KAMMER-FANTASIE ÜBER BIZETS «CARMEN»

Sesta e ultima Sonatina, la Kammer-Fantasie über Bizets «Carmen» (Fantasia da camera sulla Carmen di Bizet, opera a Busoni sommamente cara fin dalla giovinezza) è invece un lavoro di tutt'altro genere. Suo modello dichiarato è la Fantasia su terni d'opera di cui Liszt era stato maestro insuperato; ed è anzi significativo che gin nel 1917, tre anni prima di realizzarla (la Fantasia sulla «Carmen» fu composta a Parigi nel marzo 1920), Busoni avesse prefigurato un lavoro di questo tipo proprio esaminando da vicino il carattere e l'articolazione formale delle parafrasi lisztiane, in particolare di quella sul Don Giovanni di Mozart. Nel suo studio ii «Don Giovanni» di Mozart e la «Fantasia sul Don Giovanni» di Liszt (giugno 1917) Busoni infatti annotava:

Per fare un esempio concreto: se si trattasse, diciamo, della parafrasi di Carmen, incomincerei, seguendo il modello lisztiano, con la promettente scena della piazza del IV atto e per contrasto le accosterei, nell'introduzione, il patetico tema di Carmen costruito sulla scala zingaresca. La Habanera (con variazioni) costituirebbe il tempo di mezzo e la inusica da circo il finale.

Busoni non seguì alla lettera questo progetto e operò alcuni cambiamenti nella scelta e nello sviluppo dei motivi: così nell'ampia introduzione della scena del mercato dall'atto quarto («Allegro deciso», nella scintillante tonalità di la maggiore dell'originale), l'episodio contrastante è rappresentato dalla romanza del flore («Andantino con amore», in re bemolle maggiore), cui seguono le variazioni sull'Habanera; mentre il tema di Carmen, con le sue laceranti seconde eccedenti, appare soltanto alla fine, dopo la squillante musica da circo e come epilogo tragico («Andante visionario»), che si spegne a poco a poco in un velato la minore. Non mancano alla base di questo pezzo gli elementi di virtuosismo e di brillantezza imparati alla scuola di Liszt, né quello sfarzo ornamentale che avvolge il materiale tematico fissandolo in una scrittura strumentale caratterizzante e incisiva, ricca di sfumatare armoniche e di contrasti; ma, come osserva Vlad, «i tratti di bravura cominciano a perdere la loto esteriore brillantezza e ad acquistare una qualità ineffabile che vale a trasfigurare fantasticamente, facendole apparire in una luce quasi irreale, le immagini sonore di Bizet, intrise originariamente di un così terrestre calore sensuale». Questo pathos rattenuto e sottratto all'immediatezza teatrale del dramma si cala, nella versione pianistica, in un nitore formule di plastica evidenza tutta musicale e di proporzioni classiche, snelle e oggettivate. [Sergio Sablich]

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Avec la sixième Sonatine (K. 284, mars 1920), Sonatina super Carmen, ou Kammer- Fantaisie über Bizets Carmen (Fantaisie de chambre sur la Carmen de Bizet»), Busoni suit les traces de Liszt en rendant hommage au genre de la fantaisie-transcription d'après un opera célèbre. Cependant il ne s'agit pas ici d'une pièce virtuose ou brillante, mais d'une page très architecturée, de caractère dramatique et intériorisé. Les thèmes s'enchaînent selon une logique musicale propre, et non point dans l'ordre où ils apparaissent dans l'opéra ces enchainements, par modulations très brusques, rappellent presque des fondus-enchaînés cinématographiques. L'harmonie est dissonante, fréquemment polytonale, et Busoni exploite l'extréme-grave de l'instrument. Il paraphrase successivement les scènes de foule du premier et du dernier actes, la Romance de la fleur, la Habanera, et termine par le motif chromatique du Destin, lequel se combine avec la Habanera dans une conclusion (Andante visionario) d'une profonde tristesse. [La musique de piano - Fayard]

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Den gleichen Typ [vgl. Sonatina brevis] verkörpert auch die sechste Sonatine, die 1920, also ein Jahr später, unter dem Titel Kammer-Fantasie über Bizets Carmen erschien. Allerdings wird dieser erneute Versuch, die Bearbeitungstechnik zu kultivieren und zu individualisieren, kann mit des ungeteilten Beifall der Musikkritik rechnen dürfen, insbesondere deswegen, weil die Wahl des Objekts suspekt erscheint. Der Haupteinwand, der gegen die Opernbearbeitungen Liszts erhoben wird, ist grundsätzlicher Art: "Das Theatralische wirkt vom Theater weggenommen überall unerträglich, auch wenn es an sich nicht einmal so hohl ist, wie die Theatralik gerade der Opern war, von denen sich der junge Liszt gefangennehmen ließ. [Peter Raabe]
Wie an anderer Stelle bereits angedeutet wurde, ist Busoni ganz anderer Ansicht. Für ihn gibt es weder eine spezifische Theater-, noch eine spezifische Kirchen - oder Konzertmusik: "In der 'Konzertmusik' finden wir von Haydn ab - und überall wo sie als lebendige Kunst besteht - durchweg Reminiszenzen an das Theater; zumal in dem 'kleineren' Beethoven, der in heiteren Sätzen ganze Strecken lang dem Ausdruck und dem Gang der Opera buffa folgt . Und stellte man gar den Evangelisten aus der Matthäuspassion auf die Bühne, man würde mit Verblüffung zugeben müssen, daß nie konzipiert wurde als diese streng-religiöse Musik. Bei Mozart ist aber jede seiner Opern eine reine symphonische Partitur, jedes Quartett hat etwas von einer Opernszene."
Respekt nicht versagen können, wenn es von innen her stimmig wäre.
Mit der liberschrift "Kammer-Fantasie" wollte sich der Meister offensichtlich von der Extravertiertheit der populären Opernfantasien distanzieren. Und in der Tat ist das Werk längst nicht in dem Maße mit parasitäre. Beiwerk überladen wie die meisten der Opernparaphrasen von Liszt. Aber - und da liegt die innere Unstimmigkeit - der Unterschied ist nur graduell: auch Busoni kann auf den virtuosen Glanz, den "Grundbestandteil einer Opernbearbeitung", nicht verzichten. [...] [Meyer, Die Klaviermusik Ferruccio Busonis, 242-243]