromatico discendente, segue una sezione mediana turbinosa e guerresca che sfocia in uno sconsolato epilogo, come nel «Don Giovanni» di Strauss, digradante verso la chiusa sommessa col pizzicato degli archi. Pur mostrando motti difetti di struttura, il «Symphonisches Tongedicht» rivela la mano di un musicista già padrone dell'orchestra e soprattutto interessa per cogliere i contatti giovanili di Busoni con quel mondo che presto avrebbe radicalmente rinnegato. Nel 1894, dopo la grande rivelazione dell'ascolto del Falstaff, Busoni scrisse a Verdi una lettera traboccante di entusiasmo nella quale annunciava l'invio della partitura del suo ultimo lavoro sinfonico. Ma quella lettera non fu mai spedita e quindi non ci è dato conoscere il giudizio che Verdi avrebbe espresso su quel convulso saggio di assimilazione del verbo wagneriano.
Che il «Symphonisches Tongedicht» si collochi ancora al di qua del crinale che separa i lavori giovanili dalla conquista di una autonoma personalità espressiva, lo può testimoniare senza ombra di dubbio l'ascolto della Lustspielouverture op. 38, composta in una sola notte nel 1897 ma revisionata e pubblicata nel 1904 insieme a un'elaborazione da concerto dell'Ouverture dal «Ratto dal serraglio» di Mozart. Anche in questo caso il titolo, Ouverture da commedia, mette sulla giusta strada per valutare un lavoro con il quale, come ha scritto Sergio Sablich, Busoni entra con passo leggero nel tempio sublime della classicità per rendere omaggio al più puro dei suoi maestri, Mozart. Rispetto alle opere sinfoniche precedenti qui il linguaggio appare depurato da ogni scoria decadente per guardare allo spirito italiano dell'opera buffa settecentesca. È uno stile snello, fatto di linee nitidissime e di lucidi sbalzi dinamici, che oltre all'ammirazione per Mozart appare influenzato dalla avvenuta scoperta del «Falstaff» e dalla agilità virtuosistica delle Sinfonie di Rossini. Un bagno di luce investe da allora la produzione busoniana, un bisogno di concisione e di chiarezza verificabile nella semplificazione del panorama armonico e nel puntualizzarsi dell'orditura ritmica. Ma sarebbe sbagliato leggere la virata classicheggiante della «Lustspielouverture» come un rifiuto del presente. In realtà il lavoro rinverdisce più lo spirito che la lettera dell'Ouverture settecentesca e la sua immediata esuberanza ludica appare comunque lontanissima dal meccanicismo parodistico ed estraniante delle future tendenze neoclassiche.
Dal booklet redatto da Giuseppe Rossi contenuto nel cofanetto BONGIOVANNI Symphonisches Tongedicht (1 March 1893)
Silvano Frontalini / Minsk Philharmonic Orchestra
BONGIOVANNI GB5509/10-2
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Ma è nel campo dell'orchestra che Busoni compie in questi anni [1880-1890] esperienze decisive. Il Symphonisches Tongedicht op. 32a rappresenta un importante momento di rottura, una punta isolata di ardito sperimentalismo che appare sotto il segno di una contraddittorietà tipica delle opere di questo decennio. Concepito nel 1888-89 come «Fantasia da concerto» per pianoforte e orchestra, fu ríelaborato nel 1893 per orchestra e dedicato ad Arthur Nikisch, che lo eseguì con la sua orchestra a Boston nel 1894. Già il titolo programmatico di «poema sinfonico» indica che il modello di Busoni è Strauss: e inconfondibilmente straussiani sono il linguaggio armonico e la stessa scrittura orchestrale, turgida e dilatata a masse sonore di grandi dimensioni. Non manca neppure il riferimento a un programma letterario, anche se Busoni si limita a premettere alla partitura alcuni versi genericamente pessimisti di Lenau e di Leopardi. L'aspetto problematico di quest'opera, quasi un compendio di tutto ciò che Busoni in seguito rifiuterà e bollerà come contrario alla musica, non può mancare di destare perplessità. In effetti il Sympbonisches Tongedicht è un unicum nella produzione di Busoni, forse un tributo allo stile dell'epoca e ad autori che lo avevano colpito anzitutto per la loro sfrenata abilità e fantasia (come appunto Liszt, Strauss e il «profetico» Berlioz); più probabilmente il risultato del desiderio di confrontarsi con la forma e il linguaggio dominanti in quel periodo, per affinare il mestiere e guadagnarsi un nome come compositore. Ma le contraddizioni non si fermano qui: per un certo tempo Busoni tenne in grande considerazione questo suo lavoro, al punto da decidere di allegare la partitura appena stampata alla famosa lettera a Verdi del 1894, nella convinzione di aver con essa «costituito una raccomandazione e una legittimazione di fronte a Lei» (proprio con un'opera ispirata da un seguace di Wagner! Chissà cosa avrebbe risposto Verdi, se la lettera e la partitura fossero state davvero spedite). In seguito cambiò del tutto parere, e se non arrivò a ripudiare l'opera giovanile, la giudicò retrospettivamente espressione di «un'epoca malsicura» della sua evoluzione artistica.
[SABLICH, pp. 153-154]
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Tracce di sperimentalismo ancor più composito si trovano nella Zweite Orchestersuite op. 34a, composta nel 1895 e poi rielaborata nel 1903; essa reca il curioso sottotitolo Geharnischte Suite (Suite corazzata). L'assunto programmatico e i titoli dei quattro movimenti («Introduzione», «Danza di guerra», «Epitaffio» e «Assalto») fanno di quest'opera quasi una «vita d'eroe» dei buoni tempi antichi e cavallereschi, ma significativamente Busoni evitò il riferimento al poema sinfonico ritornando invece al titolo neutro di Suite, una forma musicale assoluta. Al di là del vitalismo guerresco, dei ritmi energici e del colorito nordico che la contraddistinguono, questa partitura dà prova di un mestiere più sicuro e affinato, anche negli effetti eclatantí, e di un equilibrio maggiore fra le parti, anche se l'eterogeneità degli elementi compositivi rimane difetto segnalato. [SABLICH, p. 154]
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