TESTO SENZA IMMAGINI

Musikalische Leitung Inszenierung Bühnenbild Kostüme Lichtgestaltung Choreinstudierung Herzogin von Parma Dr. Faust Mephistopheles Wagner/Zeremonienmeister Herzog von Parma/Soldat Tenor 1/ Krakau 1/Wittenberg 1 Tenor 2/ Belzebub/Wittenberg 2 Tenor 3/ Leutnant/Wittenberg 4 Tenor 4/ Megaros/ Wittenberg 5 Bariton 1/ Asmodus/ Naturgelehrter Bariton 2/ Krakau 2/ Wittenberg 3 Bass 1/ Krakau 3 Bass 2/ Theologe/ Gravis Bass 3/ Jurist/ Levis

Philippe Jordan Klaus Michael Grüber Eduardo Arroyo Eva Dessecker Jürgen Hoffmann Jürg Hämmerli Sandra Trattnigg Thomas Hampson Gregory Kunde Günther Groissböck Reinaldo Macias Andreas Winkler Randall Ball Martin Zysset Miroslav Christoff Gabriel Bermudez Mathew Leigh Thilo Dahlmann Giuseppe Scorsin Tomasz Slawinski

Il 'Doktor Faust' di Ferruccio Busoni (Empoli 1866 - Berlino 1924) è un'opera incompiuta, un lungo frammento (completato da Philipp Jarnach nel 1925 e sessant'anni dopo da Antony Beaumont), valutato dalla critica in modo antitetico: alcuni musicologi (pochi per la verità) lo definiscono un'opera mediocre di un compositore velleitario, altri un capolavoro, come l'autorevole musicologo francese Paul-Gilbert Langevin, per il quale essa

transcende incomparablement non seulement toutes les oeuvres antérieures du compositeur, mais l'ensemble de la production de son époque, et fait de cet opéra l'incontestable sommet de l'art lyrique du XXe siècle.

Chi scrive la ritiene uno dei 'sommets', insieme a 'Turandot' di Puccini, a 'Wozzeck' e 'Lulu' di Alban Berg, a 'Moses und Aron' di Schönberg e a poche altre. Si noti che tutte le opere citate, tranne 'Wozzeck', sono incompiute.

Tragicamente incompiuta? In apparenza, sulla base di innumerevoli testimonianze, dirette e indirette, si dovrebbe rispondere affermativamente. Ma un nuovo documento, venuto alla luce pochi anni fa, smentisce questa visione del problema, o almeno la colloca nel tardo periodo dell'esilio e nei primi anni trascorsi a Berlino dopo la guerra.

Soltanto le opere incompiute, perché non compibili,
ci sollecitano a divagare sull'essenza dell'arte -

scrisse Emil Cioran nel volume 'Squartamento'. Busoni trascorse gli ultimi mesi di vita in casa a Berlino, per lo più a letto, gravemente malato. Ma non perse mai, fino a pochi giorni dal decesso, la lucidità e la capacità di discernere e di decidere.

L'ultima foto di Busoni scattata a Parigi nell'autunno del 1923 in occasione di
una visita medica che mise in rilievo la gravità irreversibile del suo male.

Chiuse a chiave la partitura sua maggiore in un cassetto e, con il devoto allievo Gottfried Galston, principiò a divagare sull'essenza dell'arte. Galston annotò tutto sul suo diario e noi oggi possediamo questo piccolo capolavoro, trascritto con entusiastica acribia da Martina Weindel per la pubblicazione su supporto cartaceo (recentemente è stato tradotto in italiano). Da queste conversazioni emerge rarissimamente il senso della disfatta per non aver concluso l'opera che doveva riassumere le esperienze musicali della sua vita.
Suscita sgomento il fatto che Busoni abbia deposto la penna dopo aver musicato la domanda che Faust rivolge a se stesso:

O pregare, pregare, ma dove, dove trovare le parole?

Parole intese come linguaggio in senso lato, principalmente musicale, se riferite oltre che al personaggio anche al compositore. Dove trovarle dunque? Da nessuna parte. Non esistevano. In quel tempo. E di questo Busoni era consapevole. L'opera non era compibile. Incompiutezza, quindi, senza la prostrazione di un tragico fallimento. E Busoni non avrebbe di sicuro avallato né il Finale di Jarnach, né quello di Beaumont, né qualsiasi altro compimento che non fosse uscito dalla sua penna. La consapevolezza dell'afasia dinanzi al Crocefisso è già di per sé una conclusione. Agghiacciante. Tragica.
L'allievo Kurt Weill riferisce addirittura di una superstizione di Busoni, secondo la quale il compositore non volle terminare l'opera per timore di morire subito dopo. E Busoni era molto superstizioso, ma forse non al punto di interrompere volontariamente la conclusione del lavoro più importante.

Il 'Doktor Faust', opera solitaria nella produzione coeva, è una tra le più difficili da dirigere, soprattutto sul piano stilistico. Presuppone la conoscenza di quasi tutta l'opera busoniana e degli scritti teorici, nei quali, come scrisse Roman Vlad, il compositore

raggiunse alcune delle vette più alte nel pensiero musicale di tutti i tempi.

L'errore più grave è considerare il 'Doktor Faust' come un'opera post-wagneriana e post-mahleriana. Busoni detestava Wagner:

[...] il mio rifiuto di Wagner [fu] dapprincipio istintivo, poi ragionato; dei miei contemporanei sono certamente quello che ne ha subito meno l'influsso.

E Galston annota nel suo diario:

La sua furia e il suo disprezzo, colmi di risentimento [...], investono Wagner, talvolta anche Beethoven [...]. È il fiele amaro della ribellione e della rabbia per anni di assoluto soggiogamento e dipendenza da un idolo adorato dalla larga maggioranza e di cui finalmente ci si libera a calci.

Nutriva una sincera amicizia per Mahler, ma non era affatto persuaso del valore delle sue sinfonie. Molto Ottocento era bandito dai suoi gradimenti (anche Beethoven, cfr. supra). Il Falstaff di Verdi, opera da lui amata come poche altre:

il 'Falstaff' ha suscitato in me una tale rivoluzione dello spirito e del sentimento, che con pieno diritto posso datare da questo momento [1894] un'epoca nuova della mia vita artistica,

e l'opera pianistica di Liszt erano invece nutrimento quotidiano del suo spirito:

Liszt sta a fondamento di tutti gli edifici musicali moderni e, in quanto fondamento, è sepolto sottoterra e rimane invisibile.

Ma su tutti primeggiavano Bach, Mozart e molti autori italiani del Cinquecento e del primo Seicento (Monteverdi e Palestrina in primis), a quel tempo dimenticati.
Non è nemmeno un'opera frutto dell'esperienza espressionista, corrente artistica rifiutata e stroncata sin dal suo apparire, per esempio nel fondamentale saggio 'Il flusso del tempo'.

Interpretare Busoni…

Philippe Jordan, figlio del compianto Armin, ha pienamente colto il senso di questa esperienza musicale unica, padroneggiando la monumentale partitura

con sicurezza e determinazione sbalorditive. Come nel caso dell'esegesi musicale di Lothar Zagrosek a Stuttgart (si veda la recensione di Laureto Rodoni) non vi è infatti nell'interpretazione del giovane direttore d'orchestra alcuna concessione all'enfasi tardo-romantica, alle atmosfere mahleriane, all'espressionismo musicale.
Le sconcertanti originalità dell'impianto ritmico e armonico e di quello contrappuntistico e polifonico; le tonalità incerte, che costituiscono l'essenza del 'linguaggio faustiano', si effondono dal golfo mistico avvolgendo il teatro di sonorità, per chi non conosce l'opera, sempre sorprendenti, di impasti strumentali peregrini (a volte anche aspri, stridenti, ma nel contempo suggestivi e conturbanti). Jordan riesce inoltre a fondere gli innumerevoli 'tasselli' (provenienti, come detto, da opere precedenti o da colte citazioni), conferendo una tale stupefacente unità all'opus magnum busoniano, una tale continuità e coerenza stilistica nella voluta discontinuità del discorso narrativo, da risultare quasi incomprensibile che l'opera sia anche il frutto di un colto 'montaggio' musicale. La chiave interpretativa, individuata con sagacia dal Maestro elvetico, consiste appunto nel cogliere le peculiarità (livide, infette) del 'linguaggio faustiano', già insite nella Sonatina Seconda per pianoforte e nel Nocturne Symphonique per orchestra, composti nel 1912 e nel '13. Jordan ha inoltre sapientemente evidenziato i variegati registri (dal volgare al sublime) che spesso si sovrappongono e si intersecano: si pensi per esempio al patto con Mefistofele stipulato, con feroce cinismo da parte dell'agnostico compositore, sulla musica del 'Credo' cristiano.
Mirabile anche la direzione dei balli che aprono il 'Quadro principale', apparentemente gai, in realtà forieri, in nuce, di sventure imminenti: musiche inesorabilmente minate da quel male che perderà Faust.

In primo piano il Duca e la Duchessa

Stupefacente inoltre la concertazione della scena ('Zweites Bild') in cui studenti protestanti e cattolici discettano di filosofia spicciola dinanzi al loro maestro, ormai stremo di forze, e intonano infine, rivaleggiando, il 'Te Deum' e 'Ein' feste Burg', in un bailamme sapientemente e rigorosamente irretito in complesse strutture polifoniche.

Gli allievi del Doktor Faust

Il Professor Faust, ormai nauseato dal suo ruolo didattico, si limita a sussurrare esausto e scorato che

a ogni prova mi trovai in errore

e che

solo chi guarda innanzi ha lo sguardo lieto.

Una falsa luce di speranza nelle tenebre che lo avvolgono e sempre più lo avvolgeranno.
Lo spettacolo verrà registrato su DVD: si consegnerà così alla storia della musica un'interpretazione di riferimento, superiore addirittura a quella pur straordinaria di Nagano, perché maggiormente analitica, scavata, attenta al dettaglio più recondito, senza che mai la complessissima costruzione concepita da Busoni, tra i più perspicaci (e colti!) Kulturmenschen del Novecento, si sgretoli o si appanni.
Sarà utile ricordare che nella concezione estetica dell'opera, Busoni rifiuta quasi con sdegno l'aspetto descrittivo. O meglio: la vocazione della musica operistica è per Busoni quella di descrivere, non però l'azione, bensì gli stati d'animo dei protagonisti nell'arco di una scena. Indissolubilmente connesso a Faust, quindi, anche il 'Secondo Intermezzo', la sublime 'Sarabande', vertice sinfonico assoluto, momento di maggiore concentrazione espressiva dell'opera, da cui prende avvio la riconquista della coscienza da parte del protagonista, con il rifiuto dei mezzi di magia, conferitigli dagli inquietanti studenti di Cracovia, messaggeri di Mefistofele. Stilisticamente impeccabile, magistrale la direzione di questo 'Intermezzo', chiave di volta drammaturgico e musicale dell'opera. Un brano insidioso perché facilmente ed erroneamente interpretabile secondo l'estetica espressionista.

L'orchestra dell'Opernhaus Zürich, confrontata con una partitura impervia, soprattutto per gli archi, ha mostrato sicurezza e un ottimo amalgama, seguendo le indicazioni del Maestro con partecipazione, attenzione, entusiasmo.

Thomas Hampson ha sempre creduto in quest'opera; è merito suo se il sovrintendente Alexander Pereira l'ha messa in cartellone, con il consueto acume e coraggio.

Faust, nel contempo perplesso e sconvolto, contempla la statuina della Dea
Astarte a lui recata dai tre studenti di Cracovia. Inutile evidenziare
l'impressionante presenza scenica di Thomas Hampson.

Sei anni sono passati dalle recite salisburghesi; sei anni che, se da una parte hanno un poco incrinato il suo formidabile strumento vocale, dall'altra hanno consentito al colto cantante americano, di ulteriormente approfondire il personaggio faustiano. Paradossalmente la lieve perdita di smalto nella voce, soprattutto nel registro acuto, ha contribuito non poco a incupire lo straziante cammino esistenziale di Faust, caratterizzato da una esulcerante solitudine senza conforto, che lo spinge all'evocazione delle forze infernali: tentativo ultimo di comunicare con qualcuno, avendo egli cessato ogni forma di comunicazione con il mondo esterno.

In secondo piano un minaccioso Mefistofele,
seduto sullo scranno di Faust, dilaniato dal dubbio

La meravigliosa scenografia dell'insigne pittore spagnolo Eduardo Arroyo, costituita da ampi scaffali rettangolari su cui sono collocati contenitori trasparenti che lasciano intravedere una miriade di colori, conferma il fallimento di Faust-Uomo che ha cercato per tutta la sua vita e molto ha trovato, ma soltanto inutili intrugli.

Faust e i tre studenti di Cracovia dinanzi agli esperimenti fallimentari del Dottore

Sul piano interpretativo Hampson ha superato se stesso (mi riferisco di nuovo all'allestimento salisburghese) e tutti gli altri baritoni che si sono cimentati in questo massacrante ruolo. Dietrich Fischer-Dieskau compreso: magnifica interpretazione, la sua, sorretta da una delle voci più belle di ogni epoca, ma non permeata da quel senso di sventura e di sconfitta insita nel canto di Hampson sin dall'esordio.
Il cammino del Faust di Hampson allude più di ogni altro al triste cammino di Busoni-Compositore, segretamente consapevole, come detto, sin dagli anni dell'esilio zurighese, di non essere in grado di concludere l'opera, di affidare al teatro lirico il messaggio finale della sua vita artistica, costituito da un'illuminazione folgorante, un'idea musicale assoluta, inaudita, geniale; ma Busoni non si riteneva un genio: nel settembre del 1917 scrisse da Zurigo alla baronessa Oppenheimer, lamentandosi di sentirsi solo:

la 'solitudine' viene spesso e volentieri associata al genio (cosa che io non sono).

Si metta a confronto questo brano di lettera con quel che Faust esprime più volte con esacerbante angoscia a Mefistofele:

Il Genio dammi e tutto il suo tormento.

Un Faust che non chiede quindi la giovinezza, gli sfrenati piaceri della vita, ma la sofferenza al Genio indissolubilmente connessa, la Libertà, nel senso dell'esplorazione del mondo e dello lo scibile umano, senza pregiudizi e censure, la Sapienza, la possibilità di comprendere tutte le azioni umane per accrescerne con l'Arte la loro grandezza (un preludio formidabile, anche se soltanto in nuce, del Doktor Faustus di Thomas Mann).

Per me l'opera d'arte è lo scopo supremo di ogni attività umana,

scrisse Busoni nel 1912.
Mefistofele non è in grado di soddisfarlo, o non ne ha alcuna intenzione.
Mefistofele è uno spirito incarnato mediocre che mal comprende o non vuol comprendere l'intimo desiderio di Faust e lo trascina in avventure abominevoli. Si diverte come se ne fosse affascinato con i paramenti sacri, mascherandosi due volte da uomo di chiesa; spinge Faust al delitto proprio in una chiesa. Non ottiene nulla dalle sue azioni malefiche: come Faust è un fallito. E di Faust è l'alter ego.

Non è un caso che i primi versi NON musicati da Busoni siano rivolti a Cristo crocefisso, che non impedisce a Mefistofele l'ultima, sbeffeggiante azione sacrilega: sostituire la testa del Figlio di Dio con quella di Elena di Troia, verso cui Faust anelava:

Maledizione! Non vi è alcuna grazia? Sei tu inesorabile?
L'Opera giunga dunque al suo completamento!

versi collocati subito dopo quelli, in parte già citati, che anticipano la sua afasia creativa:

Oh, pregare, pregare! Dove trovare le parole?
Esse danzano nel mio cervello come formule magiche.
Oh, pregare, lasciatemi pregare!
Voglio di nuovo poterti guardare con rispetto.

L'Opera che deve giungere al suo completamento è intesa come compimento della vicenda terrena di Faust ma anche di Busoni stesso, attraverso, come detto, l'opus magnum, suo testamento spirituale:

la scuola che dall'opera è sgorgata
maturerà feconda nei decenni

declama nell'Epilogo recitato il Poeta, rivolto agli spettatori, dopo la morte di Faust. Ma il compositore non riuscì a collegare musicalmente l'invocazione al Cristo con il monologo finale. In questa prospettiva assumono valore profetico le parole che Ferruccio Busoni scrisse pochi mesi prima di morire, riferite senza alcun dubbio all'impossibilità di completare l'ultima scena dell'opera:

Credo che anche un corpo senza vita
possa gettare luce verso l'alto.

Come non pensare, infatti, al bimbo morto che si rigenera nell'adolescente? Secondo il libretto, infatti, nella parte conclusiva intrisa della filosofia fondata sull'Uomo Nuovo, sviluppata dallo scrittore tedesco Ludwig Rubiner, Faust raccoglie tutte le forze, depone a terra il bambino morto, lo copre con il suo mantello e celebra la sua ultima azione mistica, non più sotto l'influenza devastante di Mefistofele. La sua vita ormai giunta al termine passerà in quella del bambino e rinascerà in lui purificata:

Ciò che ho sognato, tu potrai fare,
ciò che ho negletto [1], compilo tu [2].
Così, al di sopra di ogni legge, io vinco il tempo
e unisco la mia vita alle future generazioni;
io, Faust, eterno volere!

Subito dopo muore. Entra Mefistofele travestito da guardiano notturno, ormai privo di potere malefico su ciò che sta capitando sotto i suoi occhi, senza cioè la possibilità di intervenire sull'opera in atto. Dopo il suo canto che annuncia la mezzanotte, secondo il libretto, dal luogo dove giaceva il bambino morto sorge un adolescente nudo con un ramo fiorito nella mano destra. Con le braccia alzate s'inoltra sulla neve verso la città e scompare nella notte.
Klaus Michael Grüber, la cui colta regia ha valorizzato in maniera superba il bellissimo libretto, inserisce a questo punto delle varianti: è Faust stesso che si avvia verso la città (il fondale del palcoscenico); subito dopo la sua scomparsa nel buio la scena viene attraversata dall'adolescente nudo che reca nelle mani due rami d'ulivo, simbolo che ricongiunge il finale dell'opera alla 'Symphonia' iniziale la quale si concludeva con l'insistente, ossessiva ripetizione della parola 'Pax' (questo 'preludio' fu composto a Zurigo nel 1917!). Mefistofele è quindi beffato, nell'ottica di Grüber, e pronuncia le sue ciniche parole:

Che sarà accaduto a quest'uomo? Una disgrazia?

sul mantello che ricopre ancora, secondo Grüber, il bambino morto e non il corpo esanime di Faust. Poi, frettoloso, se ne va, come se il restare fosse foriero per lui di sciagura.

Scrisse Luigi Dallapiccola a proposito della conclusione dell'opera secondo il libretto di Busoni:

Faust ci lascerà un testamento spirituale; altri continueranno la sua opera. Tutto deve continuare. Il 'Doktor Faust' non conclude. Prova ne sia l'interrogativo di Mefistofele-Guardia Notturna che chiude l'opera:

Sollte dieser Mann verunglückt sein?

Se pensiamo che stia parlando la Guardia Notturna, la domanda potrebbe alludere semplicemente a un infortunio di cui l'uomo, che giace sulla strada, sarebbe stato vittima; se immaginiamo che parli Mefistofele, sentiremo affiorare in quel 'verunglückt' l'idea della perdizione: il demonio si domanda se quell'uomo possa esser dannato. Nessuna certezza, più. Il dubbio è entrato nel Teatro d'Opera.

Come 'Lulu' di Alban Berg, il 'Doktor Faust' è una sorta di 'Requiem laico' per l'umanità intera, concepito in un'epoca tra le più buie della Storia.

***

Tornando agli interpreti, eccellente nel difficilissimo ruolo di Mefistofele il tenore acuto Gregory Kunde, sia sul piano vocale sia su quello scenico: Kunde è un Mefistofele cinico, allegramente sacrilego, falsamente ottemperante ai desideri di Faust, gretto, persino intimorito, alla fine. Quanto agli altri interpreti spicca per bellezza di voce e aderenza al personaggio la Duchessa impersonata da Sandra Trattnigg; buono pure Reinaldo Macias, soprattutto nel ruolo del Duca. Meno convincente invece in quello del soldato, fratello di Margherita. Günther Groissböck ha invece convinto più come Maestro delle Cerimonie che come Wagner, assistente di Faust e suo successore all'Università di Wittenberg. Nell'insieme di discreto livello i personaggi minori.
Eccellente il coro diretto da Jürg Hämmerli.
E per concludere semplicemente mirifico il lavoro svolto dal team di regia: Klaus Michael Grüber (regista, a cui 'perdoniamo' il taglio della scena in cui gli studenti festeggiano Wagner, successore di Faust, inevitabile nella sua concezione dell'opera), Eduardo Arroyo (scenografo), Eva Dessecker (costumista). Grazie al loro alto contributo esegetico e artistico l'opus magnum di Busoni illumina e si illumina. Un grande spettacolo per un capolavoro. Incompiuto.

[1] L'opera non era compibile...

[2] Né Jarnach né Beaumont, ovviamente; il discorso è mistico e rivolto a generazioni future in grado di "evocare in loro - scrisse Busoni nel folgorante 'Abbozzo di una nuova estetica della musica' - un raccoglimento intenso e ascetico che le renda capaci di elevarsi di un gradino, di percepire il mondo sonoro interiore e di comunicarlo all'umanità". E inoltre: "Se il Nirvana è il regno 'al di là del bene e del male', qui è indicata una strada che muove in quella direzione. Fino alla porta. Fino al cancello che separa uomini ed eternità - o che si apre per accogliere ciò che è passato di vita terrena. Al di là della porta risuona la musica. Non l'arte dei suoni. Forse noi stessi dobbiamo lasciare la terra prima di poterla percepire. Ma solo al pellegrino che per via ha saputo spogliarsi dei legami terreni il cancello si apre."
Per Busoni quel cancello è rimasto chiuso.