Che al centro della mia opera campeggiasse una figura eminente e proverbiale collegata con l'elemento magico ed enigmatico era per me un desiderio e una questione di principio. Da Zoroastro fino a Cagliostro, tali figure formano una fila di colonne lungo il corso dei tempi. Bisognava sceglierne una non tanto remota nella storia che la lontananza diminuisse la nostra partecipazione al suo destino, né tanto vicina che la «distanza» indispensabile a conferirle efficacia risultasse troppo breve. Perciò mi decisi per quel Medioevo che l'alba del Rinascimento comincia a illuminare.
Con D'Annunzio discussi a fondo (nel 1911 e a Parigi) un libretto su Leonardo da Vinci, il Faust italiano, come il poeta lo definiva; «e del resto» - obiettò - «è uno scheletro che porta una fiaccola al posto della testa». Gli mancava, in Leonardo, quel tanto di materia «lirica» di cui non poteva fare a meno, dato il concetto dell'opera ch'egli aveva ereditato dall'Ottocento, in quanto italiano e in quanto apostolo di Wagner. Da ciò «lo scheletro scarnificato, senza cuore», da ciò «la fiaccola che illumina senza pietà, portata al posto della testa».
Merlino m'interessò di passaggio, Don Giovanni piú assiduamente, ma dovetti ritirarmi di fronte al grande modello di Mozart. (Anche se un libretto su Don Giovanni potrebbe venir concepito in modo diverso da quello scritto dall'abile abate da Ponte. Dovrebbero intervenire monaci, corridoi sotterranei e la Santa Inquisizione, mori e fedeli ed ebrei, cantanti e virtuosi scritturati ad eseguire madrigali nel migliore dei modi. Mi sembra soprattutto una mancanza avere eliminato il controinvito del convitato di pietra nelle rovine di una cappella. Si confronti questa scena cosi impressionante nel «Burlador de Sevilla» di Tirso de Molina, nome sotto il quale si nasconde il leggendario monaco Gabriel Tellez. Vi appare anche la possente figura di una pescatrice, che supera di molto tutte le figure femminili dei testi posteriori su Don Giovanni).
Urgeva in me il proponimento, anzi la brama, di provvedere di musica il Faust di Goethe. Ma la riverenza di fronte al compito superiore alle mie forze mi aiutò a rinunciare. Questa confessione risulta chiara, cosí almeno mi pare, dal prologo in versi. Riconoscere i propri limiti e ammetterli con se stessi è ciò che avvicina di piú ad impiegare a dovere le capacità innate. Ma ormai ero caduto sotto il fascino di questa idea faustiana e continuai a lasciarmene dominare. Da questo contrasto fra desiderio e rinuncia mi liberò la conoscenza, fatta nel frattempo, dell'antico spettacolo di marionette, del quale esaminai diverse versioni, decidendomi infine a farne il punto di partenza del mio libretto.
Come in istato di febbre, stesi il primo abbozzo del ««Dottor Faust»» in sei giorni, tra lo scoppio della guerra e i preparativi per una traversata dell'Oceano, verso la fine del 1914.
Il mio dramma comincia con la scena alla Corte di Parma e passa cosi dal mistico al mondano. Istintivamente Faust aspira od unirsi con la Duchessa, senza essere ancora cosciente della meta che gli è predestinata. Un avvertimento di quale sia questa meta è il bambino morto, portatogli da Mefistofele sotto le spoglie di un corriere. Faust non capisce ancora il significato dell'avvertimento e Mefistofele continua ad ingannarlo, dandogli a credere che dal bambino morto risorgerà vivo l'«ideale». Ma questa è un'impostura insostenibile e Faust rinuncia a raggiungere l'ideale, come aveva già rinunciato ai mezzi della magia (il che risulta dal dialogo susseguente con gli studenti - ombre).
Nell'ultimo quadro l'apparizione della Duchessa illumina Faust sul significato che il bambino ha per lui. Quando Faust - al suo ultimo tentativo di avvicinarsi a Mo - ha rigettato da sé anche la fede, si accinge all'azione mistica che rinnova la sua vita esausta.
Per le ragioni che ho esposto nella prima parte di questa prefazione [ 1. ] il testo letterario è serbato deliberatamente lacunoso, apparentemente frammentario. E mentre cosí lascia lo spazio che la musica dovrà riempire, colloca la situazione e le «parole chiave» in modo da offrire una base sufficiente. L'atto dell'evocazione è invece riuscito un po' troppo circostanziato, infatti voler comandare ai demoni non è facile.
Spero che la paura di Faust risulti evidente, quella che da ultimo lo fa stramazzare svenuto. Del resto traccerà il cerchio magico di protezione con una spada (in contrasto con la formula consueta, che fa impiegare la cintura dell'evocatore) e la terrà nella destra.
È questo un simbolo del fatto che l'evocatore resta munito contro il pericolo. Tutto il procedimento è considerato estremamente pericoloso nella magia. Si osservi che Faust deluso, dopo aver udito la quinta voce, esce dal cerchio e con ciò cessa di essere invulnerabile.
Subito dopo si annuncia la sesta voce, non chiamata, e Faust non è piú in grado di opporsi. Ho eliminato il primo monologo dello spettacolo di marionette (che Goethe riprende quasi testualmente) per buone ragioni; tale inizio del lavoro avrebbe ricordato troppo palesemente il tradizionale inizio del «Faust» e avrebbe indotto lo spettatore ad attendersi altre scene altrettanto familiari. Inoltre il senso del monologo è contenuto nella successiva minaccia di Mefistofele, che espone a Faust la sua situazione disperata. Per conseguenza la mia azione scenica comincia con la presentazione degli studenti che nello spettacolo di marionette sono solo nominati: qui compaiono invece in persona e in azione e sono stati portati da due, che erano in origine, a tre, numero mistico.
Già prima di stendere il libretto avevo atteso a degli «studi musicali per il Faust», componendo un «Nocturne symphonique» e una «Sonatina seconda», che hanno trovato impiego e sviluppo nella partitura, dal punto di vista sia tematico che stilistico, e che mi sono serviti di utile preparazione come stimolo, norma, atmosfera. Mentre lavoravo all'opera complessiva, staccati da quella eppure da essa dipendenti, avevo scritto poi per prova (modello a scala ridotta) una «Sarabanda» e un «Corteggio» per orchestra, il cui ascolto mi procurò più sicurezza e nuovi insegnamenti.
Prima di tutto si trattava di abbozzare il piano complessivo, nelle linee generali già predisposto dal testo, di riflettere sulla scelta, la suddivisione, l'impiego dei mezzi e delle forme (temporali e compositive). Soprattutto mi stava a cuore di creare forme musicalmente indipendenti, che si adattassero alla parola e all'evento scenico ma avessero esistenza propria e significativa, anche staccate dalla parola. Come la melodia è al vertice di tutti i mezzi compositivi, cosí la voce umana rimane il mezzo sonoro piú importante ed espressivo, lo strumento piú vivo e piú ricco di anima, che con facile vittoria risalta su tutti gli altri, artificiali, e di portata piú estesa, penetrante come riesce all'aperto e a distanza. (Non è fuori luogo ricordare qui ancora una volta questi fatti ovvii e risaputi). I limiti di questo, che è il piú nobile dei mezzi sonori, nascono, a loro volta, dalla sua dipendenza dalla lingua (come accentuazione) e dal testo (come andamento del pensiero), dalla economia del respiro, dall'estensione limitata, dalla frequente mancanza di precisione.
In compenso la voce che canta può avere grande efficacia nel dar rilievo alla frase piú semplice, nell'aumentarne l'espressività straordinariamente. Osserviamo questa semplice melodia di Mozart, che appare in uno dei suoi concerti per pianoforte: [KV 467]
Che soltanto ora l'entusiastico salto di sesta raggiunga tutto il suo peso, che la ripetizione del motivo di mezza battuta divenga cosí insistente grazie alla ripetizione delle parole, che dalla figura clavicembalistica nasca una frase quasi appassionata e il senso del testo inserito presti vita agli intervalli, questa è la magia della voce umana.
In senso ancora diverso l'elemento melodico nello strumentale è utile, nobilitante, portatore di contenuto, anzi indispensabile. Perciò mi sembra che lo sviluppo della struttura musicale tenda a far sí che la pagina strumentale sia composta di piú linee melodiche che si incrociano e si sostengono, procedono indipendenti e fanno scaturire l'armonia da se stesse. A questa polifonia lineare nella partitura del «Dottor Faust» mi sono sempre attenuto, limitando le formazioni accordali e disponendo il quadro grafico delle note piuttosto orizzontalmente che verticalmente. E questo uno dei caratteri specifici della partitura, che doveva venir menzionato. - Ora un'altra questione. Mi ha sempre lasciato insoddisfatto (dapprima, naturalmente, senza ch'io mi rendessi conto di questa impressione) il fatto che lo spazio in cui si svolge uno spettacolo finisca con la linea trasversale e terminale del fondale dipinto e cosí per lo spettatore resti tagliato fuori.
Allo spettatore una metà del cerchio entro cui si svolge l'azione rimane sempre nascosta (come succede alla luna in rapporto alla terra).
Eppure la forma organica spaziale del cerchio non si lascia estromettere dall'immaginazione, e nel teatro drammatico sono accenni sufficienti al fatto che gli eventi continuano a svolgersi anche dietro il fondale. La fantasia dello spettatore è invitata a lavorare al completamento. Se un personaggio esce da una porta, ognuno immagina al vivo come esca sulla strada e si allontani. Alle volte lo spettatore sa anche dove il personaggio si reca (fittiziamente) e cosí penetra con l'occhio dell'immaginazione nella metà invisibile del cerchio.
Diverso è il caso della musica nel teatro, la quale - con pochissime eccezioni - riempie esclusivamente il semicerchio anteriore. Ho in mente che proprio la musica sia chiamata ad abbracciare completamente la circonferenza, e in questa partitura ho fatto il primo tentativo (non portato completamente a fondo) di creare un orizzonte sonoro, una prospettiva acustica, facendo spesso cantare e suonare «dietro le scene», in modo che ciò che non si vede sia svelato da ciò che si ode. Questo è il secondo punto da ricordare. Eccone un terzo. Tempo fa scrissi a un amico: invenzione uguale a talento, il modo di sentire dipende dal carattere, ma soltanto la capacità di dar forma fa del possessore di queste due qualità un artista. [3.] Ora, la mia cura assidua e continua è stata appunto la forma. Illustrerò con qualche esempio come la intendo e come la applico in questo caso.
Nel secondo prologo ho riunito le sei voci dei demòni in una serie di variazioni basata sul motivo «domanda e risposta». A1 tempo stesso mi sono proposto. di condurre gradatamente queste voci - ascendenti l'una dopo l'altra - dal registro basso all'acuto, da una trascinata lentezza a un moto crescente, cosí che l'ultima voce dové riuscire la piú acuta e quindi la parte di Mefistofele una parte spiccatamente tenorile.
Sono riuscito a racchiudere l'intermezzo scenico che si svolge nell'«antica cappella romanica» nella forma omogenea del rondò, nonostante gli avvenimenti e i mutevoli stati d'animo che rapidamente vi si susseguono. Alla festa all'aperto a Parma ho dato la forma di una suite di balletto, una specie di pantomima a cui soltanto verso la fine si sostituisce un piú libero gesto drammatico.
Uno studio a parte ho dedicato allo scampanio, che riproduco in tre «stati». All'inizio, in orchestra, come imitazione indistinta, confuso ricordo di vibrazioni lontane e già spente; quindi assunte, alla fine della «sinfonia», dalle voci umane sulla parola Pax; infine da reali campane di chiesa che tripudiando annunciano chiaramente, alla fine del prologo, la Resurrezione.
Alcuni versi che dovrebbero avere la funzione di «congedo» del lavoro, di «finalino», [4.] possono trovar luogo qui, come anticipo e conclusione.
Parla il poeta allo spettatore:
Della brama dell'uomo, avanti a voi,
una musica ha svolto la vicenda:
delle sorti mutevoli di Faust
v'ha narrato la scena questa sera.
È riuscito, l'assunto smisurato?
Era, nella miscela, oro bastante?
Se cosí fosse, tocchi a voi d'estrarlo:
resti al poeta il suo soffrir beato.
Inesausti tuttora sono i simboli
che il genio onnipotente in sé racchiude:
la scuola che dall'opera è sgorgata
maturerà feconda nei decenni.
Ciascuno il suo ne tragga a suo piacere
e Spirito s'aggiunga ad altro Spirito.
Dell'ascesa continua è questo il senso -
La danza chiuderà il suo cerchio un giorno.
23 luglio 1922
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THE SCORE OF DOKTOR FAUST
IT was my wish and principle to make the central point of my
opera a figure conspicuous and proverbial in history, connected
with magic and unsolved riddles. From Zoroaster to Cag-
liostro these figures form a row of pillars through the course of
time, and in this case the figure to be chosen from among them
should not be so far in the past as to cause suffering to the
participator because of the distance, nor so far forward that the
indispensable "distance" would be too short for the effect. I
decided therefore on that part of the Middle Ages beginning
to be lighted up by the dawn of the Renaissance.
In 1911, in Paris, I discussed with d'Annuncio, in detail, a
libretto about Leonardo da Vinci, the "Italian Faust" as the
poet called him, and moreover the poet objected, "A skeleton
with a torch put in the place of a head." In him the poet missed
the indispensable material for the "lyric" which he could not
do without, owing to his conception of opera taken over from
the nineteenth century, and because he was an Italian and an
apostle of Wagner. This is the reason for his speaking of the
"fleshless, heartless skeleton", the "merciless clarifying light
it carries in place of a head".
Merlin interested me transitorily; Don Juan for a longer
time but here I was obliged to retire before Mozart's great
model -- even if it had been possible to lay hands on quite a
different Don Juan libretto from that of the sukilful Abbata da
Ponte. Monks would have to take part in it, movements in the
underworld, and the Holy Inquisition. Moors, Believers, and
Jews. Trained singers and virtuosi who could perform the
madrigals in the best possible way. The suppression of the
stone-guest's counter-invitation, acted in a ruined chapel, seems to the an outstanding opportunity missed. An extremely
impressive example of this is to be found in El Burlador de
Sevilla by Tirso de Molina, under which name the fictitious
monk, Gabriel Tellez, concealed his identity. Here, too, a
powerful figure of a fisherwoman appears who surpasses all the
figures of women in the later Don Juan romances.
The intention and stiff more the desire to provide Goethe
Faust with music has deeply engrossed me, but veneration for
the overpowering task led me to renounce it. This confession,
I think, emerges clearly out of the rhymed prologue. To re-
cognise one's own limit, and to admit it, leads one nearest to
the right use of inborn capabilities. But I had fallen under the
fascination of the Faust idea, and continued to be ruled by it.
I was freed from the swaying dissention between longing and
renunciation by my ensuing acquaintance with the old puppet-
show, of which I inspected several versions, for that, I decided,
would be the starting-point of the libretto of my opera.
In six days, as if in a fever, I wrote down the first sketch for
Doktor Faust; between the outbreak of war and the preparation
for a sea voyage, towards the end of 1914.
My own drama begins with the scene at the court of Parma
and steps therewith out of the mystical into the worldly. From
instinct Faust aspires to union with the Duchess, not yet being
conscious of the final aim himself. A reminder of the final aim
is the transmission of the dead child, with Mephistopheles as
courier. But still Faust does not grasp the importance of the
reminder and Mephistopheles misleads him still further by
making him believe, through trickery, that the living Ideal
would come forth from the dead child. This proves to be a
fallacy incapable of fulfilment, and Faust renounces the attain-
ment of the ideal, as he has already renounced the resources of
magic (this emerges out of the ensuing conversation with the
students' shadows).
In the last picture the vision of the Duchess makes it forcibly
clear to Faust what the child signifies to him. After Faust, in
his last attempt at an approach to God, has also thrown away
belief, he proceeds to mystical deeds which renew his exhausted
life.
For reasons which I have explained in the first part of the
preface, there are intentional gaps in the libretto and it is
apparently fragmentary. In this way space is left free to be filled
out by the music, while there are enough situations and catch-
phrases to make a basis. On the other hand the act with the
exorcism became a little diffuse; the wish to give orders to the
Devil is no light undertaking.
I hope that Faust's fear can be discerned, the fear that makes
him collapse unconscious at the end. After all, he goes to the
shelter of the magic circle (to oppose the evil formulas, the
exorcist's belt being used for this) with a drawn sword, and
this he keeps in his right hand.
This is a symbol, showing that the exorcist remains armed
against danger. The whole transaction is considered extremely
dangerous in the art of magic. It should be noticed that after
he becomes aware of the fifth voice, the disillusioned Faust
steps out of the circle and by doing so ceases to be invulnerable.
Thereupon, although unasked, the sixth voice announces
itself, and Faust is unable to defend himself against it any
longer. For good reasons I have struck out the first monologue
of the puppet play (which Goethe takes over almost literally)
for to begin the piece in such a way would have been too
reminiscent of the conventional Faust and the onlooker would
be tuned to expect similar familiar pictures. In addition to this,
the sense of the monologue is contained in Mephistopheles'
threat later on, when he puts Faust's desperate situation in front
of his eyes. Consequently, with me the play begins with the
introduction of the students. In the puppet play they are only
mentioned, but here they come into the vision in action and
their number is changed from the original two to the mystical
three.
Already, before writing the libretto, I had consciously made
musical studies for Faust in my Nocturne Symphonique and my
Sonatina Seconda. The themes and style of these pieces were used in the score and happily fulfilled the task prepared for
them with regard to stimulation, compass, and atmosphere.
In the middle of the whole work, separated and yet dependent,
I composed, half experimentally, a Sarabande and Cortège (a
model reduced in size). Hearing these performed gave me
further certainly and instruction.
Before anything else it was necessary to sketch out the com-
plete plan, the larger outlines of which were previously indi-
cated by the words, to think over the choice, distribution, and
employment of means and forms (forms in time and in
movement). The principal thing for me to do was to mould
musically independent forms which at the same time suited
the words and the scenic events and which also had a separate
and sensible existence detached from the words and the situa-
tion. Just as melody stands above all the means there are for
composition, so, as a means of sound, the human voice remains
the most important and richest in expression; the most living
instrument and the one most full of soul, which stands out
triumphantly from the other artificial instruments, carrying
further than the others, penetratingly audible out of doors and
at a distance (it is not out of place to repeat the commonplace
knowledge here). On the other hand, the limitations of this,
the noblest of all means of sound, arise from the dependence
on speech (for emphasis) and text (for train of thought), the
shortness of breath, the restricted compass, and the lack of
precision which easily appears.
Against this, the expression of one of the simplest of phrases
can be effectively intensified by the singing voice, increasing the
expressiveness surprisingly. Listen to the following simple mel-
ody of Mozart's which appears in one of his piano concertos:
hen listen to it sung (perhaps to these words):
See how the exuberant interval of a sixth now first attains
its complete importance, how the repetition of the half-bar
figures make an impressive effect through the repetition of the
words in unison with them; how from the clavecin motive an
almost passionate sentence arises, the interpolated sense of the
words lending life to the intervals--that is the magic of the
human voice.
The melodic element has yet another significance in instru-
mentation; it is helpful, ennobling, and it carries the content;
indeed it is indespensable. That is why it seems to me that the
development inside the musical structure strives to put an
orchestral movement together out of the pure melodic lines,
which cross and support each other and move independently,
and from which the harmony arises. In the score of Doktor Faust
I have adhered almost throughout to these polyphonic lines and
restricted the harmonic formation, the graphic picture of the
notes being more horizontal than vertical. This is one of the
characteristic points of the score that has to be mentioned.
Here is another. It has always been a cause of dissatisfaction to
me (certainly without accounting for the first impression) that
the acting space for a play ends with the terminating line of the
painted scene and thus is cut off from the onlooker.
To him half of the circle in which the action takes place
always remains hidden (as happens to the moon in relationship
to the earth). Yet, in thought, the organic expanse of the circle
is not dismissed, and in the play there are plenty of indications to
show that the transactions continue spinning their threads behind the view. The onlooker's imagination is asked to work at the
completion. If a figure goes out of a door, the departure gives the
onlooker a vivid picture of the person going out into the street.
At times, too, he knows where the person is going (imag-
ined) and thus he fathoms the invisible half of the circle with
the eye of imagination.
It is different with music in the theatre which (except in the
fewest cases) fills out the front half of the circle exclusively.
To me it is precisely music that is qualified to encircle this cir-
cumference and in this score I have made the first attempt (not
completely carried out) to create an horizon of sound, an
acoustic perspective, in which I frequently allow what is sung
and acted behind the scenes to sound; in this way the unseen
will be revealed by the hearing. This is the second point to be
mentioned. A third: some time ago I wrote to a friend, "In-
spiration is gift, opinion a thing of character, but it is form that
first makes the owner of these two attributes into an artist." I
have always and with the greatest exactitude taken pains over
form. How I apply it and practise it in the foregoing case can
be shown by some examples.
The six voices of the demon, in the second Overture, I
gathered into a row of variations, arranged on the question and
answer motive. At the same time I purposed taking these
voices gradually from the deep to the higher register (mounting
singly) from dragging slowness to increasing movement, so
that the last voice is the highest and therefore the rôle of
Mephistopheles must be sung by a definite tenor.
The scenic intermezzo--which is acted in the "very ancient
Roman chapel"--I succeeded in putting into the individual
form of the Rondo, in spite of the events and moods in it, which
follow one another so quickly. I set the garden festival at
Parma to a Ballet Suite, acted in a kind of dumb-show; this
is only replaced by freer dramatic gesture towards the end.
I devoted special study to the peal of bells that I used on three "occasions". At the beginning, in the orchestra, as a faint imitation, a shadowy recollection of swings in the distance, already dying away; as the dying away of the Symphonia, so that on the word "Peace" (Note: this portion was composed in 1917) it is taken over by human voices; and finally, at the end of the Overture, as a rejoicing from real church bells loudly proclaiming the resurrection.
Some verses which are thought of as Epilogue to the whole
work, as cul de lampe final, will receive the place assigned to
them here--anticipating and sealing.
The poet speaks to the onlooker:
A history of man and his desire
This night to sound of music has been told
The tragedy of Faustus did inspire
The tale of doom before your eyes unroll'd.
So many metals cast into the fire,
Does my alloy contain sufficient gold?
If so, then seek it out for your own hoard;
The Poet's travail is his sole reward.
Still unexhausted all the symbols wait
That in this work are hidden and conceal'd;
Their germs a later school shall procreate
Whose fruits to those unborn shall be reveal'd.
Let each take what he finds appropriate;
The seed is sown others may reap the field.
So, rising on the shoulders of the past,
The soul of man shall reach his heaven at last.
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