1907-1914

III.
NACH DER WENDUNG

BERLINO II

 

1907

[Cronologia
in tedesco]

Condizioni per
insegnare
al Conservatorio
di Vienna
_____________________

 

 

Le condizioni poste da Busoni, esposte nella lettera a Ludwig von Bösendorfer (cfr. 1906) vengono accettate:

1. autorità assoluta sulla sua attività

2. insegnamento in comune, non sotto forma di lezioni private

3. due pomeriggi alla settimana destinati all'insegnamento

4. accordo sul numero degli allievi e sulla durata delle lezioni

5. possibilità per uditori paganti di assistere alle lezioni

6. accordo sui permessi legati alla sua attività concertistica

7. compenso minimo di 12.000 marchi o 15.000 corone, da aumentare in proporzione all'aumento degli allievi

8. far precedere un anno di prova a un contratto più lungo
____________________________________

 

L'edizione
delle
opere
di
Liszt

Consapevole di riuscire «in modo tutt'altro che comune» a creare «un centro importante per l'arte pianistica», Busoni accetta l'incarico e inizia le lezioni nel febbraio del 1907. «Per Vienna è stato concordato un anno di prova», scrive a Egon Petri il 13 marzo. All'attività didattica, il Maestro alterna quella del concertista, del compositore, del revisore. Nella primavera tiene concerti a Marsiglia, a Napoli, a Monaco, a Firenze. Incide dischi a Friburgo per 'Welte-Mignon' e inizia la revisione dell'opera intera di Liszt, in collaborazione con un Comitato che ha sede a Weimar. «The work demanded» scrive il Dent [p. 159] «scholarship of a high order, for Liszt frequently revised his composition, and it was a matter of some difficulty to collate the various version.» La conoscenza che Busoni possiede in materia è profonda e vastissima: da più di 15 anni, infatti, egli studia e postilla la ricchissima raccolta di opere lisztiane che ha formato nella sua biblioteca con passione e competenza. All'inizio di agosto si reca appunto a Weimar per lavorare all'edizione Liszt con Aloys Obrist e Oskar von Hase, direttore dal 1888 al 1921 di Breitkopf & Härtel. Ne scrive a Gerda: «Abbiamo ripassato ieri tutti i fascicoli di Liszt uno per uno. Tutti e due sono rimasti sorpresi della mia competenza in materia. - Oltre a ciò schizzi, manoscritti e frammenti di ogni genere, tra i quali alcuni molto interessanti. C'è una grande 'Fantaisie symphonique' per pianoforte e orchestra tutta su motivi di Berlioz; inedita. Ne conoscevo l'esistenza, l'avevo cercata e poi vi avevo rinunciato. [...] Del resto l'edizione dell'opera completa di Liszt sembra 'abbastanza' decisa; la cosa zoppica ancora qua e là. Hase è stato molto confidenziale con me e sta più dalla parte mia che da quella della Commissione.» Sempre a proposito di Liszt, il 26 agosto scrive a Petri: «Recentemente mi è riuscito di trovare in circostanze singolari quattro pezzi smarriti di Liszt, stampati, è vero, ma non pubblicati, palesemente la prima versione del posteriore «Venezia e Napoli»! I pezzi sono magnifici. Il primo elabora il tema del 'Tasso'».
 

L'angoscia
per
il tempo
che scorre

 

 

 

 

 

 

 

Il lavoro
del
comporre

Un mese prima, quando il viaggio per Weimar appariva ancora incerto, aveva scritto a Gerda: «Conto ora su ogni singola giornata e vedo con meraviglia e con terrore come la sera getta, per così dire, la sua ombra dinanzi a sè e inghiotte il giorno. La vita non è sufficiente e turbina via come un paesaggio visto dal finestrino del treno. Gli oggetti davanti ai quali si è appena passati si vedono, un istante dopo, lasciati indietro lontano e con altrettanta rapidità abbiamo già superato la distanza opposta. Qualche volta ho la tentazione di lasciar perdere tutto (le occupazioni) per non sentire più queste eterno 'ricominciar da capo'. Ma il vuoto è ancora peggiore. Piuttosto una via lunga e faticosa che nessuna via, come nei deserti di sabbia o di ghiaccio...» E due giorni dopo:«Devo fare uno sforzo su me stesso per studiare il pianoforte, eppure non si può farne a meno! È come una bestia, a cui ricrescono le teste, per quante se ne taglino. Il comporre è invece come una strada ora bella ora difficile, di cui si percorrono tratti sempre più lunghi, vi si raggiunge e sorpassa un numero sempre maggiore di tappe, ma la sua mèta resta sconosciuta e irraggiungibile.» Ha addirittura la sensazione strana che vi è qualcosa di «umiliante» nell'esibirsi dinanzi al pubblico.
 

I Viennesi
e
i Feuilletons

In ottobre riprende l'insegnamento a Vienna, città che non ama: «Ho scoperto che la causa della rovina dei viennesi (nei loro rapporti con l'arte) sta nei Feuilletons. Questa lettura sistematica e quotidiana, che dura da mezzo secolo, di conversazioni sull'arte spiritose, superficiali, brevi e tutte tendenti solo a trovare una formula che abbia corso, ha distrutto nei viennesi la facoltà di vedere, ascoltare, confrontare e pensare da sè e ogni profondità. Questi piccoli viennesi hanno qualche cosa del parigino nel loro desiderio di divertirsi e nella loro aria di superiorità e proprio per questa caccia alla sensazione spesso si lasciano abbindolare, esattamente eome i parigini! [Lettera a Gerda, 19 ottobre]
 

L'Estetica
della
musica

È di quest'epoca la pubblicazione di quell'Entwurf von einer neuen Aesthetik der Tonkunst (Estetica della Musica), che, pur non essendo o non volendo essere un vero e proprio trattato, contiene pensieri, considerazioni e consigli sull'arte in genere e sulla musica in particolare. Questo testo ebbe un influsso decisivo su molti artisti, tra cui il compositore francese Edgard Varése.

[Cfr. STUCKENSCHMIDT]

 

 

1908

[Cronologia
in tedesco
]

Dissidi con il Conserva-
-torio
di Vienna

Nel febbraio dell'anno seguente Busoni, poiché è costretto a far fronte ad impegni concertistici preventivamente presi, fa sapere per lettera al Conservatorio che ancora una volta ritarderà le lezioni. Il Direttore coglie l'occasione per comunicargli che il Conservatorio considera rescisso il contratto per inadempienza di una delle parti. La stampa rende pubblica questa comunicazione insieme alla notizia che Godowsky sarà il sostituto di Busoni, prima che il Maestro abbia avuto il tempo di ricevere la lettera ufficiale. La notizia è poi pubblicata l'indomani anche dai giornali di Berlino, che inviano un corrispondente dal Maestro per ottenere informazioni al riguardo. Busoni pubblica allora una lettera aperta, in cui chiarisce lo stato delle cose, insistendo specialmente sul fatto che non si tratta di rescissione di contratto, siccome l'assunzione alla Cattedra è stata fatta, per accordo bilaterale, «in prova per un anno»; e il fatto è avvenuto appunto allo scadere del termine prestabilito.
 

Rottura
delle
trattative

Intanto, in Conservatorio, altri episodi aggravano la situazione. Il Direttore, approfittando dell'assenza di Busoni, interpella gli allievi sulla partecipazione a un saggio pubblico. Una parte dei giovani accetta di suonare, senza nemmeno un nullaosta del Maestro, mentre l'altra parte insorge in sua difesa. Si forma una coalizione a cui, infine, aderiscono tutti gli allievi: essi pongono un ultimatum alla Direzione del Conservatorio: se il Maestro non verrà richiamato, essi si recheranno a Berlino a completare gli studi presso Busoni. La classe è formata, per la maggior parte, di pianisti già diplomati e di talento, venuti a Vienna da diverse nazioni per studiare con Busoni e non con altri. Le trattative sono laboriose. Ma la Direzione non cede: allora il Maestro, per non danneggiare gli allievi obbligandoli a spese per cambiamento di residenza, continua il corso a Vienna, nell'abitazione di una nipote della baronessa Todesco, la quale ha continuato le tradizioni di amicizia della zia verso il Maestro. Così il corso è portato alla sua conclusione il 13 luglio. [cfr. DENT]
 

Disamore
per
Vienna

L'esperienza viennese non fu del tutto negativa, ma, più che a Busoni, fu vantaggiosa ai suoi allievi, alcuni dei quali, come Louis Closson, Leo Sirota, Ignacy Friedman e Louis Grünberg, raggiunsero poi la notorietà. Prima di lasciare Vienna, Busoni fece un bilancio per lettera a Ludwig von Bösendorfer: «[...] Si sono iscritti in tutto 25 allievi e una dozzina di 'uditori', e le lezioni bisettimanali sono state tenute regolarmente. Oltre a ciò abbiamo dedicato alcuni pomeriggi alle esecuzioni, io ho suonato tre volte e i prof. da Mottae Bartók una volta ciascuno. Sono state offerte agli allievi esecuzioni accurate a due pianoforti dl poco noti poemi sinfonici di Liszt (Faust-Symphonie). Tra gli allievi si sono distinti i sig.i Sirota (Kiev), Grünberg (New York), Closson (Liegi), Turczynski; (Varsavia), Friedmann [sic] (Vienna). L'atmosfera è stata sempre cordiale, cameratesca, serena. Aggiungo ancora che, per parte mia, ho potuto lavorare con grande impegno e ottimi risultati e che ho quasi portato a termine la mia opera; infine il tempo è stato quasi sempre buono e la città bella e festevole. Concludendo posso dire che serberò un grato e bel ricordo di questa esperienza. La ringrazio del sostegno dato a me e ad alcuni degli allievi con i Suoi stupendi strumenti e posso assicurarLe che lascio Vienna riconciliato e con rimplanto.» In realtà l'insanabile dissidio con la direzione del Conservatorio contribuì non poco a rendergli l'aria di Vienna ormai irrespirabile: «Oh questa città! Se non sapessi che Beethoven vi ha scritto capolavori, penserei che qui non si può far nulla! Ma forse gli elementi che compongono l'aria di Vienna si sono logorati o diluiti, a giudicare dalla scala discendente di Beethoven, Brahms, ugo wolf [sic].»
 

Rigoletto!

Un avvenimento che avrà notevole ripercussione sull'arte di Busoni è, in quel periodo, l'ascolto di «Rigoletto», rappresentato da una Compagnia italiana. L'impressione è così profonda, che da quel momento non abbandonerà più il sogno di scrivere un'opera italiana: «Per molti giorni sono stato perseguitato dall'idea, più forte che mai altra prima che dopo la 'Brautwhahl'... io debbo scrivere un'opera italiana! La difficoltà sta nel 'libretto'. Avevo pensato a Boito e a una divertente novella italiana, ma è più saggio prendere una figura già fatta per la scena, come Falstaff. Goldoni non si presta.... Gozzi difficilmente...»
 

Bach
Mozart
Liszt
Verdi

Con questo intimo desiderio Busoni lascia definitivamente Vienna e fa ritorno a Berlino, dove continua con entusiasmo il lavoro di composizione. Una lettera dell'agosto 1907 alla moglie rivela come il compositore fosse consapevole dell'evoluzione artistica in atto: «Questa estate ho notato uno dei passi più decisivi nella mia evoluzione. Come tu sai, nei miei gusti musicali cominciai a sorpassare Schumann e Mendelssohn; fraintesi Liszt, poi lo adorai, passando quindi ad una più pacata ammirazione. Fui ostile a Wagner, poi lo guardai con stupore, infine, come latino, gli fui di nuovo contrario. Mi lasciai sopraffare [überrumpeln] da Berlioz e, cosa più difficile, imparai a distinguere tra il buono e il cattivo Beethoven. Più tardi scoprii da solo i francesi più moderni e quando essi mi sembrarono divenuti troppo popolari, li abbandonai; infine penetrai a fondo gli antichi operisti italiani. Queste metamorfosi mi hanno preso vent'anni. E durante vent'anni restò inalterata nella mia stima, come faro in un mare in tempesta, la partitura di Figaro. Però, riprendendola una settimana fa, vi scorsi per la prima volta segni di debolezza umana e la mia anima vibrò di gioia scoprendo che io non sono più tanto al di sotto di essa. Benché questa scoperta rappresenti una autentica perdita, essa prova tuttavia la caducità dell'opera umana. E quanto più caduca dovrà essere la mia!...» (Norderney, 2 agosto 1907). In questo periodo è evidente l'influsso predominante di quattro musicisti: Bach, Mozart, Liszt e Verdi.
 

Die
Brautwahl

La sua passione per la letteratura, la sua ammirazione per Mozart operista e per Verdi, il fascino che egli sempre trovava nello opere fantastiche di Hoffmann, di Poe, di Cervantes e di tutti i novellisti del nostro Rinascimento, hanno fatto nascere in lui il bisogno di misurarsi con un lavoro teatrale. La prima idea è per un'opera comica, forse suggeritagli dalla sua indole sempre pronta al sarcasmo, ma anche dal suo grande amore per l'opera cornica del settecento italiano e di Mozart. E che il libretto debba avere un soggetto italiano, sembra pure scontato. Infatti egli passa in rassegna un Arlecchino (che troverà poi in seguito la sua realizzazione), mentre varie volte la sua mente viene attratta dalla grande figura di Leonardo da Vinci, come eroe di una grande opera italiana. Quest'ultima aspirazione troverà uno sbocco, nella piena maturità, nel «Doktor Faust». Per il momento, consapevole anche della sua poca esperienza di teatro, Busoni indugia su un racconto di Hoffmann, «Die Brautwahl» di cui già si trovano tracce in lettere del giugno 1906, dalle quali si apprende che il Maestro sta lavorando al libretto, da lui stesso composto. Nel marzo 1907 il poema è terminato e la parte musicale iniziata. La pratica pianistica, i viaggi, la revisione dell'opera di Liszt, interrompono di tanto in tanto la composizione, ma non rallentano l'entusiasmo né l'intensa riflessione. A una lunga interruzione viene costretto dalla sua nomina a Professore della Scuola Superiore di Vienna (cfr. supra), ma nell'estate del 1908 riprende la fatica con rinnovata lena e un anno dopo la parte creativa è conclusa.
 

La
ricerca
di un
teatro

«Die Brautwahl» fu terminata nel 1909; richiese quindi sei anni di lavoro, senza però la partitura del terzo atto, ancora da elaborare. Il Maestro cominciò tuttavia a darsi da fare per ottenerne la rappresentazione. Dapprima sperò che questa potesse avvenire al Teatro alla Scala di Milano, intermediario Arrigo Boito che avrebbe dovuto anzi farne la traduzione italiana. Ma la Casa Ricordi non accolse l'opera e ogni trattativa cadde. Nel 1910 trattò col Teatro di Amburgo, e si sarebbe raggiunto qualcosa di concreto, se non vi fossero stati la partitura da terminare, il suo autore in giro pel mondo a suonare il pianoforte e Richter poco entusiasta dell'opera. Nell'anno successivo ancora trattative, e questa volta in America, dove Arturo Toscanini sembrava aver preso a cuore il lavoro. Ma anche in questo caso non se ne fece nulla, e sempre per la stessa ragione: il terzo atto non era compiuto.
 

La prima
di
Amburrgo

La fine fu raggiunta soltanto nell'ottobre del 1911, e il 13 aprile del 1912 «La sposa sorteggiata» avrebbe avuto la sua prima realizzazione al Teatro di Amburgo, in una edizione poco curata. Successo di stima, tre rappresentazioni, e una ripresa a Mannheim nell'anno successivo, pure di poche recite e con scarso interesse. Più tardi, nel 1928, una breve serie di recite a Berlino non migliorarono la quotazione dell'opera.
 

Opera
comica
e
opera
seria

A chi si meravigliava che lui stesse componendo un'opera comica, scrisse: «La vostra ossenazione che io sia uomo troppo serio per scrivere un'opera comica mi ha dato da pensare... Debbo attribuirlo però alla nostra diversa concezione della 'serietà'. Io sento assai più serietà nell'humor che nella tragedia.... Per me 'I Maestri Cantori' è opera più seria che 'Cavalleria', 'Figaro' più serio del 'Profeta'; Leporello è creazione di una mente più seria che non quella di 'Fidelio'; 'Don Chisciotte' è più profondo che non la 'Kampf um Rom' [romanzo di Felix Dahn]. La mancanza di humor in un poeta è difetto non minore che l'esagerazione nel patetico, come in Victor Hugo. Soltanto la tragedia psicologica si addice a Beethoven; una situazione tragica egli la tratta in modo assai pesante. La situazione tragica richiede conflitto fra almeno due persone, mentre una situazione psicologica si concentra in un solo individuo. Beethoven sarebbe stato l'uomo adatto per un genere altissimo di opera comica. Aforisticamente: l'humor è la linfa per l'albero della serietà.... Pertanto lo scrivere un'opera comica è una faccenda molto ma molto seria.»
Tanto è l'entusiasmo durante il lavoro della «Brautwahl», che Busoni non puó trattenersi dal pensare già ad un'altra opera. È infatti in questo periodo che, in seguito ad una sua visita in Italia in cerca di ambiente per l'opera che sta scrivendo pensa ad un grande lavoro teatrale su soggetto italiano, col quale poter dare alla sua patria ciò che Wagner aveva dato, con l'«Anello del Nibelungo», alla Germania.
 

Altri
libretti

«Il microbo della scena» induce Busoni ad abbozzare altri canovacci: «Aladdin» nel 1906 «Pantomime» nel 1907, un testo senza titolo su Leonardo da Vinci; «Le diable amoureux» (1909), una parodia di Maeterlinck (1905-1910), tutti mss. che si trovano nel Busoni-Nachlass a Berlino. Nel 1909 crive anche un libretto intero «Frau Potiphar» (La signora Putifarre), «eine parodistische Operette»). Della stessa epoca, secondo Guerrini, è «il canovaccio, interessantissimo, per un 'dramma psicologico', evidentemente derivato, come nocciolo, dalla seconda parte del «Faust» di Goethe.» Non vi è traccia nell'elenco della Feldhege, ma forse Guerrini si riferisce al frammento su Leonardo da Vinci.
 

Le Elegie

Sono pure di questo fertilissimo scorcio di tempo alcune brevi composizioni pianistiche che però sono assai significativi per l'evoluzione dell'arte busoniana: «Elegie per pianoforte». Esse dimostrano palesemente come Busoni abbia abbandonato l'Ottocento, in un certo senso riassunto nel monumentale Concerto per pianoforte, coro maschile e orchestra, op. XXXIX, per entrare in pieno secolo XX. Scrive il 7 maggio a Gerda: «Le 'Elegie' segnano un nuovo stadio nel mio sviluppo, quasi una trasformazione. Da ciò il titolo 'nach der Wendung'. ciò si nota più che mai nei numeri 1, 3 e 6. - E di questi quello che amo di più è il terzo», cioè il Preludio corale «Meine Seele bangt und hofft zu Dir», che confluirà, come Preludio, nella «Fantasia Contrappuntistica». A partire da questa momento di 'svolta' stilistica e artistica per Busoni l'essenza dell'arte è soltanto espressione di interiorità.
 

Sulla
nuova
arte
musicale

L'8 novembre scrive a Gerda: «Vorrei tanto acchiappare un lembo della nuova arte musicale e possibilmente farci una cuciturina anch'io. Sento sempre più chiaramente che in futuro questo nostro pigolio sarà considerato un'epoca 'preistorica'. Si deve solo sperare che l'umanità si distolga in tempo da questa stupida inclinazione alla vita rapida, alla vita di massa e al possesso, perchè possano sorgere ancora grandi artisti. Un ibrido tra l'artista e l'industriale (anche nell'opera d'arte stessa), come R.S. [Richard Strauss, ovviamente], è indizio di cattivi tempi a venire. Eppure sono portato a credere che nella grande musica nuova saranno necessarie e avranno la loro parte anche le macchine. Dunque forse anche l'industria dà il suo apporto al progresso artistico. Il y aura des ailes! Con questa profezia di Leonardo, che comincia ad awerarsi proprio ai giorni nostri, chiudo animato da maggiori speranze...» Inutile evidenziare che questi concetti sono espressi anche nell'«Estetica» pubblicata un anno prima.

[Cfr. STUCKENSCHMIDT]

 

 

1909

[Cronologia
in tedesco
]
 

La
malattia
dei genitori

All'inizio di gennaio trascorre qualche giorno a Trieste. «Avevo paura di venir qui - scrive a Gerda - invece mamà ha superato il pericolo e papà si trascina...» Ma i genitori sono entrambi molto malati, soprattutto il padre, in penose condizioni psichiche («cattivo come un bimbo di tre anni»). La situazione finanziaria è la solita e al figlio non resta che pagare ancora una volta i debiti e ripartire.Il 13 gennaio si confida di nuovo con la moglie: «Sono tornato indietro molto triste. Divento sempre più solitario e sono contento se nessuno bussa alla mia porta, all'albergo. Trovo sempre da occuparmi.»
 

La
Prefazione
italiana
all'Estetica

Ha impegni concertistici a Bordeaux, a Lione, a Milano e in varie altre città d'Italia. A Roma, il 3 marzo, abbozza una Prefazione alla edizione italiana dell'Estetica, prendendo spunto dal celebre motto verdiano: «Torniamo all'antico e sarà ; un progresso»: «Questo è un pacifista grido di guerra. A quale 'antico' dobbiamo tornare? Palestrina? Cimarosa? Donizetti? Dobbiamo rimettere nuovamente sull'altare Monteverdi e Caccini? Un tale esperimento avrebbe certamente grande valore. Non dobbiamo cioè tornare all'antico, ma trarre ispirazione dalle antiche fonti per un’arte che sia nuova e nello stesso tempo italiana. Il motto che ci occorre è quello di cui sempre abbiamo avuto bisogno: «Procediamo e restiamo italiani.»
 

Lo scorrere
del tempo...

Qualche giorno dopo scrive a Gerda: «Ora, quando mi trovo in viaggio, sono molto nervoso e ho la sensazione permanente che il tempo mi sfugge (anche se lo sfrutto secondo le possibilità, persino in circostanze difficili). Ciò mi rende amaro qualche volta (se pure non verso di te) e di con seguenza ingiusto. Tenterò di non esserlo più e di essere contento quando lo sei tu. Eppure mi sforzo di agire bene in varie direzioni e, per questo rispetto, la mia vita è piuttosto complicata... Già il conflitto tra quel che vorrei e potrei fare e quel che devo fare è molto spossante e mi tiene in uno stato di continua tensione. Ma forse tutto ciò è per il meglio e chissà se l'energia non viene con servata proprio da questo e addirittura non se ne avvantaggia!»
 

Morte
del
padre
e della
madre

A Bologna, qualche giorno dopo, incontra Sgambati («è stato molto gentile con me e mi ha invitato a colazione»), Anzoletti e Tagliapietra. A Milano incontra Boito per la traduzione in italiano della «Brautwahl». Trovandosi in Italia, il Maestro fa un'altra visita ai genitori (9 marzo) che trova in condizioni press'a poco stazionarie. Il 12 maggio Ferdinando muore, e il 3 ottobre successivo lo segue Anna. Il 2 febbraio 1920, cioè a distanza di undici anni, Busoni scriverà ad Arrigo Serato: «Non ho mai vinto il dolore che provai alla perdita di mia Madre». Alla memoria del padre Ferruccio dedica la «Fantasia su Bach» per pianoforte; alla memoria della madre la «Berceuse élégiaque» per orchestra, forse il suo capolavoro sinfonico: in questo breve pezzo, armonicamente ai confini della tonalità, riuscì «per la prima volta» al compositore di «trovare una sonorità personale e di risolvere la forma in sentimento.» [Autorecensione, 1912.] Nella «Fantasia» i temi trattati, prevalentemente presi dall'«Orgelbuchlein», sono assemblati in stile partitico e introdotti da una nebulosa e semi-impressionistica presentazione di marcato stampo busoniano: armonie sovrapposte e defunzionalizzate, sonorità grevi e cupe da cui emergono discretamente delle stille melodiche. [Doriana Attili].
Nell'agosto altra breve corsa in Italia per concerti a Milano e a Firenze, dove cerca una villa per trascorrervi parte dell'anno: questo desiderio di tornare nella sua terra d'origine non lo abbandonerà più sino alla morte.
In ottobre partecipa, come grande ospite, al Festival Musicale di New Castle, dirigendovi il Concerto per pianoforte, eseguito dal suo amatissimo discepolo e amico Egon Petri.

[Cfr. STUCKENSCHMIDT]

 

 

1910

[Cronologia
in tedesco
]

Terza
tournée
americana

Nel gennaio del 1910 Busoni si reca nuovamente nell'America del Nord per una serie di concerti: New York, Chicago, Boston, Cincinnati, Louisville, New Orléans, Atlanta, Dayton, Toledo... Da Chicago, il 15 gennaio esprime a Gerda il suo solito disagio provocato dal trovarsi in luoghi che non ama: «Le mie finestre guardano sul lago e vedo un'infinita distesa scintillante di ghiaccio e di neve. Un deserto bianco! Senza limiti e senza speranza. E altrettanto nera, dietro a me, è la città. Sto rinchiuso tutto il giorno in albergo; la mia occupazione più seria è: re-golare il termosifone. Il risultato delle mie arti è che ondeggio tra il mal di testa e il congelamento. Il momento in cui il mal di testa smette e incomincia il congelamento è certo 'molto beelo', direbbe Caufall [accordatore austriaco presso Bechstein a Londra].Tento anche dell'altro lavoro, ma solo di secondo ordine.»
 

Ziehn,
Middel-
schulte
e la
Fantasia contrap-
puntistica

Fortunatamente a Chicago incontra «due persone notevoli», Wilhelm Middelschulte e Bernhard Ziehn: quest'ultimo introduce Busoni alla tecnica dell'inversione simmetrica in ambito contrappuntistico e gli suggerisce l'idea di completare la Fuga incompiuta dell'«Arte della Fuga» di Bach. Scrive a Gerda nella lettera sopracitata: «Middelschulte mi porterà oggi un saggio di Bernhard Ziehn sulla 'Fuga incompiuta'di Bach. Viene à propos. Questi due sono persone notevoli e - per passare il tempo - ho scritto un bell'articolo su di loro per 'Signale' e l'ho intitolato I gotici di Chicago
Busoni, profondissimo conoscitore di Bach e maestro nell'arte contrappuntistica, si getta a capofitto nell'impresa e dedicando ad essa ogni attimo libero, porta a termine in breve tempo la «Fantasia Contrappuntistica», informando Gerda da ogni città sui progressi del suo lavoro, che lo avrebbe classificato un giorno fra i più grandi contrappuntisti di tutti i tempi. Conclusa la «Grosse Fuge» nel mese di marzo, la mostra a Middelschulte che è entusiasta dell'architettura e delle novità presenti nella composizione: «L'idea delle variazioni intercalate fra la 3ª e la 4ª fuga è assolutamente nuova e la disposizione fuor del comune.» [Testimonianza contenuta nella lettera a Gerda del 28 marzo]
 

Un bilancio
il giorno
del 46º
compleanno

Il 1ºaprile, giorno del suo 44º compleanno, da Colorado Springs, fa un bilancio della sua attività creativa: «Non c'è stato un altr'anno della mia vita così colmo come quello testè trascorso; il più ricco di lavoro, di avvenimenti, di conquiste! - E sento che salgo ancora. - Il bene è con noi, Gerda mia. Non posso elencare a memoria tutto quel che ho fatto in quest'anno. Di lavori personali:

I «Pezzi per la gioventù»
«Berceuse»
«Bach-Fantasie»
«Berceuse élégiaque» per orchestra
La «Grande Fuga»
Nuova notazione musicale
Primo volume dell'edizione di Liszt
180 pagine di partitura della «Sposa sorteggiata»
«Signora Putifarre»
Parecchi articoli per giornali
Lettere a non contare
Concorso di «Signale»
Di concerti:
Tournée in Inghilterra, in Isvizzera, in Austria, in America (35 concerti)
Poi c'è stata: l'esecuzione del «Concerto» a Newcastle, della «Turandot» a New York, del «Quartetto» da parte di Petri, e altre cose minori.
Di avvenimenti a sufficienza... Inoltre ti prego di aggiungere le migliaia di chilometri percorsi.» [Lettera a Gerda.] Tutto solo dinanzi alla grandiosità del luogo, ne descrive il fascino in questa lettere e in un'altra indirizzata a Emilio Anzoletti: «La catena di monti che scorgo dalla mia finestra, in disegno, colore ed atmosfera tanto e talmente rammenta i dipinti del Segantini da farmi vivamente immaginare, ch'al di là di quei monti ci stà [sic] Varese. Invece... non fui mai sì distante da te. L'orologio segna otto ore di differenza tra te e me, ciò che equivale nettamente ad un terzo del globo. Un gran miscuglio di ricordi e di desideri, impasticciato più di sentimento che di pensieri, bolle torbido nel mio cervello - è il mio natalizio - e quest'annata fù [sic] strana e decisiva, triste ed importante: - la situazione con cui inauguro l'anno XLV è nuova per me, non per la lontananza, ma per la mia perfetta isolazione. Non v'è città americana, ove io non conti almeno un conoscente - quì [sic] invece nessuno. È ben naturale, anche senza i monti segantiniani, che pensi oggi a te! e senta il bisogno di salutarti ed abbracciarti. È ciò, che faccio con tutto il mio cuore attraverso il continente americano e l'Atlantico.»

 

I concerti
negli USA

Nel 1910 i concerti furono complessivamente quarantaquattro e nel giro di pochi mesi: «Several of his letters to his wife testify to the difficult life he experienced as a touring virtuoso, and they give accounts of his impressions of the cities that he visited. It is likely that his manager, Martin H. Hanson, subjected him to more, traveling than necessary. Hanson seems to have had some problems in planning the most logical tour.» Il 19 marzo scrive a Egon Petri: «Non vi rendete conto di quanto sia prezioso il ricordo delle persone care a chi è in un paese straniero, impegnato in un'attività indisponente, a una distanza apparentemente invalicabile. [...] Ho fatto molte cose, viaggiato, suonato, mi sono esercitato nel contrappunto e nell'armonia, ho lavorato alle cose più svariate. Ancora sei settimane! Gli incontri più piacevoli sono stati: Gustav Mahler, il mio vecchio editore Schirmer, Wilhelm Middelschulte gotico di Chicago Illinois, O'Niels [sic] Phillips a Montreal, il mio ex collega Stasny [Carl Richard] a Boston; l'avvenimento più bello: l'incomparabile esecuzione della Turandot a New York sotto la direzione di Mahler; l'impressione di viaggio più interessante: New Orleans, sul Golfo del Messico. Gerda è partita da N.Y. il 24 febbraio mentre io ero a Kansas City. È già felicemente tornata a casa.» E proprio a Gerda scrive il 29 marzo: «Denver è a 11 miglia da Colorado Springs, ma devo tornare indietro fino al punto di partenza (a Boston) e poi di nuovo a Denver, il che mi fa circa 5000 km in più! - Purtroppo posso lavorar poco, quasi niente: i viaggi consumano troppo.» Un mese dopo, a Edward Dent: «E quale scopo Ella perseguita nel farmi venire l'acquolina in bocca e nel torturarmi colle sublimi descrizioni d'una passeggiata in Toscana? Tanto è parlar di libertà al prigioniero o di salute e gioventù al morente. Furon 35 mila miglia di escursioni nelle selvaggini di questo Occidente che io dovetti compiere, mentre Lei si godeva l'amenità ed il vino del mio paese!»
 

Accoglienza
del
pubblico

Sui concerti americani scrive Roberge: «His American tours seem to have been an enormous success. Critics praised his technical mastery and bravura, the dignity and virility of his playing, his coloristic palette, and so on. The intellectual nature of his playing, which was often commented on in other contexts, was seldom mentioned by critics who wrote about his performances on these tours. [...] The Musical Courier reprinted several reviews of Busoni's appearances at Carnegie Hall on January 6 and 25. The editor noted the positive response: 'There have been thousands of press notices published representing the critical opinion on the playing of great pianists, but never before in the history of piano playing or in the chronicles of the piano have criticisms appeared unanimously according to one artist such praise and commendation as those on the performances of Busoni.' [...] A typi calrecital program for Busoni on his American tours comprised a standard repertory of works, emphasizing large-scale pieces such as his piano transcriptions of organ works by Bach, the late sonatas of Beethoven, the complete sets of etudes or sonatas by Chopin or Liszt, and transcriptions of popular nineteenth-century operas [FBUS, pp. 301-302]
 

Interesse
per
la musica
degli
Indiani
d'America

Da notare poi che, contemporaneamente, benché i programmi con cui si presenta ai pubblici statunitensi siano lunghi e densi, egli lavora a terminare la partitura della Brautwahl e raccoglie inoltre materiale tematico per il «Diario indiano», stimolato dalla competenza di una sua ex allieva, Natalie Curtis, studiosa della musica degli Indiani d'America. «Ho parlato con un'Indiana» - scrive a Gerda il 22 marzo, [...] mi raccontò che la sua tribù possedeva uno strumento del tipo seguente: si scava un buco in terra e ai suoi orli vengono tese delle corde. Le dissi (secondo la mentalità degli Indiani): bisognerebbe chiamare questo strumento «la voce della terra», cosa che la entusiasmò. La signorina Curtis è stata in passato mia allieva per l'armonia. Te la ricordi, dai tempi di New York? Ha dedicato tutti questi anni allo studio dei canti indiani e ha pubblicato un bel libro. Me lo ha dato «in ricordo della prima esecuzione di 'Turandot' a New York :È una ragazza fine, colta, ricca... Gli Indiani sono il solo popolo civilizzato che non conosce il denaro e che riveste di parole ornate le cose le più usuali.»
 

La 2ª
parte del clavicem-
balo ben
temperato

Nel maggio, fa ritorno in Europa, e si occupa subito di pianificare l'edizione della seconda parte del «Clavicembalo ben temperato» . Scrive a Petri il 12 luglio: «Mi passa in questo momento attraverso le circonvoluzioni cerebrali della memoria, quel che hai scritto: che non riesci a concepire principi nuovui per un'edizione di Bach. Voglio quindi fissare qui per iscritto almeno l'idea che mi ero fatta della seconda parte del «Clavicembalo ben temp.» Secondo il mio progetto questa seconda parte dovrebbe avere la stessa importanza per lo studio della composizione di quella che la prima parte ha per lo studio del pianoforte. Mi ricordo per esempio che per uno dei capitoli avevo abbozzato la teoria della variazione del tema, che è in Bach di una ricchezza straordinaria, e volevo servirmi di esempi tolti dai Preludi corali. L'arte della variazione - guidata dalla sensibilità - è arrivata in Bach, come detto, all'altezza dell'ornamentazione gotica. Gli esempi sono innumerevoli e possono valere come base generale di una teoria dellaformazione della melodia.» Ricorda poi all'allievo-amico la recente esperienza con i «gotici» di Chicago: «E ho dimenticato di citare l'ampliamento dei mezzi armonici e contrappuntistici raggiunto al giorno d'oggi, l'abbandono di obiezioni teoriche e soprattutto l'inversione simmetrica degli intervalli (introdotta da Bern. Ziehn di Chicago) che apre un campo interamente nuovo.»
 

Stretta collabora-
zione con
Egon
Petri

Il 15 luglio scrive a Petri di aver concordato con Breitkopf & Härtel un'edizione delle opere pianistiche, proponendo come collaboratori lo stesso Petri e Bruno Mugellini (1871-1912). Sottopone poi all'amico il primo abbozzo della versione semplificata della «Grande Fuga» , che diventerà la parte fugata dell'«Edizione minore» della «Fantasia contrappuntistica» (1912), preceduta da un nuovo preludio corale. In agosto dichiara a Petri che «l'edizione di Bach deve venire alla luce» e lo informa che la «Fantasia contrappuntistica» e la Sonatina nº 1 per pianoforte, conclusa il 4 agosto, sono in corso di stampa e che dell'edizione di Liszt sono già incisi tre volumi (gli Studi completi). Giudica la «Fantasia contrappuntistica», che «ha tenuto occupate la mia testa e le mie mani per ben sei mesi [...], il mio lavoro pianistico più importante e uno dei più importanti della letteratura moderna per pianoforte. Conta 45 pagine a stampa di musica senza interruzioni. So anche qual è il suo punto debole: è troppo incorsettato. In fondo non è nulla di nuovo per te, infatti è il matrimonio del Preludio corale delle Elegie con la Grande fuga, rielaborata con cura estrema.» E a propsito della Sonatina, anch'essa «è soltanto una rielaborazione del Preludietto, della Fughetta e dell'Esercizio ed Epilogo della 'Jugend' organicamente congiunti. Forse è il più maturo dei miei lavori per pianoforte.» Quanto alla 'Brautwahl' , «il primo atto è - in corso di incisione! Dopo lunga riflessione ci siamo decisi - l'editore, il direttore d'orchestra e io - per questo itinerario. L'incisione deve essere pronta il 1° ottobre e una copia te ne verrà spedita immediatamente.»
 

Masterclass
a Basilea

Il 29 luglio parte per Basilea dove lo aspettano 35 allievi per un corso di perfezionamento al Conservatorio, il cui direttore è Hans Huber, che diverrà figura centrale dell'esilio zurighese. A Huber, che è in vacanza, scrive il 17 settembre la famosa lettera i cui afferma categoricamente la preminenza della composizione sull'attività pianistica: «Ho dovuto interrompere di nuovo la partitura della mia opera e in compenso devo arrabattarmi sui pezzi di Chopin, che credo di padroneggiare ormai da 25 anni e che pure devo rinconquistare ogni volta. Non è un nutrimento nuovo e fecondo per lo spirito, e comincio a coltivare seriamente l'idea di piantare in asso il mio mestiere manuale e digitale.» E prosegue, sempre più amaramente: «Il libro di Saint-Saëns [«Portraits et souvenirs» , 1900] che Ella è stato così gentile di mandarmi non mi ha proprio incoraggiato! I capitoli su Liszt e Rubinstein ci mostrano brutalmente come non abbia alcuno scopo continuare a suonare. Comunque, ho guardato troppo a fondo in quest'arte minore per poter credere ai 'miracoli'. Liszt faceva grande impressione per il contrasto con i suoi predecessori, e Saint-Saëns ne riferisce in base al ricordo delle sue impressioni giovanili. Rubinstein l'ho sentito io stesso. A che cosa mira ora il pianismo? Perché possa continuare a svilupparsi abbiamo bisogno di una nuova letteratura e di uno strumento perfezionato. Mentre i costruttori di organi perfezionano quasi ogni nuovo strumento inserendovi dispositivi nuovi, il pianoforte non si è mosso di un passo da 50 anni a questa parte. Le mie proposte ai costruttori di pianoforti sono state tutte sovranamente respinte. Enfin!» A conclusione del corso basilese, il 4 ottobre dirige il suo Concerto per pianoforte; Egon Petri ne è il solista.
 

«Sono un
adoratore
della
forma.»

Il 16 ottobre 1910, a Berlino, Busoni incontra di nuovo Sibelius il quale scrive in una lettera alla moglie: «È stato molto affettuoso. Mi ammira come compositore d’orchestra ed io sono più che mai sicuro di questo».

Nel corso del mese di novembre si sfoga con Robert Freund per le recensioni berlinesi negative alla sua Sonatina. Ne approfitta per ribadire le sue fondamentali convinzioni estetiche all'amico pianista: «La Sonatina ha avuto qui pessima stampa, i critici più miti l'hanno trovata un'imitazione di Debussy! Dovrei rivedere la mia piccola Estetica; evidentemente non tutto vi è espresso con la necessaria chiarezza. Io sono un adoratore della forma!! Sono ipersensibile in materia e questa mia debolezza è fonte per me di molte sofferenze, perché troppo spesso si pecca contro la forma - anche nella vita, nel fare una visita, nell'accomiatarsi, nel versare una tazza di tè, nel compilare un programma, nei gesti, nelle parole e negli atti. Ma mi ribello alle forme tradizionali e immutabili e sento che ogni idea, ogni motivo, ogni individuo deve avere la propria forma in rappporto al pensiero, al motivo, all'individuo. Così succede in natura e nel germe c'è già la pianta intera. [...] Vorrei attirare la Sua attenzione su un piccolo pezzo di Arnold Schönberg [«Klavierstück op. 11, nº 2], che ho rielaborato in una nuova veste pianistica [«Konzertmässige Interpretation» ]; è uscito in questi giorni presso l'Universal Edition di Vienna. [...] Lo troverà sgradevole, soprattutto nelle sue sonorità armoniche; ma c'è dentro una sensibilità particolare e mi sembra perfetto appunto nella sua forma. La forma architettonica della musica è la sfera; l'importante è che il contenuto vi sia distribuito in modo acconcio. Questo è ciò che lo stesso Schönberg non ha capito in un poema sinfonico (Pelléas und Mélisande) recentemente eseguito qui. È come un sacco pieno zeppo di oggetti spigolosi. - Ma anche questo pezzo ha personalità, è indipendente e a tratti anche bello.»

 

Nuova
tournée
negli USA

Dopo un viaggio a Vienna a metà dicembre per dirigere il suo Concerto per pianoforte (Leo sirota, solista), il 21, da Londra parte per una nuova tournée negli USA. Arriva il 30 e subito Egon Petri ne è informato: «La prima impressione di New York è sempre di barbarie; si vorrebbe prendere subito la prima nave che torna indietro. [...] Devo considerare come perso tutto questo tempo e ricavarne quanto posso di guadagno personale. I 39 concerti fissati (in 11 settimane) con il tempo annesso da passare seduto m treno tra una località e l'altra, non lasciano molte speranze di poter lavorare. E se anche qualche volta si avesse tempo disponibile, come trovare da un momento all'altro la concentrazione necessaria? Nondimeno confido di poter abbreviare le sofferenze e voglio tentar di troncarle al principio di aprile. Intanto penserò almeno al lavoro e, così preparato, conto di portare a termine tanto più velocemente la 'Sposa sorteggiata'.

[Cfr. ERMEN]

1911

1914