Sin dagli anni giovanili Hans Mersmann ha affrontato la propria attività di ricerca sulla musica indirizzandosi contemporaneamente su diversi fronti e mantenendo vivi interessi quanto mai ricchi e differenziati. Tale versatilità non è sembrata venir meno col tempo. Anzi, il corso di tutta la sua lunga carriera sta a indicare un lavoro musicologico davvero poliedrico, con tematiche privilegiate, ma senza autentiche preclusioni di campo.

Scorrendo rapidamente l'ambito delle sue pubblicazioni si possono scorgere studi a carattere tipicamente storiografico (orientati tanto a esaminare un preciso periodo o genere, quanto a delineare il ritratto artistico di singoli autori), accanto a opere di argomento vario: riguardanti una divulgazione in senso lato della musica (promozione della vita musicale, guide o introduzioni di ordine didattico o propedeutico ecc.) oppure concernenti problematiche di impostazione sistematica generale.

Come detto, nella grande molteplicità di interessi si possono tuttavia rintracciare alcuni nuclei tematici principali cui Mersmann si è dedicato con attenzione costante. Uno di questi è rappresentato senz'altro dall'indagine sul Volkslied, un tema assai caro al musicologo tedesco. Egli si è rivolto a precise ricerche nel campo del canto popolare: a partire da questioni basilari di ordine archivistico sino a considerazioni di squisita critica musicale. Oltre alle monografie pubblicate si potrebbero citare anche un paio di raccolte sul Volkslied da lui personalmente curate.

Ma la preminenza dell'argomento non si evince soltanto dal numero delle opere di Mersmann specificatamente dedicate al proposito, bensì più in generale da una esemplarità che, in tutta la sua produzione musicologica, riveste il repertorio del canto popolare. Il Volkslied rappresenta l'origine ideale di tutta la musica e quindi si presta a fungere da momento di partenza per un lavoro di propedeutica all'ascolto, da porta di accesso per un'ermeneutica orientata dal semplice al complesso, da campione per l'esame di strutture chiare e univoche. Anche l'esegesi estetica con le sue estreme astrattezze, per rimanere ancorata a una dimensione applicativa, deve far ricorso alla concretezza massima del canto popolare o infantile. E così l'esegesi storiografica per avere solidi appigli comparativi.

Altro capitolo centrale nella musicologia di Mersmann è quello della musica del Novecento. Egli è sempre stato sensibilissimo alla produzione della contemporaneità o dell'immediato passato. Mai chiuso in dogmi tradizionalisti, ha guardato con curiosità a ogni novità in ambito compositivo, badando però a cogliere nel nuovo quanto di storico si possa manifestare. Mersmann ha scritto articoli e monografie su alcuni dei maggiori autori del nostro secolo: su Stravinskij, su Bartók, su Hindemith. Ma la sua attività di autentico apologeta della nuova musica si è esplicata in un lavoro minuto e incessante, che lo ha visto promuovere iniziative di ogni genere per la diffusione delle opere dei giovani musicisti contemporanei. A tutti i livelli, da quello propedeutico a quello radiofonico, il suo impegno per favorire la crescita di interesse verso la musica novecentesca, soprattutto nella Germania del secondo dopoguerra, è stato davvero esemplare.

Un ulteriore terreno che ha offerto supporto fecondo alla crescita del pensiero musicologico di Mersmann è poi quello più vastamente sistematico. In lui le questioni per una fondazione dell'estetica musicale sono urgenti sin dagli anni di apprendistato e conducono ben presto a elaborazioni di ampio respiro, nelle quali si confronta non solo con il panorama della musicologia tedesca coeva, ma con quello molto più ampio dell'estetica, della scienza dell'arte e della filosofia. All'estetica, intesa sempre in senso propriamente applicativo, si ricollega il problema della metodologia analitica che diviene lo strumento privilegiato per esaminare l'opera d'arte musicale nelle sue differenti formazioni e stratificazioni di significato. Estetica e analisi sono, in definitiva, i binari che guidano preliminarmente ogni indagine di Mersmann e la loro generalità di fondazione metodologica è certo una garanzia di validità per gran parte delle sue osservazioni, tanto ricche e acute in qualunque settore della musicologia. Il presente studio si rivolge proprio a tale ambito fondamentale e prende, quindi, in considerazione l'opera strettamente estetologica di Mersmann, per quanto riguarda quello che può essere definito il suo nucleo originario e alcuni suoi immediati sviluppi.

 § 1 .

Un'impostazione fenomenologica

 Nella vasta produzione musicologica di Hans Mersmann la ricerca di ordine estetico occupa uno spazio considerevole e si caratterizza per la sua specificità[1]. La riflessione estetica ha un carattere strettamente applicativo, sempre orientato all'esame diretto della musica e dei fenomeni ad essa connessi. Ma alla precisa definizione di un campo operativo si accompagna altresì un forte scrupolo di fondazione metodologica, che tende a porre questioni preliminari a ogni sviluppo concreto di indagine. In tale ambito si delinea l'esigenza di una disamina storico-critica intesa a far chiarezza sullo statuto disciplinare dell'estetica musicale, anche nei suoi aspetti di maggiore astrattezza teorica.

La situazione degli studi estetico-musicali in area tedesca offre, alle soglie del secondo decennio del Novecento, un panorama alquanto variegato, riconducibile senz'altro a una sostanziale molteplicità di istanze teoriche e filosofiche[2]. Entro un quadro così composito è difficile rintracciare filoni di pensiero univocamente orientati. E' semmai il caso di risalire a tendenze speculative affatto generali, che guidano il corso dell'estetica al di là dei suoi diversi momenti storici. Mersmann ritiene di poter individuare un dualismo fondamentale che riguarda l'atteggiamento metodologico dell'indagine intorno ai fatti artistici. Si può parlare, sia per la situazione presente che per quella passata, di un'antitesi fra un'impostazione di stampo psicologico e un'impostazione di stampo fenomenologico.

Tale opposizione si determina secondo Mersmann come scontro fra Weltanschauungen radicalmente differenti: un contrasto in quanto tale insanabile e insuperabile, se posto sul piano di un confronto diretto.

L'antitesi fra impostazione psicologica e impostazione fenomenologica si pone come schema interpretativo globale, ma trova il suo esempio classico nel dibattito intrapreso a Jena nel 1794 da Goethe e Schiller. Per Mersmann a partire da allora e soprattutto con l'affermazione dell'estetica romantica sarebbe prevalsa una concezione dilettantesca della riflessione sull'arte. In particolare nel campo della musica si sarebbe affermata una tendenza alla descrizione e al commento di tipo poetico, tale però da aprire le porte a un sostanziale arbitrio nella ricerca. "L'analisi romantica... (giacché a far luogo all'incirca dalle critiche beethoveniane di E. T. A. Hoffmann la consueta forma di descrizione poetica fu in fondo romantica) non prese in considerazione tutto quanto riconoscibile chiaramente e si accontentò di vaghi collegamenti che fornirono il punto di avvio per fantasie immaginative o istintivi riferimenti al sentimento"[3].

Nel tentativo di superare l'infondatezza metodologica della critica poeticizzante, l'estetica musicale, come sottolinea Mersmann, ha cercato di cogliere vari spunti derivanti dall'estetica generale o dal pensiero filosofico. Lo sforzo compiuto mirava a trasformare un palese dilettantismo in un atteggiamento di ricerca rigorosamente fondato. In tal senso ci si è richiamati ora a posizioni di matrice idealistica, ora, al contrario, a posizioni ispirate al sensismo. Infine, in campo più propriamente psicologico, ci si è rivolti alla teoria dell'Einfühlung di Lipps, grazie alla quale la musicologia ha potuto ricavare opportuni strumenti concettuali per un'analisi delle associazioni empatiche in ambito musicale[4].

Mersmann è alquanto critico di fronte ai risultati ottenuti da un simile sforzo di fondazione scientifica. Il predominio di un'impostazione di marca psicologica, sebbene cercasse di raggiungere un necessario rigore nelle premesse metodologiche e sistematiche, in realtà non ha condotto a esiti convincenti. Anche la teoria dell'Einfühlung, nei cui confronti lo stesso Mersmann non disconosce di aver nutrito un certo interesse, di fatto non ha conseguito quegli obiettivi positivi che si riproponeva. Ciò ha dato impulso a una diversa fase degli studi in cui l'estetica musicale è stata più attenta alla specificità dei fatti presi in esame. Da qui si sono sviluppate le numerosissime indagini di Riemann, nonché l'ermeneutica musicale di Kretzschmar: musicologi questi (entrambi, si noti, insegnanti di Mersmann) ai quali va riconosciuto l'indubbio pregio di una concretezza applicativa e di una chiarezza nell'elaborazione teorica e pratica, quantunque non certo assoluta.

L'opera speculativa di Riemann ha quale sbocco finale quella Lehre von der Tonvorstellungen che Mersmann considera come "un complemento efficace ed essenzialmente musicale alla teoria dell'Einfühlung dell'estetica generale"[5]. In questo si può senz'altro intravedere l'intenzionale attribuzione di un elemento di forte continuità al sistema teorico riemanniano. Riemann parteciperebbe ancora a quella fase dell'estetica musicale in cui, in analogia con il pensiero di Lipps, prevarrebbe un'impostazione egemonizzata dalla psicologia[6]. Ma parimenti Mersmann è pronto ad ammettere notevoli aspetti di novità nel lavoro di Riemann, come del resto anche in quello di Kretzschmar, che portano inevitabilmente l'attenzione su una concezione destinata a orientare in maniera piuttosto differente gli studi dedicati alla musica e all'analisi dell'opera musicale.

Attraverso gli immediati predecessori di Mersmann incominciano a profilarsi spunti in grado di offrire un'alternativa teorica all'estetica basata sulla psicologia. E' data così la possibilità di guardare con rinnovata fiducia a una fenomenologia della musica. Gli anni durante i quali va formandosi il sistema estetico di Mersmann sono intesi da lui stesso come un periodo di intenso dibattito fra tendenze psicologiche e tendenze fenomenologiche.

Una simile opposizione è giudicata, come detto, assolutamente ineliminabile, ma, una volta riconosciuta, offre l'opportunità di operare una scelta consapevole in una delle due direzioni, in modo tale da raggiungere una precisa chiarezza metodologica.

Mersmann decide senz'altro di optare per una fondazione fenomenologica dell'estetica musicale: un'opzione che tuttavia trova aperte numerose questioni. In effetti, se da un punto di vista generale i principi che guidano una considerazione fenomenologica in campo estetico sono perfettamente saldi, nella prospettiva di un'applicazione alla musica si sono rivelate parecchie indecisioni. Non sono mancati i primi tentativi di dare avvio a un'indagine fenomenologica da rivolgere alle manifestazioni della musica[7]. Ma, a parte enunciazioni di principio o risultati soltanto di valore preliminare, in sede concretamente operativa gli esiti del metodo fenomenologico sono da ascriversi esclusivamente a una funzione di critica rispetto agli studi precedenti. Le posizioni fenomenologiche hanno ricoperto un ruolo di acuta censura nei confronti delle espressioni tardoromantiche o psicologizzanti della musicologia, mediante un rifiuto netto di tutte quelle esegesi che hanno continuato a fornire parafrasi contenutistiche delle opere musicali attraverso discutibili associazioni poetiche o ingiustificati nessi empatico-musicali.

Nella prospettiva dei saggi iniziali di una fenomenologia della musica una pars destruens risulta alquanto compatta e non priva di efficacia, sebbene, di per sé, assuma un compito soltanto di segno negativo. Manca però una corrispondente pars construens che riesca ad avanzare proposte in modo positivo circa un preciso orizzonte di ricerca da perlustrare sistematicamente. Si tratta, per Mersmann, di ricorrere alla premesse filosofiche della fenomenologia, per adattarle in seguito a una loro applicazione ai fini di un esame dell'opera d'arte musicale. La fenomenologia serve pertanto da quadro di fondazione a partire dal quale possa svolgersi, lungo direttrici metodologiche di estrema chiarezza, una successiva elaborazione teorica nel terreno specifico della musica.

"Il punto di vista fenomenologico si distingue dalla corrente posizione psicologica nel fatto essenziale che essa svincola l'opera d'arte da ogni relazione con il fruitore ('relazioni con l'io') e la esamina in quanto fenomeno"[8]. Nell'estetica del periodo romantico o in quella basata sulla psicologia si dava come presupposto del tutto ovvio che la musica stesse in strettissima relazione con l'io. Per esempio, da parte della teoria dell'Einfühlung il contenuto dell'opera era posto in dipendenza immediata dalle associazioni empatiche del soggetto. Ora, con la assunzione di un atteggiamento fenomenologico, la situazione di fatto si ribalta. Il compito della ricerca consiste nel cercare di guardare al decorso musicale quale fenomeno in sé fondato, liberandolo da qualsiasi legame con la soggettività.

"Perdura l'esigenza di una più forte attività dell'ascolto, tuttavia questa esigenza si estende non più all'empatia soggettiva o alle rappresentazioni associative, bensì in primo luogo a una chiara, obiettiva conoscenza del fenomeno"[9]. Lo stesso termine di estetica va inteso perciò soprattutto nell'accezione di esercizio rivolto alla percezione, in quanto connessa al manifestarsi sensibile dell'opera d'arte musicale.

Il punto di vista fenomenologico rappresenta quindi uno sforzo di conoscenza obiettiva intorno ai fatti artistici. Ma ciò "non gli impedisce di fare impiego occasionalmente della terminologia psicologica e di ricorrere ai valori psichici circa una determinata forma di manifestazione del contenuto musicale"[10]. Con questo infatti si ricercano gli "elementi soggettivi dell'oggetto" (svincolati comunque da un rapporto con il fruitore), evitando di occuparsi di autentiche associazioni soggettive e puntando invece alla determinazione di essenze tipiche fondamentali.

I riferimenti metodologici alla fenomenologia da parte di Mersmann si limitano a queste enunciazioni principali: brevi accenni, come si vede, che non oltrepassano alcune generiche affermazioni di principio. Il resto del suo sistema estetico procede con coerenza sulla base di tali premesse di metodo, ma, entrando nel vivo dell'elaborazione teorica, si addentra ben presto in problemi strettamente inerenti al campo applicativo dell'opera d'arte e di quella musicale in particolare, dove i concetti chiamati in causa divengono subito quelli dell'estetica e della teoria della musica.

Quale significato attribuire, allora, a un simile appello indirizzato alla fenomenologia ai fini di una fondazione preliminare? E soprattutto, come intendere sul piano squisitamente filosofico il richiamo a una specifica corrente di pensiero?

Nel riferirsi alla fenomenologia Mersmann non fa esplicita menzione di autori della letteratura filosofica, fatta salva la citazione occasionale dei soli nomi di Husserl, Scheler e Geiger, a cui, d'altra parte, non segue un impiego circostanziato della terminologia o dei concetti relativi alla loro opera[11]. E se fin qui l'orizzonte di pensiero al quale sembra accennare Mersmann è all'incirca quello della fenomenologia husserliana, forti perplessità sorgono poi di fronte al contraddittorio rapporto con Helmuth Pleßner, ora coinvolto in un confronto dialettico con lo stesso Mersmann, ora da lui citato quale esponente della "fenomenologia pura"[12]. E' ovvio dunque che si debba intendere il richiamo alla fenomenologia diretto comunque a un quadro filosofico di una certa ampiezza e indeterminazione.

In verità l'aspetto che giustifica maggiormente il riconoscimento di genuine istanze fenomenologiche all'estetica musicale di Mersmann consiste nella viva propensione a impostare la ricerca da un esclusivo punto di vista obiettivistico. La contrapposizione tra psicologia e fenomenologia risulta in notevole sintonia con l'interpretazione antipsicologistica dell'estetica fenomenologica delle origini. E parimenti i motivi critici nei confronti della teoria dell'Einfühlung di Lipps possono ricordare assai da vicino quelli sostenuti dai rappresentanti della cosiddetta scuola di Monaco, primi seguaci in ambito estetico delle idee di Husserl[13]. Gli scrupoli fortemente obiettivistici di fronte ai problemi metodologici dell'estetica, del resto, inseriscono Mersmann in un contesto culturale piuttosto ampio, che riguarda diffusamente la riflessione sull'arte in area tedesca intorno ai primi decenni del Novecento. In merito a ciò sarebbe opportuno nominare altresì taluni studi svoltisi entro l'Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, rammentando peraltro come nel corso di alcuni congressi organizzati per conto del movimento estetico di Max Dessoir si sia registrata la partecipazione attiva proprio di Mersmann[14].

Al di là di ogni questione circa l'appartenenza a una determinata corrente filosofica, bisogna comunque considerare il carattere peculiare rivestito dall'estetica musicale di Mersmann nella sua globalità. Il momento di precisazione metodologica è certo importante e serve a dare corrette coordinate all'inizio della ricerca. Ma tale indagine si svolge poi in una dimensione calata interamente nel mondo dell'opera d'arte musicale. Qui il fattore applicativo prevale nettamente, cosicché, piuttosto che una considerazione della musica entro il quadro di un esercizio della fenomenologia come pura dottrina speculativa, emerge al contrario un esame fenomenologicamente orientato entro il quadro disciplinare della musicologia. La musicologia e, più propriamente, l'estetica musicale cercano una loro rigorosa fondazione nella fenomenologia, in quanto stile di pensiero a cui fare riferimento. Eppure ciò rappresenta solo una preliminare disposizione teoretica che assume un ruolo di direttrice di massima sul piano del metodo. I concetti e la terminologia impiegati da Mersmann non sono attinti conseguentemente da uno specifico ambito della letteratura filosofica, bensì sono tratti a partire da un contatto diretto con una problematica affatto particolare: quella problematica che si offre inevitabilmente allo sguardo di chi intende dedicarsi a una riflessione teorica sui fenomeni della musica.

 § 2 .

Questioni fondamentali

 L'indagine estetica di Mersmann si svolge secondo l'articolazione da lui attribuita ai diversi fattori che l'opera d'arte musicale incarna in sé. In ciò la musica non si differenzia sostanzialmente dalle altre arti, alle quali si deve assegnare una strutturazione pressoché analoga. La serie dei fattori è indicata da un gruppo di concetti successivi che vale per ciascuna opera, a qualsiasi disciplina artistica essa appartenga. Tali fattori sono denominati nell'ordine: materiale, elementi, oggetto, forma, contenuto, stile ed espressione. Nel caso della musica i diversi fattori si presentano nell'ordine consueto, ma è assente dalla serie l'oggetto, giacché in essa ogni eventuale riferimento oggettuale (programma, descrizione ecc.) avviene esclusivamente in termini di un rimando alla sfera extramusicale.

La mancanza di un oggetto nell'opera musicale non altera di fatto la serie dei fattori. L'unica peculiarità da segnalare è che nella musica sono direttamente gli elementi, anziché l'oggetto, a divenire latori di proprietà formali e contenutistiche. Con questo il loro ruolo risulta affatto centrale, poiché controllano immediatamente i fattori principali dell'opera. Gli elementi musicali non sono pertanto semplicemente motivo di aggregazione o di ordine estrinseco. Rispetto alle altre arti essi svolgono una funzione attivamente strutturante che si rivela in modo dinamico.

Le forze che si sviluppano dagli elementi verso la forma e il contenuto sono manifestazioni primarie all'interno dell'opera e sono chiamate da Mersmann con il nome complessivo di tettonica. "La tettonica è la somma di tutte le forze immediatamente strutturanti nell'opera d'arte, che gli elementi nella loro pura stratificazione sviluppano nello spazio"[15].

La musica per Mersmann è un fenomeno di natura essenzialmente dinamica, in cui le energie a lei proprie sono portate dalla dimensione spaziale a quella temporale. Esse si manifestano con una loro proiezione nel tempo, dando così origine al movimento. "Un movimento pregnante, in quanto latore di uno svolgimento significativo e organico, quale presenta l'opera d'arte, è fondato sul contrasto. E ogni sviluppo, per quanto unitario e centrale, riposa su contrasti elementari. La qualità di questi contrasti è indicata mediante i concetti di tensione e distensione. I fenomeni elementari dell'opera d'arte si fondano sulla successione continua di nessi tensivi e distensivi, che si compenetrano nelle più diverse dimensioni (dalla evidenza sul piano tettonico di un'antitesi formale sino alle più piccole unità melodiche o ritmiche, che in quanto tali in genere non sono percepite)"[16].

Ai vari livelli attraverso cui i molteplici parametri della musica interagiscono, le forze tettoniche si sviluppano estrinsecandosi sempre come fenomeni di forma e di contenuto dell'opera. Perché ciò avvenga è necessaria una dialettica fra tre momenti fondamentali, da intendere come base, tensione e distensione dell'energia, ossia come fasi dinamiche alternate e contrapposte rispetto a un punto di riferimento nell'ambito delle diverse dimensioni della musica. Il gioco di espansione cinetica e di attrazione centripeta può riguardare, per esempio, l'allontanamento e il ritorno rispetto a un singolo suono sul piano melodico oppure analogamente sul piano formale (anche per grandi dimensioni) il contrasto e la ripresa rispetto a un certo materiale tematico.

La musica risulta un campo dinamico di forze entro cui l'unità pregnante rappresentata dall'opera d'arte emerge nello sviluppo dualistico dell'energia. La tensione espansiva e la distensione centripeta agiscono in opposizione dialettica, ma ciò non mette in questione il carattere di organicità dell'opera, perché questa è espressione di una crescita dinamica unitaria e coerente. Compito dell'estetica è studiare gli aspetti principali concernenti le forze specifiche del campo musicale: il tipo e la qualità delle forze a seconda degli elementi o dei fattori considerati, le norme e le leggi che regolano tali forze nel loro manifestarsi, le modalità attraverso cui le forze si sviluppano e si evolvono nella loro progressiva espansione.

L'esame di Mersmann cerca di muoversi in prospettiva sistematica e riguarda perciò non tanto opere nella loro individualità, quanto gli aspetti generali ed essenziali che dai fenomeni musicali possono trarsi. La considerazione teorica abbraccia l'ambito evolutivo delle forze in un orizzonte di massima ampiezza, fino a comprendere anche il punto di vista del percorso storico seguito dalla musica nei secoli.

La riflessione di Mersmann, come si può facilmente dedurre, è improntata a una tipica concezione organicistica: una concezione che coinvolge tanto il livello della singolarità di un'opera (l'opera come unicum individuale organico) quanto il livello di astrazione sistematica, sia essa teorica o storica (il sistema delle forze musicali come campo organico, la storia della musica come sviluppo evolutivo). E' questo un tratto fondamentale dell'estetica di Mersmann che la accomuna a gran parte della musicologia coeva.

In area tedesca, per la verità, si può dire che il modello offerto dall'organicismo ha influenzato gli studi sulla musica a partire dall'affermazione della teoria morfologica di Goethe. Da allora la metafora dell'essere vivente ha condizionato profondamente il modo con cui si è guardato allo statuto di una struttura sonora[17]. Il clima entro il quale sorge il pensiero di Mersmann non è certo meno favorevole a indurre l'idea che la musica rappresenti l'espressione organica e vitale delle dinamiche intrinseche alla natura dei suoni. Si può dire, anzi, che il periodo in questione vede una particolare accentuazione dei temi organicistici. A tal proposito basti citare i lavori di August Halm e Heinrich Schenker (autori nominati entrambi, sia pure del tutto incidentalmente, dallo stesso Mersmann) che hanno fornito impostazioni teoriche in sintonia con un'interpretazione organicistica dell'opera d'arte musicale.

L'organicismo sta spesso fra biologia vitalistica e fisica dinamica. Concetti quali Kraft (forza), Bewegung (movimento), Entwicklung (sviluppo), Spannung-Entspannung (tensione-distensione), sono comuni a molti musicologi di area tedesca e mitteleuropea nel primo Novecento. E in questo risulta certo emblematico il pensiero di Kurth , poiché riassume in sé i motivi di un intero periodo della ricerca sistematica sui fatti musicali. Anche l'estetica di Mersmann giunge inevitabilmente a confrontarsi con le concezioni di Kurth, allorché in un contesto di quasi perfetta contemporaneità, essa viene a toccare argomenti assai vicini per ispirazione teorica e ambito di indagine. Mersmann riconosce questa stretta affinità di pensiero, ma rivendica l'assoluta originalità di un cammino personale che, nonostante ogni coincidenza apparente, si è svolto in totale indipendenza. Egli inoltre, per molti punti essenziali, segnala forti differenze di impostazione, tali da doversi rimarcare decisamente una reciproca estraneità dei due rispettivi percorsi speculativi[18].

Kurth incarna, come fa notare Mersmann, una visione nettamente psicologistica dell'estetica musicale, opposta quindi a un'autentica tendenza fenomenologica. Oltretutto le sue ricerche si mostrano orientate secondo un'ottica metodologica che cerca nel particolare di uno stile personale il modello esemplare per una considerazione sugli elementi o sui fattori generali della musica: nelle opere di Bach la valorizzazione della dimensione di linearità contrappuntistica, nelle composizioni di Wagner la focalizzazione sulle risorse espansive dei processi armonici[19]. Invece Mersmann procede in senso contrario rispetto a Kurth. Lo studio sui vari elementi tettonici si muove in prospettiva, per così dire, eidetica, giacché esamina il sistema di sviluppo delle forze prescindendo dalla singolarità delle opere e dalla personalità degli autori. Gli esempi musicali forniscono una base alla concretezza applicativa che in ogni caso ispira l'estetica di Mersmann, ma non sono introdotti comunque allo scopo di esegesi particolari. L'attenzione eventuale per la singolarità stilistica o per l'individualità personale dell'autore di un'opera sta solo al termine di un percorso analitico che prevede in primo luogo l'esame concernente gli elementi tettonici, la forma e il contenuto obiettivo dei fenomeni musicali.

§ 3.

Gli elementi tettonici

Lo studio dei singoli elementi della musica prende avvio da un'analisi dei fatti melodici e più in particolare da una ricerca sulla dinamica espressa dalla dimensione intervallare della melodia. Come nota Mersmann, l'estetica degli intervalli ha suscitato crescente interesse da quando sulla scia di Kretzschmar si è ritenuto di dover riprendere spunti dell'Affektenlehre barocca[20]. Un simile recupero di temi derivati dalla teoria musicale del diciottesimo secolo, quantunque possa essere stato proficuo ai fini di un'ermeneutica riferita a casi concreti, invece non è sembrato sortire risultati plausibili per una sistematizzazione generale. Il percorso attraverso cui si incammina Mersmann è pertanto assai diverso da quello delle indagini volte a individuare un significato simbolico-espressivo degli intervalli e concerne piuttosto una configurazione teorica complessiva delle energie racchiuse nelle relazioni orizzontali fra i suoni.

Le forze sviluppate sul piano melodico riguardano essenzialmente le tre qualità fondamentali che caratterizzano gli intervalli: la loro ampiezza, la loro direzione e il loro grado di fusione (Mersmann adotta il concetto stumpfiano di Verschmelzung). Per ognuna delle tre qualità intervallari esistono precise leggi che regolano i fenomeni tensivi o distensivi ad esse connesse. L'energia di tensione tende ad aumentare in misura proporzionale all'ampiezza di un singolo intervallo, cosicché un grande salto melodico, prescindendo dagli altri parametri, risulterà più tensivo di un salto relativamente piccolo. Al contrario, l'energia di tensione dell'intervallo tende a porsi in relazione inversamente proporzionale al suo grado di fusione, cosicché se debole è la relazione di affinità consonante fra due suoni successivi ne deriverà un rapporto fortemente tensivo fra di essi. La direzione incide soprattutto su una sequenza di vari intervalli, in base all'andamento globale che assume un certo tratto melodico. Passi ascendenti corrisponderanno a una crescita della tensione melodica, passi discendenti corrisponderanno a una distensione.

Ovviamente anche per l'ampiezza o il grado di fusione degli intervalli vale il principio di un effetto dinamico che si estende su segmenti melodici globali[20]. A questo livello agiscono criteri di combinazione fra proprietà intervallari di eguale o di differente qualità (interrelazione fra ampiezza, direzione e fusione). Le forze erogate sul piano melodico possono dipendere altresì dall'azione di altri elementi tettonici.

E' caratteristico, per esempio, che il valore dinamico di un intervallo sia condizionato dalla sua posizione nei confronti del fraseggio: un aspetto che ne determina la maggiore o minore importanza. Con ciò si chiarisce come la concezione di Mersmann conduca a una visione assolutamente non associazionistica della melodia. Le unità melodiche non devono essere concepite alla stregua di una somma addittiva di tensioni intervallari. L'intero melodico (come peraltro tutti gli altri elementi o fattori dell'opera musicale) è un intero assai complesso che è frutto non tanto di una formazione di meri rapporti logici, quanto piuttosto di una manifestazione individuale e organica di forze[21].

Nell'esame dell'elemento armonico, a differenza che nel caso dell'elemento melodico, Mersmann trova disponibile una lunga tradizione di studi musicologici, sulla cui base sono stati elaborati già precedentemente numerosissimi risultati teorici. Ciò gli consente di delineare l'assetto del sistema dei fenomeni armonici nella sua completezza, comprendendo quindi non solo la considerazione del tipo di forze che vi si esplicano o delle leggi che le regolano, ma altresì le linee di tendenza lungo le quali esse si sviluppano. Da questo punto di vista le osservazioni di Mersmann tengono conto anche dell'espansione che ha subito l'armonia tonale nel corso della storia recente, fino a comportare il definitivo superamento del tonalismo e la sua dissoluzione nell'atonalità.

Fatto fondamentale dei fenomeni armonici è la triade. L'accordo consonante di tre suoni, in quanto possibile tonica, è ritenuto da Mersmann il centro dinamico per ogni manifestazione di natura armonica. In rapporto ad esso si esplica lo svolgimento tensivo delle forze armoniche, che si presentano nella duplice forma dell'attrazione e della repulsione. Le principali funzioni armoniche rispondono a tale dualismo, incarnando le due opposte tendenze rispetto alla tonica di riferimento: la sottodominante come una forza di repulsione, la dominante come una forza di attrazione. Il decorso dinamico dei processi cadenzali è fondato pertanto sulle direzioni energetiche espresse in successione dai vari accordi fondamentali (tonica, sottodominante e dominante) che percorrono un intero arco dinamico mediante un'espansione e una riconduzione centripeta nei confronti della tonica.

Le semplici forze messe in atto dalle triadi principali possono essere prolungate o sostituite dalle triadi secondarie. Oppure il grado di tensione può essere modificato dall'impiego dei diversi rivolti accordali o di forme derivate. La trasformazione è ancora più forte se si esce dal semplice ambito delle triadi. Così l'aggiunta di un suono agli aggregati triadici, trasformati perciò in quadriadi, ne altera completamente il valore dinamico. La presenza attiva della settima vi apporta infatti una marcata energia di tipo attrattivo, cosicché tende a mostrarsi un impulso affine a quello della dominante, come avviene per esempio allorquando al posto di un'armonia di sottodominante si trovi un accordo di doppia dominante. Inoltre le energie dei processi armonici possono essere ulteriormente rinforzate mediante l'alterazione dei suoni costituenti gli accordi, oppure per incidenza di figurazioni di ordine melodico quali il ritardo, l'anticipazione, note di passaggio o note di volta.

Nella prospettiva teorica di Mersmann qualunque forma di variazione tensiva dell'armonia va ricondotta allo svolgimento di un unico ceppo fondamentale della forza, da intendere quale sua radice originaria. Ogni modificazione dinamica si riferisce a un'origine, ossia alla base rispetto a cui essa si esercita, e ciò vale, oltre che per gli aspetti accordali, anche per le relazioni fra regioni tonali. In tal senso egli contesta che si possa parlare appropriatamente di modulazione da una tonalità all'altra, giacché sarebbe più opportuno parlare di evoluzione, ossia di uno sviluppo (quindi non di un cambiamento) del centro dinamico-armonico. "Una volta sostituito il concetto di modulazione con quello di evoluzione, è possibile intendere tutti i processi armonici come riflessi di una forza fondamentale, così da analizzare armonicamente grandi forme sotto il quadro di un'unica cadenza ampiamente estesa"[22].

Lo sviluppo delle forze armoniche porta a considerare i rapporti accordali al di là delle funzioni classiche che si basavano quasi esclusivamente sulle relazioni di affinità di quinta, riguardavano cioè quei rapporti armonici in cui i suoni fondamentali delle triadi principali risultano a distanza di quinta

Il percorso evolutivo in questo caso deve seguire la notevole espansione delle risorse armoniche subita dal linguaggio musicale nel corso dell'Ottocento e deve comprendere quindi tanto le affinità di terza fra gli accordi, ossia le relazioni fra triadi i cui suoni fondamentali distino fra loro un intervallo di terza, quanto quelle cromatiche, ossia le relazioni fra triadi i cui suoni fondamentali siano vicini cromaticamente in entrambe le direzioni (semitono ascendente o discendente).

Questo ampio quadro di collegamenti accordali, che copre all'incirca la tavolozza armonica della musica romantica, induce a spostare l'attenzione dai rapporti di tipo prettamente logico, inerenti soprattutto una sintassi delle funzioni (come quella delineata da Riemann), ai valori sonori e coloristici propri degli aggregati accordali. Su tale strada, accostandosi con un passo ulteriore alle novità stilistiche dell'impressionismo musicale, si è costretti ad abbandonare l'idea di un'armonia relativa, fondata cioè sulle relazioni sintattiche intercorrenti tra accordo e accordo, per accogliere piuttosto quella di un'armonia assoluta: di un'armonia cioè che, valorizzando le qualità assolute delle aggregazioni armoniche, configura collegamenti fondati esclusivamente su proprietà coloristiche immanenti, cioè su proprietà che si manifestano direttamente negli stessi aggregati.

In una direzione contraria rispetto a quella dell'armonia assoluta, ma nello stesso tempo ad essa complementare, si sviluppa altresì ciò che Mersmann definisce col nome di armonia orizzontale. Nei procedimenti di armonia orizzontale, caratteristici della densa scrittura polifonico-contrappuntistica esercitata da alcuni compositori a partire dal primo Novecento, ogni accordo è da intendere come mero prodotto di fenomeni di natura melodico-lineare, anziché come fatto riguardante la dimensione verticale della musica. Questo comporta il mancato controllo nei confronti dell'incontro simultaneo fra i suoni, determinando in tal modo la totale dissoluzione del sistema tonale e l'approdo all'atonalità.

Per ciò che concerne l'elemento ritmico Mersmann si riferisce alle dimensioni fondamentali della durata e dell'intensità dell'accento (Schwere). E' dalla sintesi di queste due dimensioni, l'una come fenomeno essenzialmente temporale, l'altra come fenomeno essenzialmente dinamico, che sorge il ritmo. La combinazione ordinata di durata e intensità dell'accento dà origine alle forme di unità ritmica, a cominciare dalla battuta. Ma il ritmo è da intendersi soprattutto come espressione attiva di una forza. Perciò si manifesta non tanto come nuda struttura metrica, bensì come sviluppo di energia attraverso il decorso temporale della musica. Secondo Mersmann gli studi riemanniani, che pure cercano di evidenziare una dinamica del ritmo musicale, in realtà ne colgono soprattutto un aspetto schematico. Ricondurre tutto a raggruppamenti fraseologici simmetrici e regolari significa considerare soltanto il grado zero della forza ritmica. Qui come nel caso degli altri elementi c'è infatti il rischio di giungere a una visione pesantemente razionalistica, che finisca per intendere le unità musicali quale mera somma associazionistica[23]. Viceversa l'evoluzione delle forze ritmiche si esprime particolarmente in una tensione rispetto alla simmetria motivica e fraseologica: attraverso un'articolazione crescente che si realizza per esempio con inflessioni accentuative, con figurazioni irregolari (terzine ecc.) o con frequenti mutamenti delle unità ritmiche.

Oltre agli elementi della melodia, dell'armonia e del ritmo, da Mersmann indicati quali elementi primari, egli esamina anche gli elementi secondari, vale a dire specificatamente gli aspetti della dinamica (intensità e potenza del volume sonoro), dell'agogica (sfumature nell'andamento del tempo) e ogni altro elemento di natura timbrica. E' chiara una certa subordinazione di tali elementi a quelli principali, giacché essi spesso svolgono un ruolo di semplice rinforzo nei confronti di strutture prettamente melodiche, armoniche o ritmiche. Ma è altresì da riconoscere il valore di squisita forza dinamica che contraddistingue gli elementi tettonici nella loro globalità, i secondari allo stesso modo dei primari. E ciò caratterizza come organico lo sviluppo di energie che si manifesta all'interno dell'opera musicale.

Il campo di forze tettoniche è un luogo di strettissime relazioni reciproche. Non solo gli elementi secondari interagiscono con quelli primari, ma anche gli elementi primari si trovano indissolubilmente legati in un forte intreccio di interazioni [24]. "Gli elementi stanno in stretta correlazione. Essi possono reciprocamente equilibrarsi, possono l'un l'altro potenziarsi, essere indipendenti o annullarsi l'un l'altro. Mai essi sono da separare l'uno dall'altro. Già nell'univocità dei fatti melodici fondamentali si insinuano le forze armoniche, e già il più primitivo nesso sonoro è un evento ritmico"[25]. Le pure tendenze dinamiche, cioè le comuni forze di tensione e di distensione, si confrontano direttamente e uniscono in un saldo vincolo i diversi elementi rintracciabili nell'unità dell'opera d'arte musicale.

§ 4.

La forma musicale

Nella serie dei fattori dell'opera d'arte musicale, in mancanza di un oggetto, al complesso degli elementi tettonici fa seguito direttamente il fattore della forma, di cui essi sono immediati latori. Al capitolo sugli elementi si aggiunge pertanto quello sugli aspetti formali senza alcuna riflessione intermedia. Nel passare all'esame della forma musicale l'atteggiamento di Mersmann non muta affatto rispetto a quanto finora s'è potuto considerare. Il modo di porre le questioni e sviluppare i concetti principali resta identico, giacché si tratta anche in questo caso di individuare forze fondamentali, cercare tipologie generali e derivare da esse concrete manifestazioni sul piano fenomenologico. La ricerca prosegue dunque con gli stessi mezzi teorici e gli stessi scopi, in perfetta continuità con l'indagine relativa agli elementi tettonici e avvalendosi dei risultati acquisiti precedentemente.

Per Mersmann la forma è essenzialmente la proiezione della forza nello spazio. Forza e spazio sono concetti contrapposti e rappresentano un dualismo cardinale che riguarda ogni fatto formale. Premessa fondamentale di tutti i fenomeni formali nella musica è il motivo, da intendersi come concentrazione di eventi melodici, armonici e ritmici. Esso, in quanto espressione di energie tettoniche, non è da concepire come mera particella elementare da cui derivare periodi o forme più vaste attraverso una addizione associativa, bensì come forza che si sprigiona nello spazio[26]. Con ciò, ribadendo le sue critiche a certe conseguenze della teoria riemanniana, Mersmann rivendica ulteriormente la necessità di distinguere tra rapporti formali organici e puri rapporti logici.

Dalla dialettica di forza e spazio derivano una serie di dualismi concettuali che contraddistinguono l'indagine sulla forma musicale a tutti i livelli. In primo luogo si presenta la contrapposizione tra un principio formale chiuso (essenzialmente spaziale) e un principio formale aperto (essenzialmente dinamico). Analoga risulta la contrapposizione tra periodo e tema. "Il periodo è l'espressione di un principio formale chiuso, il tema in quanto forma resta aperto. Le tensioni del periodo sono scarse e senza alcun impulso dinamico, quelle del tema sono grandi, concentrate e spingono allo sviluppo"[27]. "Dopo un primo periodo può soltanto seguirne un secondo, dopo questo un terzo e così via. Il decorso periodico, che può essere interrotto solo da parentesi incidentali o nelle forme strumentali da corte transizioni, si fonda su una successione di parti formali autonome e coordinate"[28]. Al contrario "ad un primo tema non ne segue un secondo, ma seguono frasi secondarie, episodi, transizioni, una coda, tutti funzionali rispetto al tema. Perciò lo sviluppo tematico si pone in forte contrasto con il decorso periodico; esso si fonda su un rapporto di parti eteronome e subordinate alla forza centrale di un tema"[29].

All'opposizione concettuale tra forma chiusa e forma aperta corrisponde quella tra periodo e tema, che a sua volta dà origine a un ulteriore dualismo: quello tra Ablauf, ossia il decorso tipico delle forme periodiche, ed Entwicklung, ossia lo sviluppo tipico delle forme tematiche. Ciò è di capitale importanza per una classificazione dal punto di vista macroformale, ai fini pertanto di una sorta di Formenlehre. Le forme costituite in prevalenza da procedimenti di ordine periodico vengono dette Ablaufsformen e sono caratterizzate da una struttura tendenzialmente statica e paratattica. Le forme costituite in prevalenza da procedimenti di ordine tematico vengono dette Entwicklungsformen e sono caratterizzate da una struttura tendenzialmente dinamica e sintattica.

Tra le Ablaufsformen si possono distinguere tre diversi tipi basati su differenti modi di decorso periodico. V'è innanzitutto un tipo fondato sul semplice accostamento successivo delle parti (Anreihungstypus), dove cioè si susseguono in una serie sezioni tutte prive di rapporti di reciproca somiglianza (schema A B C...) e dove ha luogo il minimo possibile della tensione formale. Appartengono a tale tipo le più antiche forme di Suite con i generi da essa derivati come le Serenate, i Divertimenti o le Cassazioni, tutte le forme liberamente improvvisative come la Fantasia, nonché esempi di Potpourri nel campo della musica a programma.

V'è quindi un tipo fondato sul collegamento relativo delle parti (Beziehungstypus), dove cioè sussistono rapporti di ripetizione o di ripresa delle sezioni in maniera ternaria (schema A B A) o in modi più complessi (schema A B A B A oppure A B A C A B A ecc.). Appartengono a questo tipo, che è senz'altro il più diffuso, tutte le Liedformen, le arie col da capo ovvero la forma Rondò. V'è infine un terzo tipo fondato sulla mutazione delle parti (Abwandungstypus), dove si verifica un incessante modifica di uno stesso periodo o di un gruppo di periodi (schema A, A1, A2...). Appartengono a questo tipo, che ha qualche aspetto di affinità con le forme di sviluppo, tutti i generi di Variazione, ivi compresa la Ciaccona.

Le Entwicklungsformen si distinguono in due tipi principali, a seconda che lo sviluppo tematico si manifesti in maniera centrale e unitaria oppure in base a un'antitesi dialettica tra forze contrastanti. Rappresentano il primo tipo i vari generi di Preludio e quello della Fuga, in cui un motivo o un singolo tema germinale giungono a progressiva maturazione. Il secondo tipo è rappresentato soprattutto dalla forma-sonata, in cui l'opposizione fra due temi riguardanti diversi piani armonici porta dapprima a una loro contrapposizione (nella sezione di Esposizione), poi a una reciproca interpenetrazione (nella sezione di Sviluppo), infine a un'unione tonale risolutiva (nella sezione di Ripresa). Nel caso di forme a carattere ciclico è decisivo non soltanto il ruolo del primo movimento in forma-sonata, ma anche quello dei movimenti seguenti, i quali risultano dipendenti sul piano funzionale dal conflitto tematico originario, giacché ripresentano e rinnovano le tensioni iniziali. Altri esempi di Entwicklungsformen sono dati da alcuni generi formali che sviluppano un'antitesi dialettica di forze, ma secondo modalità alquanto diverse dalla forma-sonata. Sono da citare a tal proposito molteplici libere forme come l'Ouverture o il poema sinfonico e certe forme compositive melodrammatiche. Il percorso evolutivo che guida lo sviluppo dinamico in questo tipo di opere è determinato spesso da un aspetto di ordine extramusicale. E' da notare infatti come nel loro complesso le forme basate su uno sviluppo tematico, e in modo specifico il tipo fondato su un contrasto, tendano a farsi espressione di un contenuto musicale individuale, laddove nelle forme in cui il decorso periodico presenta una tensione di forze esigua tende viceversa a emergere l'aspetto architettonico-formale come caratteristica di maggior rilievo.

§ 5.

Il contenuto della musica

Nonostante l'impostazione fenomenologica dell'estetica di Mersmann implichi, come s'è visto, istanze metodologiche fortemente obiettivistiche, tuttavia la sua posizione non può essere giudicata in alcun caso un formalismo in termini assoluti. Se è vero che Mersmann esclude dalla serie dei fattori dell'opera musicale la rappresentazione di un oggetto, d'altra parte egli intende considerarne un fattore contenutistico. "Il contenuto è una parte del fenomeno, a lui inerente essenzialmente, per qualità, intensità e andamento, anche se non sempre determinabile in modo univoco, così pure delimitabile essenzialmente, e pienamente indipendente dalle relazioni dell'opera d'arte con il fruitore"[30]. Nella serie dei fattori primari dell'opera il contenuto occupa una posizione fondamentale e il suo esame va affrontato con particolare cura.

Riconosciuto il valore non esclusivamente formalistico delle proprietà musicali, la ricerca estetica deve parimenti evitare di ricadere nei pericoli di una prospettiva puramente psicologica. Il carattere fenomenologico dell'indagine di Mersmann viene salvaguardato precisando che il contenuto musicale è da intendersi come un aspetto obiettivo dell'opera, "percepito o conosciuto, similmente a tutti gli altri fattori, non sentito empaticamente o rappresentato"[31]. Anche eventuali momenti a carattere soggettivo, una volta che giungono a espressione, divengono una proprietà dell'opera artistica e si trovano impressi in lei come sue determinazioni oggettuali. Le interpretazioni contenutistiche non sono affatto libere, anche se hanno qualche margine di variabilità nel corso della storia. In questo senso l'ascoltatore di fronte al contenuto musicale si deve collocare unicamente in un atteggiamento di pura ricezione, per cui, anche nei confronti dell'autore, egli è da considerarsi Empfangender a tutti gli effetti. Durante l'ascolto ogni associazione di tipo soggettivo (processi empatici di proiezione ecc.) è da ritenere affatto arbitraria e quindi decisamente nociva ai fini di una corretta analisi estetica.

Come già s'è detto, Mersmann ritiene che a essere primarie responsabili dei valori contenutistici, oltreché dei valori formali, siano direttamente le forze esercitate dagli elementi tettonici. E' tramite il loro influsso immediato, cioè tramite la loro evoluzione organica, che si costituisce il contenuto di un'opera musicale. Da questo punto di vista nessuna musica, brano o parte di esso, può intendersi letteralmente privo di un qualche contenuto, giacché la dinamica tettonico-formale è già di per sé sostanza di natura contenutistica. Ma a tale livello dell'opera bisogna riconoscere un aspetto completamente distinto dall'energia di origine tettonica. Si tratta di considerare ciò che Mersmann chiama Einschlag: un aspetto che rappresenta in certo modo un intervento indiretto rispetto al substrato concreto degli elementi, oltre a significare una trama di relazioni e di riferimenti alla sfera extramusicale. Questi altri momenti di contenuto sono "un riflesso, non forze reali, formate dal materiale dell'opera d'arte come gli elementi tettonici, bensì fonti intraviste attraverso l'opera d'arte, estranee, irreali, che mediante l'intervento dell'energia plasmante dell'autore-creatore pervengono a una ripercussione, a un effetto a distanza (di assai diversa chiarezza)"[32]. Da questo punto di vista si può parlare di una proprietà di rispecchiamento (Spiegelung) da parte della musica[33].

Mersmann sottolinea come, nonostante sia da attribuire agli elementi tettonici e alle forze corrispondenti una realtà sostanziale rispetto al contenuto della musica, tuttavia emergono nell'indagine estetica altre forme di relazione contenutistica. E' una determinazione che traspare alla superficie dell'opera e, pur appartenendo ad essa in senso fenomenologico, non è altro che una proprietà riflessa. L'Einschlag, ossia tale apporto indiretto di contenuto, mette capo a due campi differenti di relazione, a seconda del loro statuto oggettivo o soggettivo. Le relazioni di tipo oggettivo riguardano i rapporti della musica con un testo, con un programma o con una raffigurazione e tendono nella direzione verso l'esterno dell'opera, verso una rappresentazione globale del mondo. Le relazioni di tipo soggettivo riguardano invece tutti i possibili valori di sentimento o di esperienza che giungono a manifestarsi attraverso i suoni. Il rapporto è qui con un soggetto che è da identificare con l'autore in quanto attivo creatore dell'opera.

A differenza che per gli elementi tettonici, per le relazione oggettive e soggettive di contenuto non è determinabile una loro consistenza sostanziale, ma soltanto un loro diverso grado di intensità che regola il rapporto con gli altri fattori dell'opera. Ciò è fondamentale quando si voglia considerarne l'interazione con le forze propriamente tettoniche. Qualora le relazioni esterne risultino prevalenti esse divengono un'autentica fonte di energia che presiede costantemente all'evoluzione contenutistica. Altrimenti possono costituire solo un punto di avvio (per esempio con l'esposizione di un tema), ma lasciano subito il posto a un'evoluzione formale controllata dagli elementi tettonici. Oppure gli elementi tettonici sono predominanti fin dall'inizio e le relazioni oggettive o soggettive sono soltanto forze di contenuto associate in modo del tutto occasionale e accidentale.

Per quanto concerne le relazioni oggettive di contenuto i gradi di intensità sono ordinabili in senso decrescente a partire dalla circostanza in cui un testo vocale determini il significato contenutistico della musica con un rapporto di precisa corrispondenza. Rispetto a questa situazione le semplici indicazioni di un programma risultano solo quali spunti contenutistici di partenza e rappresentano pertanto un esempio di intensità quasi sempre più debole nei confronti della forza strutturante degli elementi tettonici. Infine c'è il caso del nudo titolo che vale in genere come mero nesso associativo apposto a corredo estrinseco dell'opera e deve quindi essere riferito al livello più basso di una scala riguardante l'effetto dei valori di contenuto.

A paragone dell'ambito oggettivo nel campo delle relazioni soggettive di contenuto sembrano esserci maggiori possibilità di giungere a un ordine sistematico dei fenomeni. Anche qui Mersmann non può che limitarsi a seguire le direzioni puramente lineari, rappresentanti una variazione continua dei valori contenutistici a seconda della differente qualità di manifestazione. Ma la specificazione di diverse qualità porta a un quadro generale delle relazioni secondo combinazioni e intersezioni molteplici [cfr. fig. 1]. In uno spazio ideale che ha come due dimensioni quella dell'intensità e quella della qualità del contenuto Mersmann individua alcune linee in rapporto di reciproca specularità, contraddistinte dai nomi attribuiti ai loro valori estremi (il massimo nel settore positivo e il minimo nel settore negativo): Spannung- Entspannung, Lust-Unlust, Ruhe-Erregung. Ad esse si aggiungono due categorie particolari, che al loro interno offrono possibilità di una segmentazione per gradi discreti: quella che vede tipicamente contrapposti das Erhabene e das Häßliche (da intendere però non come categoria di valore o disvalore estetico, bensì come determinazione attinente al contenuto) e quella che oppone das Komische a das Tragische. Il sistema in cui tali categorie qualitative di contenuto si collocano, incontrandosi reciprocamente, rappresenta il quadro complessivo delle relazioni di natura soggettiva che possono riflettersi entro l'opera musicale, divenendo qualità obiettive di essa.

Al di là una distinzione di campo, è importante per Mersmann ribadire come in generale le relazioni di contenuto intrattengano un rapporto solo indiretto con le proprietà formali della musica, le quali si mostrano regolate dall'azione immediata degli elementi tettonici. "L'essenza delle relazioni oggettive e soggettive di contenuto indica in definitiva la loro posizione nei confronti della forma. Esse sono nel loro complesso senza forma; forze latrici di forma sono esclusivamente gli elementi tettonici. Questi gettano i ponti immediati verso la forma, poiché essi stessi per lo più sono già substrati formali o tali diventano. Tutte le relazioni condizionate dall'esterno entrano nella forma grazie all'intermediazione degli elementi tettonici"[34].

Come già accennato, i svariati tipi e modelli formali manifestano in maniera assai differente una loro intrinseca propensione a esibire proprietà individuali di contenuto. Tra le forme in cui più ha modo di esibirsi tale propensione (dove quindi si possono sprigionare maggiormente le forze di sviluppo formale) è possibile distinguere ulteriormente i casi più favorevoli all'instaurarsi di relazioni oggettive e quelli più favorevoli all'instaurarsi di relazioni soggettive. Il Lied, la musica a programma, l'opera e il dramma musicale sono legati in modo imprescindibile a una dimensione di rispecchiamento di tipo oggettivo, da cui emerge un'immagine obiettiva del mondo. Viceversa la forma-sonata e il ciclo sinfonico sono legati a un'espressione di tipo soggettivo, che è simbolo di una vita spirituale affatto intima.

 § 6.

Lo stile musicale e le sue fasi storiche

 In misura proporzionale a quanto nella serie dei fattori dell'opera ci si allontana dagli elementi tettonici, i quali, come s'è visto, nella musica costituiscono il nucleo strutturale ed energetico principale, così aumenta la complessità dei fenomeni considerati, anche per l'intrinseca difficoltà di affrontarli con chiarezza. Già l'esame della forma e del contenuto della musica ha offerto una notevole articolazione concettuale, che ha richiesto un certo impegno. A maggior ragione per i problemi inerenti lo stile musicale si configureranno questioni di crescente complicazione, di fronte ai quali il compito di Mersmann va nella direzione di una distinzione teorica quanto più ricca e precisa.

Mersmann prende avvio dalla definizione del concetto di stile quale somma di tutte quelle formazioni musicali che si presentano come costanti. Ma qui con il termine di costanza è da intendere in pari maniera ciò che compare con la caratteristica di tipicità e ciò che appartiene a quanto Mersmann definisce das Prinzipielle. "Il tipo è sovraordinato al fenomeno in modo essenzialmente passivo, ottenuto per astrazione, indicante ciò che è prodotto. Il concetto di principio invece è attivamente sovraordinato al fenomeno e indica non la condizione di prodotto bensì la legge di ciò che è creato"[35]. All'interno di questa seconda categoria rientrano diversi momenti stilistici che si manifestano sotto diverse prospettive: relativamente alla fattura dell'opera, al suo contenuto, all'individualità stilistica, all'espressione del tempo, all'atteggiamento generale.

In relazione alla fattura si determina il concetto di stile in senso puro, con rimando alla situazione in cui si trovano strutturati gli elementi: valori concernenti la loro configurazione e la loro reciproca interazione. In merito al contenuto si determina il concetto di stile di senso obiettivo, comprendente i legami contenutistici extramusicali, ossia le "forme stilistiche di espressione". Quanto all'individualità si determina il concetto di stile personale, con esplicitazione delle leggi individuali che regolano la creazione dei singoli artisti. In rapporto all'espressione del tempo e all'atteggiamento generale, infine, lo stile è considerato da un punto di vista di squisita portata storica: rispettivamente con riferimento a un'intera epoca musicale o a un complesso storico-culturale che rimanda addirittura alla visione di una Geistesgeschichte universale[36].

Le problematiche riguardanti queste due ultime prospettive portano l'indagine di Mersmann sul piano di una teoria della storia musicale: un ambito che non interessa più la fenomenologia in quanto tale, ma coinvolge piuttosto una morfologia, intesa nel significato goethiano. Qui, fra le altre questioni concernenti l'evoluzione dei generi (polifonia vocale, musica strumentale e opera) e delle forme, si impone anche la domanda se il concetto di stile sia trasferibile in una storia della musica, se sia lecito tracciare linee di parallelismo con le altre arti e (problema che nel complesso risulta principale) se il decorso stilistico nella sua generalità sia traducibile in una Stilgeschichte fondamentale.

La riflessione di Mersmann approda a una formulazione delle leggi che regolano lo sviluppo stilistico della musica, con una individuazione delle fasi principali della storia musicale occidentale[37]. A partire da uno sguardo sistematico sulle caratteristiche stilistiche delle diverse epoche, Mersmann cerca di rintracciare delle costanti all'interno del flusso evolutivo della musica nel tempo storico, secondo un modello palesemente ispirato alle ricerche di Wölfflin nel campo dell'arte[38]. Egli ritiene che la successione delle fasi stilistiche sia determinata da un rapporto di reazione che contrappone epoche storiche contigue e, viceversa, da un rapporto di sostanziale eguaglianza che accomuna epoche storiche non immediatamente contigue ma alternate. In base a ciò si individuano due principi opposti denominati a titolo distintivo Renaissanceprinzip e Barockprinzip, mediante i quali è possibile interpretare l'intero decorso storico-musicale dal Medioevo in poi [cfr. fig. 2].

La linearità del canto gregoriano rappresenta perfettamente una fase governata dalla categoria del Renaissanceprinzip. A questa fa seguito una tendenza alla decentralizzazione retta dalla categoria del Barockprinzip. Nella direzione di una decentralizzazione sul piano melodico-orizzontale si sviluppa la monodia profana del Minnesang, in quella di una decentralizzazione sul piano contrappuntistico-verticale si sviluppa quasi contemporaneamente la prima polifonia. Con l'avvento dell'Ars nova si assiste a un ritorno di una fase dominata dal principio rinascimentale, alla quale subentra per diretta contrapposizione il periodo successivo della polifonia fiamminga e italiana, dominato dal principio barocco.

Ancora alla categoria del Renaissanceprinzip appartiene la prima monodia accompagnata dell'inizio del Seicento, la quale segna una situazione parallela a quella dell'epoca del canto gregoriano. Anche ad essa segue infatti una duplice reazione, caratterizzata dalla prevalenza della categoria del Barockprinzip e svolgentesi nella direzione di una decentralizzazione tanto nella dimensione orizzontale (la musica strumentale fino a Mozart) quanto nella dimensione verticale (la polifonia bachiana fondata armonicamente). Ulteriore coppia bipolare di fasi è costituita dal periodo in cui il principio rinascimentale si incarna nella classicità formale beethoveniana e dal periodo in cui il principio barocco fiorisce di nuovo col Romanticismo.

§ 7.

Analisi e rappresentazione grafica.

L'indagine di Mersmann, dopo aver fornito i fondamenti metodologici a un'estetica applicata alla musica, ha percorso in via sistematica la serie dei fattori che ineriscono in generale all'opera d'arte musicale. Si tratta ora di volgere lo sguardo alla fondazione di un metodo di ordine analitico che consenta di condurre la riflessione dal livello teorico e astratto a quello dell'esame delle opere nella loro singola individualità. E' questo l'ultimo atto di un ampio lavoro che in ogni suo momento, pur muovendosi nell'orizzonte di un'elaborazione sistematica, non perde mai di vista le esigenze di concretezza applicativa: esigenze che valgono sia nel senso di un'adesione alla peculiarità del campo tematico considerato (la musica nella sua fenomenologia) sia nel senso di una sua possibile verificabilità all'interno di casi specifici (esempi illustrativi). A ciò si deve aggiungere che Mersmann sottolinea assai bene il carattere di mezzo e non di scopo fine a sé stesso da attribuire all'analisi, la quale funge da via di accesso per penetrare nella profondità dell'opera. Tale via si configura, d'altra parte, come percorso senz'altro privilegiato.

Anche per l'analisi valgono le idee direttrici che contraddistinguono metodologicamente la ricerca estetico-fenomenologica: considerazione obiettiva dell'opera, esclusione di ogni proprietà psicologica o soggettiva. Durante la procedura analitica l'attenzione dovrà pertanto rimanere ben fissa sull'opera d'arte, avendo di mira soltanto le sue modalità di manifestazione. Saranno invece accuratamente neutralizzati tutti gli aspetti concernenti un rapporto di coinvolgimento del fruitore (associazioni psicologiche e soggettive), così come sarà evitato, almeno in linea di massima, qualsiasi argomento che implichi un riferimento alle vicende biografiche e personali dell'autore.

"L'analisi si compone di due parti: l'esame preparatorio di tutti i singoli fattori dell'opera e la loro ricomprensione sintetica"[39]. Un primo momento è dedicato dunque a un atteggiamento propriamente analitico, mediante il quale si rivela la struttura del brano musicale nella sua costituzione elementare. Ciò riguarda in primo luogo tutti quegli eventi che appartengono alla sfera melodica, armonica e ritmica, nonché gli elementi secondari (dinamica, agogica, timbro ecc.). Ma il lavoro di scomposizione deve subito ritradursi in un lavoro di sintesi. L'opera deve essere intesa come organismo e non come semplice addizione di parti irrelate, cosicché bisogna guardare ad essa quale dinamica espressione di forze espansive e centripete che agiscono in un complesso individuale e unitario.

Uno strumento di cui Mersmann si serve assai spesso nelle analisi è la rappresentazione per mezzo di grafici lineari, ossia di diagrammi che, mediante linee tracciate su un piano, indicano in maniera simbolica il comportamento delle energie nello spazio dinamico della musica. Siffatti diagrammi sono utili ausili per significare, quantunque attraverso una traduzione del tutto approssimativa, l'andamento espansivo delle forze di un'opera. Una linea in questo caso non indica la direzione di un percorso nello spazio diastematico, per esempio l'ascesa o la discesa di una melodia, bensì una variazione in termini di energie sviluppate dall'organismo musicale. L'analisi grafica ha un carattere eminentemente sintetico e permette con efficacia di rappresentare tutto un complesso di interazioni dinamiche: valori di intensità o direzioni di sviluppo, fenomeni di evoluzione mono- o bidimensionale, rapporti cioè di antitesi e controbilanciamento (in senso talora sia formale che contenutistico). Ai diagrammi lineari è affidato il compito di descrivere sul piano grafico anche le tendenze evolutive che si mostrano dal punto di vista morfologico, ossia nel quadro di un decorso storico-culturale. Esse pertanto hanno scopo di illustrare tutti i fattori dell'opera d'arte musicale e corredano di fatto l'intero percorso teorico attraverso cui si articola l'estetica di Mersmann, accompagnando graficamente i diversi suoi capitoli.

 § 8.

Per un'estetica musicale del valore.

Le linee fondamentali del pensiero teorico di Mersmann sono fissate stabilmente dalla sua Angewandte Musikästhetik, opera che rappresenta un punto fisso di riferimento per tutti i suoi successivi interventi a carattere sistematico. E' però vero che entro questo quadro generale sostanzialmente definito si possono rintracciare interessanti momenti di approfondimento in cui Mersmann precisa o sviluppa qualche tema della sua estetica. In questo sono particolarmente significativi alcuni suoi lavori elaborati durante gli anni Trenta nell'ambito del movimento dell'Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, movimento, come già s'è detto, con il quale egli, oltre a condividere numerose idee, ha intrattenuto rapporti concreti di collaborazione.

Dopo aver partecipato al Secondo Congresso organizzato dalla società di Dessoir nel 1924, Mersmann ha preso parte anche al Quarto Congresso del 1930, nel corso del quale ha presentato una relazione sul tema del tempo nella musica[40]. Mersmann ha proseguito successivamente il suo impegno all'interno del movimento dell'Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft collaborando con il gruppo locale di Berlino. E' in questo ambito che gli si sono presentate nuove occasioni per approfondire e sviluppare la sua indagine estetica. In un quadro teorico che, senza abbandonare affatto una continuità fondamentale di impostazione, ha recepito tuttavia certi spunti a carattere critico, Mersmann ha cercato di completare il ventaglio tematico delle sue ricerche di musicologia sistematica. In tal senso l'esame fenomenologico dei fattori dell'opera d'arte musicale si è arricchito di una corrispettiva estetica del valore.

A dare stimolo alle ulteriori riflessioni è, in parte, un intervento di Arnold Schering, il quale in un suo saggio del 1929 ha sottoposto l'estetica di Mersmann a decise critiche, contestandone il carattere di Ingenieurwissenschaft.[41] Al centro del discorso sta il problema dei rapporti tra analisi e idea di valore che Schering ha inteso caratterizzare come momenti contrapposti. Per lui lo sviluppo del concetto di valore musicale avrebbe dovuto comportare il superamento dei metodi analitici, essendo questi comunque da ridefinire e ridimensionare nel complesso del lavoro musicologico. In ciò Mersmann viene chiamato in causa direttamente e indotto a un confronto sul terreno della problematica assiologica che prima la sua estetica tendeva a trascurare[42].

Per Mersmann è da precisare subito come "analisi musicale ed estetica del valore non sono né ambiti reciprocamente escludentisi, né poli contrapposti"[43]. Al contrario, il riconoscimento del valore costituisce il frutto più maturo cui conduce l'analisi. La sua è una visione antitetica rispetto a quella propugnata da Schering. L'interesse analitico di un brano corrisponde a una ricchezza di relazioni che è di per sé anche la premessa per ogni tipo di valutazione. In ciò si connettono insieme gli aspetti gnoseologici e assiologici della percezione musicale. Infatti "tra ascoltare, conoscere e valutare non v'è alcun contrasto fondamentale, bensì unicamente uno spostamento di prospettiva"[44]. Analisi ed estetica del valore procedono dunque parallelamente, riferendosi ai medesimi fattori dell'opera musicale, sia pure a partire da angoli visuali lievemente differenti.

Sul piano dell'originalità creativa di un'opera l'esame analitico consente di mettere in evidenza tutte le specifiche peculiarità compositive, attraverso le quali un autore si sottrae alla stereotipia produttiva e produce un qualcosa di autonomamente valido. Tali peculiarità risiedono soprattutto nel trattamento del materiale musicale e possono essere rilevate in primo luogo da un'analisi degli elementi che permette in pari tempo un apprezzamento valutativo. Nell'opera che acquista pieno valore tutte le forze dinamiche sono portate a completa evoluzione. A ciò concorrono prevalentemente gli elementi nella loro totalità. Non v'è solo una traccia melodica cui sono subordinati tutti gli altri parametri. Viceversa v'è lo sviluppo non banale dell'armonia, del ritmo, nonché degli elementi secondari, come dinamica, agogica e timbrica, in mutuo concorso. In questo senso si può affermare che il valore di un'opera cresce con l'intensificazione e la differenziazione nell'impiego del materiale e degli elementi musicali.

Le medesime considerazioni concernenti la stretta connessione tra analisi e riconoscimento del valore possono essere ribadite a proposito degli altri fattori dell'opera, quelli che si pongono oltre le caratteristiche compositive più elementari. Così per gli aspetti dell'elaborazione tematica o della struttura formale si possono porre in luce quelle istanze di equilibrio che portano a un'integrazione dei rapporti di somiglianza e di contrasto, di continuità e discontinuità, entro l'unità organica di una Gestalt. Ma pure, a un grado di valore ancora superiore, le forme di tipo ciclico (lavori sinfonici ecc.) possono rivelare sottili ragioni di organicità individuale (un'organicità, per così dire, ultragestaltica) che consistono in una impalpabile anche se specifica affinità della sostanza motivico-tematica (Substanzgemeinschaft) fra un movimento e l'altro[45].

Fin qui il rilievo di categorie di valore va di pari passo con l'analisi. E ciò corrisponde a un campo di osservazione squisitamente estetica. Ma non bisogna trascurare anche un campo di natura più propriamente storica, dove emergono categorie sintetiche di valore. La prospettiva in tal caso si allarga ad ambiti più complessi, che possono essere abbracciati globalmente, con uno sguardo complessivo, anche se con minore precisione di dettaglio. E' questo il campo entro cui si pone il problema della sussistenza di un valore ideologico dell'opera (fondato, per esempio, sul rapporto tra musica e parola), di un suo valore sociologico, storico o culturale, di un valore, infine, del tutto individuale, relativo cioè alla singola creazione nella sua pura unicità.

Secondo quanto suggerisce Mersmann, queste categorie sintetiche di valore si presentano quasi come un secondo cerchio concentrico attorno al primo cerchio che è di natura soprattutto analitica. Ambedue si riferiscono a un centro profondo in cui sta l'opera nella sua ineffabile individualità. "Valutazione e analisi sono... raggi di questo sistema di cerchi, che dal loro punto di origine si spingono fino al nucleo oscuro del centro. Ma entrambe, analisi ed estetica del valore, restano collegate inseparabilmente l'una con l'altra in quanto correlati naturali dello stesso punto di vista" [46].

§ 9.

Conclusione

 Per cercare, in sede conclusiva, di fornire uno sguardo riepilogativo sull'estetica di Mersmann è opportuno senz'altro ritornare ai motivi generali che ne ispirano il quadro di fondazione. Come s'è visto, il punto di avvio della riflessione poggia sulla scelta preliminare di un'impostazione metodologica che si richiama a una visione fenomenologica. Ma tale scelta assume significato soprattutto alla luce di un'antitesi radicale che oppone la fenomenologia alla psicologia. E' chiaro sin dall'inizio che Mersmann concepisce la contrapposizione fra estetica fenomenologica ed estetica psicologica quale bipolarità di base che caratterizza i possibili modi di approccio speculativo alla musica. Ciò conferisce al contrasto metodologico in questione una valenza sovrastorica che rende alquanto vago il riferimento alle due discipline. Che cosa si intende per fenomenologia? E che cosa per psicologia? In entrambi i casi Mersmann allude più a un atteggiamento generico che a una specifica scuola filosofica o scientifica. Da un lato v'è una prospettiva di indagine volta all'oggettività dell'opera musicale, dall'altro una prospettiva che, invece, coinvolge a livelli diversi la soggettività.

E' parimenti vero, per converso, che la speculazione sistematica di Mersmann non può essere assolutamente sganciata dal contesto storico-culturale in cui essa sorge e che, pertanto, anche l'antitesi tra estetica fenomenologica ed estetica psicologica vada rapportata a un momento ben preciso della riflessione sull'arte e sulla musica in Germania. Quando pensa a un'interpretazione psicologistica della musica Mersmann si riferisce non solo alle descrizioni poetizzanti della tradizione romantica, ma, più direttamente, anche alla teoria dell'Einfühlung lippsiana che, durante i primi decenni del secolo esercita una forte influenza sugli studi musicologici. Né è casuale che la sua reazione antipsicologistica tenda a svilupparsi in direzioni che accomunano le sue idee a quelle di chi similmente assume una posizione critica all'indirizzo di Lipps: l'estetica di Dessoir o, come è ovvio, la prima estetica fenomenologica.

In questo, appunto, prende consistenza il richiamo alla fenomenologia, nella prevalenza di istanze obiettivistiche che hanno come risvolto il rifiuto di impostazioni metodologiche psicologizzanti. L'obiettivismo in Mersmann significa soprattutto guardare all'opera d'arte musicale nella sua pura manifestazione oggettuale. Essa va indagata in quanto fenomeno in sé autonomo, esaminandone le strutture immanenti che si esplicano in una serie stratificata di fattori: il materiale sonoro, gli elementi tettonici, la forma, il contenuto, lo stile e l'espressione. La ricerca di natura sistematica concerne tali strutture nella loro estrinsecazione dinamica generale, riguarda cioè le invarianti essenziali che, secondo specifiche leggi, regolano la manifestazione della forza nell'organismo musicale.

Nelle sue conseguenze antipsicologistiche il metodo obiettivistico di Mersmann si configura come una neutralizzazione della soggettività estetica. Ciò si articola in due aspetti fondamentali. Innanzitutto è negato qualsiasi valore a tutti quei rapporti che implichino un apporto empatico o associativo da parte del soggetto fruitore. L'indagine sull'opera d'arte musicale deve quindi prescindere da eventuali proiezioni soggettive del tipo propugnato dalla teoria dell'Einfühlung. Essa inoltre deve prescindere da considerazioni psicologiche e biografiche relative all'autore, a meno che non siano tratte indirettamente attraverso contenuti o dati stilistici ed espressivi obiettivati nella musica stessa attraverso un rispecchiamento. Ma ciò ciò avviene a un livello superiore.

Sono proprio i fattori superiori dell'opera, vale a dire quelli che sono più lontani da una precisa determinazione dei dinamismi tettonici e formali, a rappresentare una sorta di finestra aperta sul mondo soggettivo, così da rendere possibile, dalla base consistente nella sostanzialità puramente oggettiva e intrinseca delle forze musicali, il recupero di un riflesso proveniente dall'esterno, senza con ciò contraddire affatto l'antipsicologismo di partenza. Il contenuto della musica è del tutto immanente all'oggetto, eppure comprende proprietà che si riferiscono a relazioni di tipo soggettivo. In maniera analoga lo stile può esprimere, oltre a determinazioni inerenti strettamente la fattura compositiva, anche quelle caratteristiche che riguardano la dimensione personale dell'autore nelle sue pieghe particolari. L'oggetto musicale, ai livelli più remoti della sua stratificazione, riflette nella sua pura immanenza la soggettività, in special modo quella dell'artista creatore.

Come la fenomenologia si trova in antitesi metodologica con la psicologia, così il suo ambito di azione si contrappone a quello della cosiddetta morfologia. Qui la bipolarità concerne la presenza estetica dell'opera che fronteggia nella sua permanenza lo sviluppo storico della musica. Da un lato sta l'opera nell'autonomia delle sue strutture dinamiche individuali, dall'altro l'evoluzione dei generi e degli stili nella dinamica della storia universale. La tendenza obiettivistica del pensiero di Mesmann agisce non solo in funzione antipsicologistica, ma altresì in funzione antistoricistica per quel che attiene l'esigenza di preservare l'esteticità dell'opera dal puro relativismo storico.

L'opera si presenta nella sua dimensione di Zeitlosigkeit, ossia di atemporalità, che ne tutela l'individualità rispetto al mero fluire della storia e che, come conseguenza implicita, ne consente una fruizione-ricezione fuori dal contesto originario di genesi creativa.

Anche in questo caso, però, i fattori superiori dell'opera rappresentano una possibile apertura rispetto al rischio di una chiusura monadica dell'organismo musicale in sé medesimo. Il contenuto e lo stile musicale, oltre che una finestra sul mondo soggettivo, aprono nel contempo una finestra sul mondo della storia e della cultura. Le relazioni contenutistiche che si instaurano tramite un testo cantato o un qualsiasi altro elemento extramusicale, programmatico o illustrativo, riflettono una realtà ideologica e sociale. Allo stesso modo lo stile musicale può riflettere una sintonia storica con un'intera epoca nei suoi aspetti culturali e spirituali. Tutto ciò si configura come eco intima nell'opera, come riverberazione all'interno dell'organismo musicale dovuta a un'interazione col suo spazio vitale contemporaneo.

Se il centro significativo dell'opera è il suo nucleo fenomenologico ed estetico, nel quale i contenuti soggettivi e storici si rispecchiano solo a livello indiretto, bisogna rintracciare uno specifico strumento che affianchi l'esame delle categorie essenziali svolto in termini generali e astratti con un esame svolto nella tangibile concretezza dei singoli esempi musicali. Secondo Mersmann tale strumento è tipicamente analitico e guarda alle forze musicali per come si manifestano nella fattispecie individuale dell'opera. L'analisi si avvale di opportuni ausili grafici che rappresentano, mediante diagrammi lineari, l'evoluzione energetica secondo gli andamenti di sviluppo dei diversi fattori: dinamismi tettonico-formali, contenutistici ecc.

Va precisato comunque lo statuto che assume l'analisi nell'estetica di Mersmann.

Egli non crede affatto in una strutturazione associazionistica degli elementi musicali, ma piuttosto in un'integrazione attiva e organica entro il tutto (di qui certe sfumature gestaltistiche delle sue idee). Analogamente dal processo analitico non dovrà risultare una decomposizione parcellizzante, ma uno studio delle interrelazioni che le forze tettoniche intrattengono fra di loro. Con un riferimento critico nei confronti di alcuni risultati delle teorie di Riemann, Mersmann fa notare come i rapporti logici non rappresentino una dimensione assoluta nella strutturazione degli elementi musicali. Al contrario essi si accompagnano a uno sviluppo di rapporti organici che non sono definibili in termini esclusivamente logico-razionali.

L'analisi, pertanto, si trova stretta fra due esigenze contrapposte: quella logico-razionale e quella organico-intuitiva. Essa infatti deve costituire un mezzo di conoscenza teoretica nonché di valutazione assiologica della struttura dinamica dell'opera, ma altresì deve rispettare il valore di inattingibile individualità e unità organica incarnato in tale strutturazione. Se la questione dell'organicità della musica, in quanto tale, colloca Mersmann all'interno di un contesto musicologico assai tipico, in cui fra gli autori a lui coevi si segnalano le concezioni di Kurth, di Schenker e di Halm, il problema di un equilibrio tra istanze logico-razionali e istanze organico-intuitive riguarda l'estetica musicale novecentesca in modo ancor più generale. In Mersmann, in definitiva, si ripropone un dualismo assai frequente in alcuni settori della riflessione sulla musica (nell'opera della Langer, della Brelet o di de Schloezer, per esempio), laddove, riconosciuta in primo luogo l'autonomia formale e strutturale dell'opera, per evitare poi la riduzione a un meccanico associazionismo si percorre una strada che conduce assai vicino a un autentico irrazionalismo organicistico, sia pure cercando di trattenersi appena prima di esso.

In Mersmann il dualismo tra logica e intuizione, che si impone nel cuore dell'atteggiamento analitico, procede da fronti opposti fra loro. Sul versante che volge al centro dell'opera esso deriva dal contatto con la determinatezza irriducibile dell'organismo musicale: un'individualità irripetibile che resta destinata, in certa misura, all'ineffabilità. Sul versante periferico, al contrario, deriva da una crescente indeterminatezza cui danno luogo i fattori superiori dell'opera nel loro irraggiamento dal nucleo interno verso l'esterno.

Tanto sul piano della conoscenza teoretica quanto su quello della valutazione assiologica l'analisi, dunque, si deve convertire in un atteggiamento sintetico che sappia offrire una visione intuitiva della totalità conclusa dell'opera o delle sue indefinite aperture sull'orizzonte extramusicale.

Fenomenologia e psicologia, estetica e storia, logica e intuizione: il pensiero sistematico di Mersmann propone una serie notevole di coppie formate da concetti contrapposti. In parte ciò discende dall'estrema attenzione usata a definire con chiarezza distintiva l'impostazione di un metodo, in parte però anche dalla necessità di affrontare dialetticamente la complessità del campo tematico quale si presenta a un'estetica musicale applicata. Certo in questi snodi attraverso cui si articolano le idee fondamentali di Mersmann sovente si nascondono passaggi teorici non sufficientemente fluidi (si pensi agli schematismi con cui concepisce una Stilgeschichte), sintomo appunto di una concezione di inconciliato dualismo. Ma non sempre tali opposizioni dualistiche indicano delle fratture irrisolte. Si può affermare viceversa che, tenuto conto degli stretti confini cui si attiene la prospettiva obiettivistica posta da Mersmann a garanzia di una salda fondazione metodologica, essi valgano senz'altro a lasciare aperta la possibilità di riconquistare ambiti dapprima neutralizzati. Riguadagnando la dimensione soggettiva e storica incarnata nell'intimo della musica si mantiene l'accesso a quella ricchezza di senso che si manifesta, come in un microcosmo, all'interno dell'opera musicale.

[1] Per quanto concerne l'esposizione del pensiero estetico di Mersmann si fa qui riferimento soprattutto alla sua Angewandte Musikästhetik, Hesse, Berlin, 1926, nonché agli articoli Versuch einer Phänomenologie der Musik, in "Zeitschrift für Musikwissenschaft", V, 1922-23, pp. 226-269 e Zur Phänomenologie der Musik, in "Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft", XIX, 1925, pp. 372-388 .

[2] Cfr. P. Moos, Über den gegenwärtigen Stand der Musikästhetik, in "Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft", VIII, 1914, pp. 416 sgg. Per un quadro generale che comprenda lo stesso Mersmann si veda altresì P. Moos, Die deutsche Ästhetik der Gegenwart, Hesse, Berlin, 1931, pp. 348-349 e 357-359 in particolare .

[3] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 2 .

[4] L'opera principale nel campo dell'estetica dell'empatia è T. Lipps, Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst, L. Voss, Hamburg und Leipzig, 1903-1906. Per quanto concerne specificamente la musica cfr. T. Lipps, Zur Theorie der Melodie, in "Zeitschrift für Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane" 1901/1902, pp. 225-263 e Das Wesen der musikalischen Harmonie und Disharmonie, in Psychologische Studien, Heidelberg, Weiss, 1885.

[5] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 2. Sull'impostazione di una teoria delle "rappresentazioni sonore" cfr. H. Riemann, Ideen zu einer "Lehre von den Tonvorstellungen", in "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters", XXI-XXII,1914-15, pp. 1-26 e Neue Beiträge zu einer Lehre von den Tonvorstellungen, in "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters", XXIII, 1916, pp. 1-21.

[6] A prescindere dalla visione di Mersmann, bisogna segnalare come le ultime riflessioni teoriche di Riemann siano state variamente interpretate sul piano dei fondamenti filosofici: letture neokantiane, fenomenologiche ecc. Cfr. per es. J. Handschin, Der Toncharakter, Atlantis, Zürich, 1948 pp. 241-246 oppure H. Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit, Akademie Verlag, Berlin, 1959, tr. it. di M. Giani, L'ascolto musicale nell'età moderna, Il Mulino, Bologna, 1993, pp. 23 sgg. Sull'argomento si veda altresì A. Serravezza, Musica e scienza nell'età del Positivismo, Il Mulino, Bologna, 1996, pp. 74 sgg .

[7] Mersmann cita a questo proposito gli studi di W. Harburger, Die Metalogik, Reinhardt, München, 1919 e di A. W. Cohn, Das musikalische Verständnis, in "Zeitschrift für Musikwissenschaft", IV, 1921-1922, pp. 129-135.

[8] Versuch einer Phänomenologie der Musik, cit., pp. 227.

[9] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 4.

[10] H. Mersmann, Versuch einer Phänomenologie der Musik, cit., p. 227.

[12] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 8. Cfr. invece il dibattito in "Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft", XIX, 1925, pp. 396-397.

[13] Mersmann dal 1910 al 1912 studiò a Monaco. E' ipotizzabile pertanto che abbia avuto contatti, quantunque indiretti, con le idee dell'estetica monacense. Sulla scuola di Monaco si veda G. Scaramuzza, L'origine dell'estetica fenomenologica, Antenore, Padova, 1976 e G. Scaramuzza (a cura), Estetica monacense, Cuem, Milano, 1996.

[14] Mersmann ha preso parte al secondo e al quarto congresso. Gli articoli Zur Phänomenologie der Musik, cit., e Zeit und Musik, in "Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft", XXV, 1931, pp. 216-231, costituiscono la pubblicazione dei suoi interventi. Anche il saggio Versuch einer musikalischen Wertästhetik, in "Zeitschrift für Musikwissenschaft", XVII, 1935, pp. 33-47 è frutto di una relazione di Mersmann nell'ambito dei lavori della società di Dessoir a Berlino. Per un confronto critico tra Mersmann e Dessoir cfr. W. Ziegenfuß, Die phänomenologische Ästhetik nach Grundsätze und bisherigen Ergebnissen dargestellt, Leipzig, 1927, pp. 13-16.

[15] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 13.

[16] H. Mersmann, Versuch einer Phänomenologie der Musik, cit., p. 229.

[17] Sull'influsso dell'organicismo nella teoria musicale fra Ottocento e inizio Novecento cfr. L. Thaler, Organische Form in Musiktheorie des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts, Katzbichler, München-Salzburg, 1984 (pp. 126-129 per quanto riguarda Mersmann).

[18] Cfr. H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., pp. 78-80.

[19] Cfr. rispettivamente E. Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Einführung in Stil und Technik von Bachs melodischer Polyphonie, Drechsel, Bern, 1917 ed E. Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan", Haupt, Bern und Leipzig, 1920. Per un approfondimento si veda L. A. Rothfarb, Ernst Kurth as Theorist and Analyst, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1988.

[20] Circa l'impostazione teorica di un'ermeneutica musicale cfr. H. Kretzschmar, Anregungen zur Förderung einer musikalischen Hermeneutik, in "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters", IX, 1902 e Neue Anregungen zur Förderung einer musikalischen Hermeneutik: Satzästhetik, in "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters", XII, 1905.

[21] Alcune tematiche di Mersmann paiono affini a quelle della coeva psicologia della Gestalt, benché citazioni o riferimenti in tal senso siano alquanto vaghi e generici. In ogni caso è stato lo stesso Mersmann ad aver sostenuto l'influsso della Gestaltpsychologie sulla sua Angewandte Musikästhetik. Cfr. in merito H. Mersmann, Musikhören, Menck, Frankfurt am Main, 1952, p. 14.

[22] H. Mersmann, Versuch einer Phänomenologie der Musik, cit., p. 236. Si noti la forte sintonia di questa osservazione con le idee teoriche fondamentali di Heinrich Schenker, per il quale ogni brano di musica tonale consisterebbe nell'elaborazione compositiva di un'unica struttura fondamentale (Ursatz) rappresentante un'espansione della principale articolazione cadenzale: cfr. H. Schenker, Der freie Satz, Universal, Wien, 1935.

[23] Per una critica alle posizioni teoriche di Riemann cfr. per esempio H. Mersmann, Musiklehre, Hesse, Berlin, 1929, p. iv.

[24] Circa il valore teorico e analitico degli spunti di Mersmann in proposito cfr. M. de Natale, Strutture e forme della musica come processi simbolici, Morano, Napoli, 1978, p. 192, nonché M. de Natale, Analisi come determinazione sistematica dei fondamenti dell'esperienza musicale, in "Rivista Italiana di Musicologia", 1985, p. 361.

[25] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 11.

[26] Nelle sue prime ricerche Mersmann contrappone al motivo, espressione dinamica della forza, la linea, da riferirsi a un'idea più prossima alla spazialità: cfr. H. Mersmann, Versuch einer Phänomenologie der Musik, cit., p. 241 e Zur Phänomenologie der Musik, cit., p. 380. Tale opposizione concettuale nella Angewandte Musikästhetik è di fatto evitata.

[27] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 95.

[28] H. Mersmann, Versuch einer Phänomenologie der Musik, cit., p. 244.

[29] Ibidem, p. 245.

[30] Ibidem, cit. 248.

[31] Ibidem, p. 250.

[32] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 637.

[33] Sul potere di rispecchiamento della musica in particolare si veda H. Mersmann, La musica come "specchio", in "La Rassegna Musicale", sett.-ott. 1939, pp. 369-379. Si noti come tale idea di Spiegelung sia stata citata da Mila a sostegno della sua idea di espressione involontaria: cfr. M. Mila, L'esperienza musicale e l'estetica, Einaudi, Torino, 1956, p. 145.

[34] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 643, così già H. Mersmann, Versuch einer Phänomenologie der Musik, cit., p. 254.

[35] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 678.

[36] Può essere qui inclusa una prospettiva squisitamente sociologica. Circa alcune osservazioni che Mersmann ha fornito successivamente in tal senso cfr. H. Mersmann, Soziologie als Hilfwissenschaft der Musikgeschichte, in "Archiv für Musikwissenschaft", X, 1953, pp. 1-15.

[38] Cfr. H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, München, 1915, tr. it. di G. Nicco Fasola, Concetti fondamentali della storia dell'arte, Milano, 1953.

[39] H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., p. 713.

[40] Cfr. H. Mersmann, Zeit und Musik, cit.

[41] Cfr. A. Schering, Analyse und Wertidee, in "Jahrbuch der Musikbibliothek Peters", 1929, pp. 9-20.

[42] A tal proposito cfr. anche W. Ziegenfuß, Die phänomenologische Ästhetik, cit., p. 16.

[43] H. Mersmann, Versuch einer musikalischen Wertästhetik, cit., p. 34.

[44] Ibidem, pp. 34-35.

[45] Sull'idea di Substanzgemeinschaft cfr. H. Mersmann, Angewandte Musikästhetik, cit., pp. 462-476. Questo concetto è certo uno fra i più significativi di Mersmann. Ad esso, per esempio, si richiama anche C. Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 6), Athenaion, Wiesbaden, 1980, tr. it. di L. Dallapiccola, La musica dell'Ottocento, La Nuova Italia, Scandicci, 1990, p. 277 e 291.

[46] H. Mersmann, Versuch einer musikalischen Wertästhetik, cit., p. 47. Per un cenno critico di Dahlhaus in merito alla posizione di Mersmann sul rapporto tra analisi e giudizio estetico di valore cfr. C. Dahlhaus e H. H. Eggebrecht, Was ist Musik?, Heinrichshofen, Whilemshaven, 1985, tr. it. di A. Bozzo, Che cos'è la musica?, Il Mulino, Bologna, 1988, p. 124. Si veda altresì C. Dahlhaus, Musikästhetik, Laaber Verlag, Laaber, 1986, p. 136.