Inspired by the opening scene of Doktor Faust, this is an energetically sinister work. The opening 'parlando' melody spirals out of the depths, a proto-tone-row from which eerie, Scriabinesque chords are derived. After the first section depicting Faust's prefatory rant, a march-like motif heralds the arrival of the three students from Cracow, the devil's messengers. A cryptic reference to Mozart's Magic Flute ('lento occulto') is heard, followed by a creepy little canonic figure (don't look now but there's something following you!). After a short development of this material the opening motif is heard again but quickly dissipates into a haze of bitonal semiquavers. A 'calmissimo' section over a dominant pedal is overlaid with the canonic figure inverted. The trills appear this time in the bass register, reintroducing the students marching off into a distant C major. Busoni's characteristic orchestral approach to the piano is at its most original and colourful in depicting this fragment of Faustian psychological drama. [Alistair Noble]
Giustamente è stato osservato che la Sonatina seconda è un'opera utopica, visionaria, l'opera di un mistico del suono che ascolta e riproduce risonanze interiori, indirizzandole verso regioni inesplorate e segrete dello spirito cosmico, in cui la musica aleggia come «parte dell'universo vibrante». Pure essa non si esaurisce affatto sul piano dell'astrattezza: per esempio Busoni postula esplicitamente, nelle abbondanti didascalie di cui il lavoro è corredato, la partecipazione emotiva, la giusta definizione espressiva (così all'inizio dell'opera è scritto: «il tutto vivace, fantastico, con energia, capriccio e sentimento» - «sostenuto, a mezza voce parlando»). Tali indicazioni determinano l'atteggiamento dell'esecutore più che la qualità della musica stessa, e in tal senso vanno lette come richiesta di una partecipazione attiva al mistero della ricreazione, quasi un corrispettivo psicologico della inesauribile varietà e libertà di accenti della musica.
Busoni fu consapevole di aver raggiunto con la Sonatina seconda i vertici di ciò che si doveva intendere per «nuovo» e necessario ampliamento del linguaggio e delle forme della tradizione, come sua organica e graduale continuazione nel presente e verso il futuro. Oltre quel limite, certo passibile di ulteriori miglioramenti e perfezionamenti, due sole strade erano possibili: o il ritorno, in senso attivo e «progressivo» a leggi antiche (la futura «nuova classicità») o la fondazione di leggi e strutture nuove, che però avrebbero finito per diventare anch'esse una limitazione e un'astrazione nel circolo eterno della storia (ecco quindi l'arresto di fronte all'abisso, e il distacco sempre più definitivo sia dalle avanguardie sia, in particolare, da Schönberg e dai suoi seguaci). Da un punto di vista linguistico le altre Sonatine rappresentano indubbiamente un passo indietro, ma illuminano nuovi aspetti dell'arte di Busoni e del suo personale stile pianistico, nel rinnovato contatto con Bach e con Liszt trascrittore. [SABLICH, 174-175]
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