ELENA SCIANNAMEA
LA TRAGEDIA DI LULU
DAI DRAMMI DI FRANK WEDEKIND
AL LIBRETTO DI ALBAN BERG

 

 

A.A. 2004/05

Università degli Studi di Milano

Facoltà di Lettere e Filosofia

Corso di laurea triennale in lingue e letterature straniere

Classe 11 - Lauree in Lingue e Culture Moderne

 

Relatore: Prof. Fausto Cercignani

Correlatore: Dott. Marco Castellari

Matricola: 618028

Elena SCIANNAMEA

 

La tragedia di Lulu: dai drammi di Frank Wedekind al libretto di Alban Berg

 

Indice                                                                                      

 

Introduzione                                                                                                                    4          

1 -  La tragedia di Lulu nei drammi  Erdgeist e Die Büchse der Pandora

        di Frank Wedekind                                                                                                     

1.1 - Genesi                                                                                                                         6          

1.2 -  Erdgeist                                                                                                                    8

1.3 - Die Büchse der Pandora                                                                                          13

1.4 - Analisi                                                                                                                        18

1.5 - I personaggi                                                                                                               27

1.5.1 -  Lulu                                                                                                                        27

I.5.2 - Dr. Schön                                                                                                                29

1.5.3 -  Jack                                                                                                                         30

1.5.4 -  Alwa                                                                                                                       31

1.5.5 -  Schigolch                                                                                                               31

1.5.6 - Gräfin Geschwitz                                                                                                  32

1.6 - Il ritratto di Lulu                                                                                                   34

1.7 - Aspetti formali                                                                                                         36

1.8 - Il  linguaggio e i dialoghi                                                                                       37

 

 

 

 

2 -  La tragedia di Lulu nel libretto d’opera di Alban Berg                                     

2.1 - Primo incontro con Lulu                                                                                        40

2.2 - Il discorso di Kraus al Trianon Theater                                                             41

2.3 - Scelte per il teatro musicale                                                                                 44

2.4 - Lavori per Lulu                                                                                                        47

2.5 - Il libretto                                                                                                                 51

2.5.1 - Rielaborazione di Berg                                                                                         51

2.5.2 - Riduzione del testo                                                                                              54

2.5.3 - Attualizzazione                                                                                                    58

2.5.4 - Modifiche nel contenuto                                                                                    59

2.6 - I personaggi                                                                                                              60

2.6.1 -  Lulu                                                                                                                        61

2.6.2 -  Dr. Schön - Jack                                                                                                     63

2.6.3 -  Alwa                                                                                                                       63

2.6.4 - Gräfin Geschwitz                                                                                                  64

2.6.5 - Schigolch                                                                                                                64

2.6.6 - Il ritratto di Lulu                                                                                                65

2.7 - I dialoghi                                                                                                                   65

2.8 - Il lessico                                                                                                                    66

Conclusioni                                                                                                                       68

Appendici                                                                                                                            72

Bibliografia                                                                                                                       74

Abstract                                                                                                                             80

 

 

 

Introduzione

Il seguente elaborato prende in esame i due drammi di Frank Wedekind Erdgeist e Die Büchse der Pandora e la loro trasposizione in libretto compiuta da Alban Berg per la sua seconda opera, Lulu. Lo scopo dell’analisi è di rintracciare, attraverso la lettura dei testi e con il fondamentale ausilio della letteratura critica, il metodo utilizzato da Berg per redigere il libretto d’opera e rilevare se e in che modo l’originale wedekindiano abbia subito modifiche nel contenuto e nella forma. Trattandosi di testi destinati a differenti linguaggi artistici, risulteranno alle volte necessari alcuni riferimenti ad aspetti extra-letterari.

Il primo capitolo fornisce una visione d’insieme dei due drammi di Wedekind, che insieme costituiscono la doppia tragedia di Lulu, ovvero: Erdgeist e Die Büchse der Pandora. I paragrafi introduttivi presentano un resoconto della genesi dell’opera e le linee fondamentali della trama. In seguito si esaminano le tematiche centrali trattate nella doppia tragedia facendo riferimento in particolare al saggio di Ortrud Gutjahr Lulu als Prinzip, in cui la studiosa analizza l’opera di Wedekind ponendola in confronto con il contesto storico-culturale dell’Europa fin de siècle. Dopo una rassegna dei personaggi protagonisti dell’opera e l’analisi del Leitmotiv del ritratto di Lulu, la sezione su Wedekind termina con una breve analisi degli aspetti formali della doppia tragedia, ovvero la struttura drammatica generale, la peculiare tecnica dialogica e il linguaggio utilizzato in scena.

Il secondo capitolo prende in esame il libretto di Lulu ed esamina il  lavoro compiuto dal musicista Berg nelle diverse fasi di redazione del testo. Questo capitolo è introdotto da un’analisi del saggio di Karl Kraus Die Büchse de Pandora, trascrizione del suo discorso tenuto in occasione della rappresentazione dell’omonimo dramma di Wedekind a Vienna, nel 1905. Le parole di Kraus influenzarono fortemente Berg e i paragrafi successivi tenteranno anche di mostrare in che misura ciò avvenne. Dopo una rapida comparazione delle scelte letterarie di Berg per il proprio teatro musicale, l’attenzione si sposta sulle fasi di composizione dell’opera e della celebre querelle sul terzo atto.

L’analisi si focalizza poi sul libretto e sui procedimenti con cui Berg ridusse e riunì i due drammi di Wedekind in un solo libretto d’opera. Scopo di questa sezione è individuare i principi guida della rielaborazione del testo originario e illustrare le modifiche apportate ad esso: i numerosi tagli, le eventuali variazioni nel contenuto e l’introduzione di alcuni elementi di modernità. Successivamente sono presi in esame i personaggi principali dell’opera per verificare eventuali cambiamenti nella caratterizzazione o nei ruoli a loro assegnati. Infine, si analizzano brevemente i dialoghi e il lessico del libretto per capire in che modo Berg unì le particolarità del teatro di Frank Wedekind alle esigenze di un testo destinato alla musica.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1 - La tragedia di Lulu nei drammi Erdgeist e Die Büchse der Pandora  di Frank Wedekind

 

1.1 - Genesi

Frank Wedekind[1] lavorò alla tragedia di Lulu per più di venti anni: dal 1892 al 1913. La prima versione dell’opera, la Urfassung, fu concepita tra il 1892 e il 1894 e pubblicata nel 1895 come un’unica tragedia in cinque atti con il titolo Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie[2] e il sottotitolo Buchdrama[3]. Il dramma originario subì in seguito numerose revisioni e tagli per adeguarsi alle richieste del mercato, per poter andare incontro ai gusti del pubblico e soprattutto per aggirare la censura[4]. La Urfassung, pubblicata solo nel 1988 grazie al lavoro di Hartmut Vinçon[5], conteneva battute in lingua francese e inglese che Wedekind dovette poi tradurre in tedesco per l’edizione del 1906. Su invito dell’editore Albert Langen, che temeva il divieto di rappresentazione dell’opera, Wedekind divise la Monstretragödie in due drammi separati, che potevano venir rappresentati anche singolarmente, ma che costituivano comunque un dittico. Der Erdgeist. Eine Tragödie. Bühnenmanuscript fu pubblicato nel 1895: esso manteneva i primi tre atti della Urfassung e, tra il secondo e il terzo, conteneva un nuovo atto, più discorsivo, ambientato in un camerino di teatro.

Il 25 febbraio 1898 ebbe luogo la prima rappresentazione pubblica del dramma all’Ibsen Theater di Lipsia per la regia di Carl Heine. Nello stesso anno, Wedekind scrisse il Prolog, come consigliatogli dal regista. Nel 1902 la rappresentazione di Erdgeist al Kleines Theater (Schall und Rauch) di Berlino, sotto la direzione di Max Reinhardt, decretò il successo dell’opera.

La seconda parte del dittico, intitolata Die Büchse Der Pandora. Tragödie in drei Aufzügen fu pubblicata nel 1902 sulla rivista «Die Insel». La prima rappresentazione di Pandora avvenne nel febbraio 1904 all’Intimes Theater di Norimberga: la serata terminò con l’intervento in sala della polizia. Sempre nel 1904, questa edizione del dramma fu confiscata dalle autorità in quanto immorale; l’autore e l’editore Bruno Cassirer dovettero presentarsi, nei due anni successivi, a un processo per “diffusione di scritti osceni”[6], che terminò con l’assoluzione degli imputati e il divieto di ulteriori pubblicazioni. Al processo seguirono un nuovo rimaneggiamento del dramma e la stesura di una prefazione; successivamente, nel 1910, Wedekind scrisse il Prolog in der Buchhandlung.

Il 29 maggio 1905 Karl Kraus organizzò una rappresentazione privata al Trianon Theater di Vienna[7]. Fu una serata memorabile: nelle successive edizioni di Pandora Wedekind inserì la locandina dello spettacolo dopo le dramatis personae, come segno della propria riconoscenza verso Kraus.

Nel 1913 Wedekind tentò di riunire i due drammi in un’unica opera che potesse risultare accettabile sia per la censura che per la rappresentazione. Il risultato fu Lulu. Tragödie in fünf Aufzügen, mit einem Prolog in cui l’autore eliminò il terzo atto di Erdgeist e il primo di Pandora. Un’ulteriore novità era costituita dal finale: l’autore eliminò la parte di Jack the Ripper e inserì il suicidio di Lulu.

Il 1913 è anche l’anno di Erdgeist. Tragödie in vier Aufzügen – Die Büchse der Pandora. Tragödie in drei Aufzügen, mit einem Prolog. Quest’ultima versione della doppia tragedia pubblicata nello stesso anno dall’editore Georg Müller nei Gesammelte Werke, ha funto da versione base per l’edizione Reclam del 1989, cui fa riferimento il nostro studio[8]. In essa la prefazione del 1906 fu rielaborata in un nuovo Vorwort, nel quale non compaiono più i verdetti giudiziari.

 

1.2 - Erdgeist

Il dramma inizia con il Prolog scritto nel 1898 sotto suggerimento del regista Carl Heine[9] e pubblicato a partire dall’edizione del 1902. La scena si apre su un’arena da circo in cui un domatore presenta al pubblico i protagonisti. Nelle prime strofe del Prolog in versi il domatore, con in mano scudiscio e pistola carica, invita il pubblico a visitare il suo serraglio: al posto dei mansueti „Haustiere”[10] che fanno da protagonisti nelle opere tanto in voga del suo tempo, egli sostiene di voler offrire al pubblico „das wahre Tier, das wilde schöne Tier”[11]. Vengono quindi presentati i vari personaggi maschili della Doppeltragödie che, nel Prolog, hanno le sembianze di animali esotici: la tigre è Dr. Schön, l’orso è Dr. Goll, la scimmia è Alwa e il cammello è il pittore Schwarz; tra i rettili ci sono camaleonti come Rodrigo Quast, coccodrilli come il marchese Casti-Piani, draghi e salamandre come Schigolch.

Davanti agli uomini, il domatore conduce in scena la protagonista Lulu in costume da Pierrot: lei è  il serpente, la seduzione e il peccato:

Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften,

Zu locken, zu verführen, zu vergiften –

Zu morden, ohne daß es einer spürt.[12]

Con queste parole si delinea il destino della protagonista: Lulu, come Pandora, è stata creata per diffondere sventura, sedurre e uccidere. La trama della tragedia è così in parte anticipata.

Nel finale del Prolog il domatore annuncia che stupirà la platea mettendo la propria testa tra le fauci di una belva. Ma chi è questa belva? Come indicano gli ultimi versi, il vero „Raubtier” è il pubblico :

Wißt ihr den Namen, den dies Raubtier führt? – –

Verehrtes Publikum – – Hereinspaziert!![13]

Il Prolog può essere letto come una metafora: la protagonista Lulu e il suo creatore, il domatore-autore, sono pronti nella gabbia per essere divorati simbolicamente dalla belva-pubblico; sono pronti cioè ad essere giudicati dalla platea e dai critici nell’arena del circo, il luogo dell’esecuzione capitale, della „Hinrichtung”.

Da un punto di vista storico-letterario, il Prolog è un manifesto contro il teatro del Naturalismo: oltre a inserire una critica ai drammi di Gerhart Hauptmann nelle parole del domatore, Wedekind si oppone ai precetti del Naturalismo rinunciando a ogni aderenza alla realtà in scena e proiettando lo spettatore nell’universo fantastico del mondo del circo. Rifiutando la drammaturgia della verosimiglianza e dell’oggettività, Wedekind esalta nell’arte la naturalezza e la semplicità:

Natürlich sprechen und nicht unnatürlich!

Denn erstes Grundgesetz seit frühster Zeit

In jeder Kunst war Selbstverständlichkeit![14]

La sua opera è orientata verso il concetto estetico della disillusione, o meglio della distruzione dell’illusione del teatro: il Prolog ha la funzione di creare distanza tra lo spettatore e l’opera[15]. È chiaro sin dalle prime battute che ci si trova a teatro e i molti „Hereinspaziert” del domatore lo confermano.

Il Prolog, oltre a fornire un’anteprima degli argomenti del dramma e la presentazione di un programma estetico contrapposto a quello naturalista, permette dunque la creazione di un piano comunicativo tra la rappresentazione e il pubblico. Il personaggio che recita il prologo si rivolge direttamente agli spettatori, fatto che permette loro di prender distanza dall’illusione scenica e li rende più consapevoli di stare per assistere a una rappresentazione teatrale.

 

Erdgeist mostra l’ascesa sociale della giovane Lulu. Il ricco Dr Schön ha raccolto Lulu dalla strada quando era ancora dodicenne e chiedeva l’elemosina insieme al suo presunto padre Schigolch. Schön ha cresciuto Lulu e ha fatto di lei la sua amante; in seguito l’ha costretta a sposare il vecchio Dr. Goll, in modo da salvaguardare la propria immagine sociale e potersi fidanzare con una ragazza per bene. Il primo atto si svolge nell’atelier del pittore Schwarz, che sta ritraendo Lulu su incarico del marito Goll: Schwarz è fortemente affascinato dalla giovane e, rimasto solo con lei, la seduce. Il marito Goll ritorna all’improvviso e li coglie in flagrante: non potendo sopportare il duro colpo, muore all’istante. Nel secondo atto Lulu è diventata la moglie di Schwarz che, con il fondamentale aiuto del Dr. Schön, è ora ricco e famoso. Nella nuova casa Lulu è passiva e annoiata: legge e posa svogliata per il marito. La routine matrimoniale la irrita: è frustrata dalla banalità della sua vita con Schwarz. Egli, invece, è estasiato dalla propria musa e s’illude di averla fatta sua con il matrimonio. Entra in scena un curioso mendicante: è Schigolch, venuto in visita per chiedere denaro. Egli mostra di avere una certa confidenza con Lulu, ma il tipo di relazione che li lega è ambiguo. Il matrimonio borghese dei coniugi Schwarz è destinato al fallimento. Schön vuole aprire gli occhi a Schwarz e renderlo consapevole della fortuna che ha tra le mani[16], perciò gli rivela la verità sul passato di Lulu: racconta la storia della piccola “venditrice di fiori”[17] che lavorava davanti all’Alhambra-Café ogni sera tra le dodici e le due e che, dopo aver frequentato un certo tipo di “scuola”[18], divenne la sua amante segreta. La rivelazione è troppo scioccante per il pittore, che disperato si taglia la gola. Schön ha distrutto il sogno narcisistico dell’artista riportandolo alla cruda realtà dei fatti: Lulu non è la candida, inesperta creatura  che aveva creduto di incontrare nel primo atto[19], non può più essere la sua musa. A Schwarz non rimane che morire. Il terzo atto si svolge in un camerino durante uno spettacolo di danza[20] di cui Lulu è la protagonista. Schön vuole sfruttare il suo talento di ballerina e utilizzarlo ai propri scopi: spera che qualcuno abbastanza ricco per sposarla, vedendola danzare sul palco, la voglia per sé e lo liberi così dal peso di una relazione poco decorosa. Nel camerino si presenta infatti il Principe Escerny, un eccentrico nobile che vorrebbe condurre Lulu in Africa. Dopo aver finto uno svenimento sul palco ed essere riuscita a trascinare Schön nel proprio camerino, Lulu costringe quest’ultimo a rompere per lettera[21] il fidanzamento con la giovane per bene e a sposare invece lei. In questa scena la protagonista mostra una maggiora autoconsapevolezza e un’accresciuta coscienza del proprio potere su Schön che, irritato dalla proposta del principe, lascia che le proprie debolezze escano allo scoperto: egli è fortemente dipendente da Lulu[22]. I due, a questo punto, si scambiano i ruoli: da donna-oggetto Lulu diviene padrona di sé stessa e dominatrice di Schön[23], mentre egli, il „Gewaltmensch”[24], è ora totalmente in balia degli eventi. Nel quarto atto Lulu è diventata la signora Schön, ma la sua condotta di vita è sempre sregolata e fitta d’inganni. Schön la sorprende mentre lo tradisce con una grottesca serie di personaggi: Schigolch, Rodrigo, Hugenberg, la contessa Geschwitz e Alwa. Erdgeist si chiude in un finale di grande tensione drammatica: Schön, dopo aver ricoperto Lulu di insulti[25], tenta di spingerla al suicidio offrendole una rivoltella. Lulu risponde con un monologo strappalacrime, in cui rivela tutta la tragedia della propria esistenza incompresa e spezzata:

LULU[…]. Wenn sich die Menschen um meinetwillen umgebracht haben, so setzt das meinen Wert nicht herab. – Du hast so gut gewußt, weswegen du mich zur Frau nimmst, wie ich gewußt habe, weswegen ich dich zum Mann nehme. […] – Wenn du mir deinen Lebensabend zum Opfer bringst, so hast du meine ganze Jugend davon gehabt. […] Ich habe nie in der Welt etwas anderes genommen, als was ich bin, – Du willst mich dazu zwingen, mir eine Kugel ins Herz zu jagen. Ich bin keine sechzehn Jahre mehr; aber um mir eine Kugel ins Herz zu jagen, dafür bin ich mir doch noch zu jung![26]

Con queste parole e con la rivoltella in mano, Lulu accusa Schön di tutte le malefatte e le prepotenze subite. Poi, sconvolta, gli rivolta l’arma contro e  lo uccide.

 

 

 

 

1.3 - Die Büchse der Pandora

Una breve prefazione, il Vorwort, precede la seconda parte della Doppeltragödie. Si trova qui un riassunto delle vicende giudiziarie del 1905 e 1906 cui furono sottoposti l’autore del dramma e l’editore Cassirer per la pubblicazione di Pandora. Wedekind dedica poi ampio spazio alla descrizione della „tragische Hauptfigur”[27] di Pandora, la contessa Geschwitz, e del suo antagonista, l’atleta Rodrigo Quast. L’autore rende noto di aver voluto sottrarre al ridicolo la „gewaltige menschliche Tragik”[28] di Geschwitz, la sua „übermenschliche Selbstaufopferung”[29] tramite il contrasto fra il suo destino di lesbica e le derisioni volgari di un personaggio fondamentalmente ignorante quale Rodrigo.

Während der Arbeit war ich mir der Aufgabe vollkommen bewußt, daß sich die seelischen Evolutionen, in die die Gräfin Geschwitz durch ihr Unglück gepeitscht wird, in sittlicher Hinsicht um so höher erheben mußten, je brutaler ich die Witze dieses Kraftmenschen gestaltete.“[30]

 Wedekind ha creato la figura dell’„ungebildeter Mensch”[31] Rodrigo Quast proprio allo scopo di dare risalto alla serietà tragica[32] di Geschwitz e permettere che questa giunga allo spettatore con maggior forza.

La sventura della contessa lesbica, „furchtbares Verhängnis der Unnatürlichkeit”[33] o, secondo i trattati medici di fine Ottocento, „psychosexuelle Anomalie und Symptom einer Degeneration”[34], costituisce secondo Wedekind una grande novità a teatro[35]: ragione in più per scegliere tale tematica quale soggetto per il proprio lavoro drammatico. 

Nella prefazione Wedekind difende la moralità della propria opera attraverso una distinzione tra morale borghese e morale umana: quest’ultima è la stessa predicata da Gesù, condannato a morte come bestemmiatore dai suoi contemporanei. La storia insegna:

[...] es lag jeher im Wesen unserer geistigen Entwicklung, daß ein Mensch, der auf irgendeinem geistigen Gebiet einen entscheidenden Schritt vorwärts tut, wegen Verletzung dieses selben Gebietes vor dem Richter gestellt wird.[36]

 Le ultime righe sono un ringraziamento a Karl Kraus a alla „schöne, mir unvergeßliche Aufführung”[37] di Pandora organizzata da quest’ultimo a Vienna nel 1905[38].

Nel 1911 Wedekind scrisse il Prolog in der Buchhandlung[39] come risposta alle misure censorie prese dai giudici nei confronti del dramma Pandora. Questo prologo è totalmente indipendente dalla trama del dramma stesso. Come indicato nel titolo, è ambientato in una libreria in cui ritroviamo personaggi collegabili al processo del 1906: „Der normale Leser, Der rührige Verleger, Der verschämte Autor, Der hohe Staatsanwalt”[40]. Wedekind tratta le differenti opinioni e gli interessi dei personaggi del proprio prologo con un tono decisamente satirico: le ragioni dell’arte pura difese dal timido autore, il desiderio di un’arte d’intrattenimento espresso dal lettore e, non ultime, le regole del mercato letterario rammentate di continuo dall’editore devono necessariamente scontrarsi con l’ottusità del pubblico ministero, sempre pronto a sfoderare l’arma della censura.

 

Die Büchse der Pandora mette in scena il declino e la morte di Lulu. È trascorso un anno e mezzo[41] dall’incarcerazione della protagonista per l’omicidio di Schön. Il primo atto spiega il piano di liberazione dal carcere ideato e finanziato dalla contessa Geschwitz e messo in atto da Geschwitz stessa con l’ausilio di Alwa, Schigolch e Rodrigo Quast. La contessa, trovandosi ad Amburgo dove imperversa un’epidemia di colera[42], si è fatta infettare e, riuscendo a passare la malattia anche a Lulu, è stata rinchiusa con lei in isolamento. In ospedale Geschwitz ha tentato di rendere le proprie sembianze simili a quelle di Lulu, in modo da ingannare la sorveglianza. Ora la contessa, che nel frattempo è guarita ed è stata dimessa, intende ripresentarsi nel reparto di isolamento con una scusa e approfittare dell’occasione per sostituirsi a Lulu e permetterle così di riconquistare la libertà.

Ad attendere Lulu di ritorno dal carcere ci sono Alwa e Rodrigo. Quest’ultimo ha grandi piani in mente: vuole fare di Lulu una grande artista[43] e farla esibire nei migliori circhi. La verità è però che Rodrigo, filosofo della „Zuhältermoral” e della „Realpolitik der Liebe”[44], vuole sfruttare le doti acrobatiche di Lulu per farsi mantenere[45]. Perciò quando Lulu riappare in scena visibilmente dimagrita, vestita di nero e sorretta al braccio da Schigolch, Rodrigo va su tutte le furie[46]. Il suo progetto di vita da mantenuto è distrutto e per limitare i danni non gli rimane che minacciare una denuncia alla polizia e spillare denaro a Lulu in cambio del proprio silenzio.

Nel secondo atto la scena si sposta in Francia, in un elegante salotto parigino, dove una colorita combriccola s’intrattiene con alcool e gioco d’azzardo. Qui vivono da un anno[47] anche Lulu, Alwa e il loro seguito. Lulu si trova tra due fuochi: da una parte deve sottostare ai continui ricatti di Rodrigo Quast e dall’altra deve subire la pressioni del marchese Casti Piani[48], sadico ricattatore e cinico commerciante di fanciulle che vuole venderla in un bordello in Oriente. Lulu vuole opporsi alle intenzioni del marchese: non si sente adatta alla professione di cortigiana[49] e non può sopportare di essere venduta come una merce[50]. In Pandora Lulu è circondata da imbroglioni e ricattatori senza scrupoli che agiscono esplicitamente per il proprio guadagno. La situazione è cambiata rispetto a quella di Erdgeist, dove la donna riusciva a manovrare le vicende a proprio vantaggio: ora Lulu è in balia degli eventi decisi da uomini che la vogliono sfruttare. In Pandora è lei la più debole, in una lotta di tutti contro tutti in cui è „Raubtier unter Raubtieren”[51].

L’unico denaro che rimane a Lulu è in azioni Jungfrau, la società costruttrice della ferrovia sull’omonimo ghiacciaio bernese[52], ma poco dopo deve apprendere dal giornale che la società è fallita e che quindi le azioni che possiede non sono che carta straccia[53]. Lulu e Schigolch organizzano quindi un piano per liberarsi di Rodrigo tramite l’aiuto di Geschwitz che, ancora una volta, si sacrifica in nome del proprio sfortunato amore. Per aiutare Lulu la contessa si presta addirittura ad andare contro la propria natura: accetta di adescare Rodrigo e trascinarlo poi nella casa di Schigolch, dove questi lo ucciderà. Per sfuggire invece ai meschini ricatti del marchese Casti Piani e all’imminente retata della polizia, Lulu e i suoi compagni di sventura sono costretti nuovamente a scappare, questa volta per Londra.

Il terzo atto si svolge in una squallida soffitta londinese. I nostri si trovano nella miseria più nera e Lulu si deve prostituire per mantenere sé stessa, Schigolch e Alwa. È il primo giorno che Lulu scende in strada ma, come aveva già fatto capire nell’atto precedente, non è per niente adatta al mestiere: dà poca considerazione al denaro e consegna ad Alwa tutto ciò che guadagna. Le manca il distacco necessario alla professione, come decreta Schigolch:

Die versteht die Sache nicht. Sie kann nicht von der Liebe leben, weil ihr Leben die Liebe ist.[54]

Tra i clienti di Lulu troviamo: un pellegrino muto chiamato Herr Hunidei, il principe africano Kungu Poti, che uccide Alwa in un raptus, e lo svizzero Dr. Hilti che, spaventato alla vista del cadavere di Alwa, se la dà a gambe senza nemmeno aver consumato. A sottolineare l’atmosfera già abbastanza tragicomica si aggiunge il fallito, doppio tentativo di suicidio di Geschwitz. Non riuscendo nell’intento né con la pistola né con l’impiccagione, la contessa decide di ritornare in Germania per iscriversi alla facoltà di giurisprudenza e poter lottare per i diritti delle donne[55].

Entra quindi in scena il quarto e ultimo cliente di Lulu: Jack the Ripper, l’omicida sessuale. Jack uccide prima Lulu e poi la contessa Geschwitz quindi, soddisfatto[56], si lava le mani. I dettagli dell’orribile crimine commesso su Lulu sono descritti simbolicamente: egli è attirato dalla sua bella “bocca”[57]; mentre per la contessa prova quasi un senso di pietà, e, paradossalmente, la uccide per risparmiarle la sofferenza del vivere[58]. L’ultima battuta è memorabile:

DIE GESCHWITZ (allein). Lulu! – Mein Engel! – Laß dich noch einmal sehen! – Ich bin dir nah! Bleibe dir nah – in Ewigkeit! (In die Ellenbogen brechend.) O verflucht! – (Sie stirbt.)[59]

Queste parole conferiscono alla tragedia un senso universale e consegnano Lulu all’eternità facendo di lei un idolo, una martire della natura femminile eternamente incompresa, la cui vita è l’amore[60]. Il finale è grottesco e significativo e la morte di Lulu è paradossale: il suo assassino è un uomo che opera senza una meta precisa e senza pregiudizi.

Le ultime parole di Geschwitz „O verflucht!”, sono un’imprecazione contro Jack e, più in generale, potrebbero essere indirizzate contro questo mondo che, basandosi su una storia fatta di violenza maschile, condanna le donne a rimanere senza storia[61].

 

1.4 - Analisi

I due drammi sono ambientati negli anni Settanta dell’Ottocento[62], in un luogo indefinito del mondo di lingua tedesca, poi la scena si sposta a Parigi e a Londra. L’ambientazione sociale spazia dall’alta e media borghesia fino al cosiddetto “sottomondo” della bassa società, di cui sono analizzati gli aspetti più equivoci e scabrosi: tra i personaggi troviamo una prostituta, una lesbica, vari delinquenti, speculatori e infine un agghiacciante assassino. Esemplare a questo proposito la battuta di Alwa:

ALWA. […] Das ist der Fluch, der auf unserer jungen Literatur lastet, daß wir viel zu literarisch sind. Wir kennen keine anderen Fragen und Probleme als solche, die unter Schriftstellern und Gelehrten auftauchen. […] Um wieder auf die Fährte einer großen gewaltigen Kunst zu gelangen, müßten wir uns möglichst viel unter Menschen bewegen, die nie in ihrem Leben ein Buch gelesen haben, denen die einfachsten animalischen Instinkte bei ihren Handlungen maßgebend sind. In meinem »Erdgeist« habe ich schon aus voller Kraft nach diesen Prinzipien zu arbeiten gesucht.[…][63]

In queste righe il pensiero dell’autore entra prepotentemente in scena per bocca dello scrittore Alwa Schön, il suo alter ego letterario. Wedekind si pone contro gli interessi di nicchia dei suoi colleghi letterati e dotti: non è nei loro termini che egli intende scrivere drammi.

Le tematiche trattate nella Doppeltragödie rappresentano punti cardine dell’intera riflessione wedekindiana; tra di esse: la donna, la sessualità, il circo e la danza. Tenteremo ora di chiarire in che termini tali argomenti sono introdotti nella tragedia di Lulu.

L’aspetto più importante dell’opera è certamente la concentrazione sulla vicenda di una donna, o meglio della Donna. Già dal Prolog è chiaro che il tratto fondamentale della protagonista è la sua femminilità: Lulu è „Die Urgestalt des Weibes”[64].

Uno sguardo al contesto storico-culturale dell’Europa fin de siècle  permette di collocare la tragedia di Wedekind nel dibattito dell’epoca sulla donna.

A fine Ottocento le scienze sociali, psicologiche e mediche cominciarono a interessarsi al “fenomeno-donna” per tentare di comprendere le sue caratteristiche fisiche e psichiche e poter finalmente svelare il mistero che l’aveva da sempre contraddistinta. La grande maggioranza degli studi sulla donna scritti a fine Ottocento (da uomini) si basavano però su una prospettiva di eterna lotta tra i sessi: la donna, l’essere istintuale per eccellenza, tenta costantemente di assoggettare e annientare la propria preda-uomo per il proprio egoistico e incomprensibile piacere, utilizzando l’arma della carica sensuale, da cui egli non sa difendersi.

Citiamo ora brevemente alcuni dei più importanti scritti dell’epoca sull’argomento, opere di cui Frank Wedekind si interessò personalmente. Innanzitutto lo studio di medicina legale di Richard von Krafft-Ebing Psychopathia Sexualis, pubblicato nel 1886, in cui il neurologo e psichiatra studia le opposte pulsioni sessuali maschili e femminili, definendo maggiore il bisogno maschile e di conseguenza minore la gravità di un eventuale tradimento sessuale se compiuto da un uomo. Nel 1894 Havelock Ellis pubblicò Man and Woman, uno studio antropologico e psicologico sulle differenze tra i sessi (riscontrate persino all’interno del tessuto cellulare!). Il 1903 è l’anno di Über den physiologischen Schwachsinn des Weibes di Paul Julius Möbius, in cui il dottore, dopo aver confrontato il cervello maschile e quello femminile, fa derivare dalla minore quantità di massa in quello femminile la prova di minori doti di spirito nella donna. Non si può non citare poi il celebre “caso” Weininger e la sua controversa dissertazione Geschlecht und Charakter del 1903. Otto Weininger tentò di definire mascolinità e femminilità come componenti presenti in percentuali variabili in ogni individuo: la prima è una componente positiva, spirituale e morale, mentre la seconda è per definizione amorale, inferiore e negativa. La pubblicazione del suo scritto fu di grande impatto nella Vienna d’inizio Novecento: le sue teorie destarono scandalo e furono oggetto di grandi discussioni[65]. La fama di Otto Weininger si consolidò definitivamente nell’ottobre del 1903, quando decise di suicidarsi con un colpo di pistola nella casa di Beethoven: aveva solo ventitre anni. Infine, vanno anche menzionate le teorie psicoanalitiche di Sigmund Freud, sviluppatesi proprio negli anni a cavallo tra Otto- e Novecento: a partire da una concezione edipico-fallica dell’uomo egli descrisse la donna come essere deficitario, condannata dall’invidia del pene - una teoria quella freudiana poi molto criticata - : in fondo anche per Freud la donna rimase un mistero[66]. Risulta chiaro quindi come gli studi appena citati intendessero sostenere, trincerandosi dietro l’autorevolezza scientifica, la netta inferiorità fisica e  morale del genere femminile.

La donna divenne anche oggetto artistico privilegiato delle arti figurative e della letteratura fin de siècle. La visione comune era sempre quella della donna seduttrice, mossa dalla cieca forza dell’istinto e dal principio del piacere sensuale. In una società sempre più organizzata razionalmente secondo le leggi della produzione e del determinismo, fu nell’immaginario sulla donna che l’uomo poté trovare l’ultimo spiraglio di sensualità, naturalità e istintività[67]. Ci fu in quel periodo un’enorme produzione di “tipi” femminili. Si pensi alle numerose vamps e femmes fatales che spadroneggiavano nell’immaginario maschile: Salome, Dalila, Medusa sono donne che seducono, disarmano e infine annientano la propria preda.

La condizione reale della donna era però molto diversa da quella vagheggiata nelle espressioni artistiche: escluse le più fortunate benestanti, le appartenenti al ceto medio e basso vivevano una situazione di sfruttamento e assoggettamento all’uomo. La maggior parte delle donne era costretta a faticare in casa per provvedere alle esigenze di figli e mariti; le lavoratrici, invece, dovevano affiancare alla devastante giornata in fabbrica o nei campi il disbrigo delle faccende domestiche. Nelle fabbriche le operaie erano sfruttate, in questo caso al pari dei colleghi maschi e, purtroppo, spesso anche dei minori, nell’alienante catena di montaggio industriale mentre le contadine, imprigionate nell’antico mondo rurale, continuavano a spezzarsi la schiena nei campi. Cameriere e domestiche, ballerine, attrici e naturalmente prostitute erano oggetto più o meno consapevole del mercato sessuale, in cui offrivano il proprio corpo a uomini di ogni estrazione sociale.

In che modo i drammi di Frank Wedekind si inseriscono nello scenario appena descritto? Secondo lo studio di Ortrud Gutjahr, „Lulu als Prinzip”[68], la doppia tragedia scritta da Wedekind si pone al centro della produzione letteraria della Jahrhundertwende grazie al suo peculiare trattamento della tematica della seduzione e attraverso l’esemplificazione di tutto l’immaginario riferito alla donna. Nella tragedia di Lulu l’autore presenta un excursus sulle varie significazioni assunte dalla donna nelle fantasie maschile: alla domanda “che cos’è la donna?” Wedekind replica utilizzando le risposte che altri uomini hanno tentato di fornire. La sua opinione personale rimane così nascosta dietro le citazioni di modelli di donna precostituiti ed unanimemente accettati[69].

Tentiamo ora di rintracciare i vari modelli di donna esposti da Wedekind nella doppia tragedia.

I titoli dei due drammi sembrano collocare l’opera in una dimensione ai confini tra il magico e il mitologico: Erdgeist richiama alla memoria, oltre all’apparizione dello Spirito della Terra nel Faust I, la saga di Tannhäuser in cui la dea Venere vive confinata nella sotterranea Venusburg come spirito della terra; Pandora, invece, immette il lettore nel mito greco dove la prima donna creata da Zeus è la portatrice di sventura per antonomasia. Wedekind inserisce poi la materia biblica con Eva, il nome con cui Schwarz chiama Lulu. Creata da Dio appositamente per Adamo, Eva fu portatrice di conoscenza e causa del peccato originale. Lulu assume così i contorni della seduttrice primordiale e dell’iniziatrice al peccato. Non è questa però la significazione definitiva che l’autore intende attribuire alla sua protagonista. La citazione della visione mitica e biblica della prima donna è inserita all’interno dello sviluppo della tragedia: in questo modo la sua validità è posta in discussione. Essa viene presentata per poi esser messa in dubbio attraverso la presentazione di altri motivi collegati all’immaginario del femminino, in una continua alternanza tra visione mitica e storica della donna. Nel Prolog Lulu è il serpente, la „Urgestalt des Weibes”[70] ovvero, „das Wahre, wilde, schöne Tier”[71].

Nel primo atto diviene oggetto d’ammirazione nell’atelier del pittore: musa ispiratrice del genio artistico e opera d’arte vivente. Segue la sfortunata serie dei mariti. Il primo marito, il Medizinalrat Goll, che con in mano un frustino obbliga Lulu a danzare davanti ai suoi occhi per soddisfare il proprio desiderio voyeuristico, permette di introdurre il tema della danza, un importante aspetto nella ricezione dell’epoca della femminilità in quanto veicolo di seduzione e di eccitamento sensuale. Tra le figure di donna dell’epoca ricordate anche per la danza basta citare Carmen e Salome. La danza è l’espressione dei sensi, l’unione di arte e naturalità ma anche il simbolo della seduzione erotica[72].

Il secondo marito Schwarz, già dal primo atto vittima del fascino irresistibile di Lulu, diviene in seguito succube della propria adorazione. Il terzo marito, il Dr. Schön,  si colloca in una posizione paterna e dominante rispetto a Lulu che aveva tolto dalla strada quand’era una ragazzina di dodici anni: egli aveva abusato all’epoca del suo giovane corpo e l’aveva condotta sulla via della prostituzione. In Erdgeist Schön tenta (con scarsi risultati) di fare di Lulu una donna socialmente rispettabile, procurandole mariti di agiata condizione. Ma il lettore sa che Schön non fa niente per niente: imporre a Lulu un matrimonio significa infatti per lui liberarsi dalle chiacchiere, comunque vere, sulla loro relazione e potersi finalmente sposare con una fanciulla di buona famiglia. Nella scena nel camerino di teatro[73], Schön ha fatto di Lulu una stella della danza: la fa ballare sul palco, nella speranza che possa così trovare un uomo abbastanza ricco da sposarla. Nel camerino avviene la svolta: Lulu, che sa bene come esercitare il proprio fascino sugli uomini, riesce a far cadere definitivamente ai suoi piedi anche Schön, l’unico uomo che ella, dice, abbia mai amato[74]. Qui si consuma la tragedia di Schön: la sua prepotenza e la sua violenza gli si rivoltano contro. Impotente, deve soccombere al potere della seduzione femminile: Lulu lo obbliga a sciogliere l’attuale fidanzamento e a sposare invece lei. Il „Gewaltmensch”, quasi incapace di intendere e di volere, accetta e si autocondanna così a morte certa[75].

In Die Büchse der Pandora, i mali contenuti nel vaso non si riversano, come nel mito, sugli uomini ma su Lulu stessa, che diventa vittima della vendetta maschile. Lulu incontra l’aiuto e l’amore della contessa Geschwitz, un personaggio a lei diametralmente opposto, che le sarà fedele fino alla fine. Nel finale del primo atto Lulu si lega ad Alwa Schön, figlio del defunto Dr. Schön, pazzamente innamorato di lei tanto da dimenticare che la giovane ha ucciso entrambi i suoi genitori[76]. Lulu diviene per Alwa l’oggetto della passione amorosa e il soggetto principale della propria produzione letteraria:

ALWA. […] Bei mir besteht die intimste Wechselwirkung zwischen meiner Sinnlichkeit und meinem geistigen Schaffen. So z.B. bleibt mir dir gegenüber nur die Wahl, dich künstlerisch zu gestalten oder dich zu lieben.[77]

Ad accompagnare la protagonista nella rovina vi è una compagine esotica e grottesca di personaggi: l’atleta Rodrigo, il commerciante di fanciulle Casti Piani e naturalmente Schigolch. Tutti tentano di sfruttare Lulu: chi fisicamente, chi economicamente. Nella loro prospettiva Lulu è un oggetto di cui appropriarsi, una merce da barattare per il proprio tornaconto o semplicemente per compiacersi della propria capacità di dominio. Nella presentazione di questi personaggi Wedekind rende esplicita la propria critica al culto del denaro e alle leggi di mercato basate sull’egoismo individualistico. La sensualità assolutamente naturale di Lulu è divenuta merce di scambio; il sesso è limitato ai rapporti di prostituzione: nei rapporti umani presentati in Pandora o si compra o si è comprati[78].

Per porre fine alla sequela di sopraffazioni e di prepotenze maschili serve, paradossalmente, l’ingresso in scena del più squallido e pericoloso criminale dell’epoca: Jack lo Squartatore. Con l’apparizione di Jack si pone fine a ogni tentativo dei personaggi maschili del dramma di dominare, dirigere o semplicemente comprendere Lulu tramite l’eliminazione fisica della protagonista.

Secondo Gutjahr, l’annientamento della donna operato da Wedekind nel dramma vuole simboleggiare l’impossibilità in quegli anni di formulare validi discorsi sulla donna. Nel finale della Doppeltragödie sarebbe così contenuta un’implicita critica dell’autore alle discipline e alle teorie che nel periodo della Jahrhundertwende si interessavano alla donna: esse erano troppo astratte e avulse dalla realtà storica. Inoltre, erano enormi le influenze delle costruzioni mitiche basate su una “dialettica negativa”[79] nei riguardi della donna. Tutti i  tentativi degli uomini di definire, rappresentare concettualmente o più semplicemente dare un nome[80] alla donna-Lulu, poichè basati su accezioni del “mistero-donna” influenzate negativamente dal mito della seduzione, conducono a un unico risultato: la donna reale, storica rimane sistematicamente esclusa e incompresa. L’unica donna concepibile, nell’opera Lulu come in tutta l’epoca della Jahrhundertwende, è un prodotto dell’immaginario maschile.

La scelta di Wedekind di introdurre nei propri scritti letterari questioni riguardanti la sessualità, in particolare quella femminile, fu causa di numerosi problemi con la critica e la censura. Egli aveva già acquisito la fama di scrittore immorale trattando questo tabù sociale in Frühlings Erwachen (1891) in cui, narrando la tragica storia dello sviluppo erotico-sentimentale di due giovani adolescenti, tentò di smascherare i falsi moralismi borghesi nei confronti dell’argomento. Con Lulu il campo d’indagine si sposta sulla donna e ciò non poté che destare maggior scalpore dato che la visione ufficiale dell’epoca era che le donne non potessero provare alcun piacere sessuale. Egli asseriva il contrario.

Secondo Wedekind i rapporti tra i sessi all’interno della società sono contraddistinti, come tutte le relazioni umane, dall’impossibilità di qualsiasi comunicazione: la società oppressiva e dominata dalle moraleggianti istituzioni borghesi, in cui sono norma l’ipocrisia e l’ambivalenza nei confronti della materia sessuale, permette il dominio delle forme di violenza  e di corruzione patriarcale[81]. E’ contro queste ipocrisie che Wedekind si scaglia: con l’arma dell’ironia tagliente e dello humor sarcastico egli presenta nei suoi drammi una forte critica alla società del suo tempo e alle istituzioni borghesi contro cui spesso dovette lottare in prima persona.

Un ultimo, importante aspetto dell’esperienza letteraria e di vita di Frank Wedekind è il circo[82]. Alcuni elementi della doppia tragedia sono tratti direttamente dalla vita circense: il Prolog, che si svolge in un’arena da circo, è recitato interamente da un domatore. In scena troviamo inoltre: l’atleta Rodrigo, il quale vuole “addestrare” Lulu e renderla una grande trapezista, e il groom Bob, il servitore quindicenne del salotto parigino, che viene dal circo[83]. Questo importante e affascinante aspetto dell’opera di Wedekind non può qui essere ulteriormente ampliato per ragioni di spazio[84].

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.5 - I personaggi

A questo punto della nostra analisi, una veloce rassegna dei principali personaggi dell’opera aiuterà a comprendere meglio il panorama delle tipologie umane che Wedekind ha voluto inserire nella Doppeltragödie.

 

1.5.1 – Lulu[85]

Il personaggio di Lulu non è semplice da descrivere; la sua essenza è sfuggevole e si sottrae a una classificazione. Lulu può incarnare tutti i modelli e le idee di donna, allo stesso tempo, però, li può anche sovvertire. Questo è il suo fascino: la sua capacità di stare sospesa tra gli opposti[86] e di non piegarsi ad alcuna griglia interpretativa. Gli studiosi hanno offerto numerose letture del personaggio e della sua tragedia[87] ma talvolta esse si sono rivelate negli anni riduttive e incomplete, oppure del tutto di parte e perciò condizionate esternamente[88]

Nello scritto Was ich mir dabei dachte[89], Wedekind dichiara di essersi ispirato a concetti come „Selbstverständlichkeit, Ursprünglichkeit, Kindlichkeit“[90] per la creazione del personaggio di Lulu, una primitiva „Frauennatur”[91]. Ma questo „Naturwesen”, questa creatura pura e innocente, deve necessariamente affrontare la realtà di un mondo duro e cinico, in cui per sopravvivere si deve fingere di accettarne le regole, come fa Lulu in Erdgeist, o ci si ritrova ad essere i più deboli e si finisce sopraffatti da un destino che non perdona  e costringe a crollare, come avviene in Pandora.

In ogni fase della sua esistenza Lulu deve subire le intenzioni di qualche personaggio che vuole fare di lei qualcosa o qualcuno. Gli uomini non riescono ad accettarla per quello che è, anzi spesso non la conoscono per niente, e vogliono a tutti i costi impossessarsi della sua vita, come di un oggetto, per proiettare in essa idee e progetti propri, nella speranza di realizzarli tramite Lulu. Ripercorrendo i vari episodi della tragedia si possono facilmente riconoscere i ruoli che gli uomini tentano d’imporle: Goll la tratta come una bambina, una bambola, facendola danzare a suon di violino e frustate; il pittore Schwarz l’adora come un patrimonio artistico e pretende di tenerla legata a sé grazie al contratto matrimoniale; Schön la sottomette come amante e la sfrutta come ballerina; Rodrigo vuole fare di lei un’acrobata da circo e Casti Piani una prostituta.

Significativa è anche la lunga lista di nomi e nomignoli che i personaggi maschili le attribuiscono: Eva, Nelli, Mignon, Schlange, süßes Tier, Engelskind, Teufelschönheit, e altri ancora. Il suo vero nome è un mistero per gli altri:

SCHWARZ. Eva??

SCHÖN. Ich nannte sie Mignon.

SCHWARZ. Ich meinte, sie hieße Nelli?

SCHÖN. So nannte sie Dr. Goll.

SCHWARZ. Ich nannte sie Eva…

SCHÖN. Wie sie eigentlich hieß, weiß ich nicht.[92]

 

In Lulu coesistono gli opposti: innocenza e malvagità, purezza e corruzione. Lei è portatrice di sventura come Pandora ed Eva ma è anche Pierrot, maschera bianca, triste e innocente. Infine, è umanamente Lulu[93], iniziata alla “vita” all’età di dodici anni dal Dr. Schön, l’uomo che le ha rubato tutta la giovinezza.

Tutti i tentativi di definire Lulu, darle un ruolo sociale o anche semplicemente un nome, sono destinati a fallire: la sua vera essenza non viene mai compresa.

LULU. Es ist mir ja auch vollkommen gleichgültig, was man von mir denkt. Ich möchte um alles nicht besseres sein als ich bin. Mir ist wohl dabei.[94]

La fuga è l’unica arma che ella può utilizzare per difendersi dalle prevaricazioni degli uomini, continuamente tesi a possederla. Per essere sé stessa, Lulu deve continuamente uscire dal ruolo che gli altri le vogliono imporre: deve tradire mariti e amanti, fuggire dalla polizia, aggirare sfruttatori e ruffiani. Tutto ciò non sarà però abbastanza per sottrarsi a un inesorabile destino, che si ripresenterà sul finale nelle vesti di Jack the Ripper. Giacché nella società umana le è negata ogni libertà, la vera liberazione per Lulu sarà la morte.

 

1.5.2 - Dr. Schön

Schön è il vero antagonista di Lulu. Wedekind dichiara di aver voluto costruire nel suo personaggio un „Weltmann”, „aus geistiger Robustheit, aus unbeugsamer Energie und Rücklosigkeit”[95]. Egli è un Geschäftsmann che manipola la vita come un grosso affare.

Le sue pretese di dominio razionale si scontrano però con Lulu[96], lo spirito della terra, che egli tenta di dominare e strumentalizzare egoisticamente. In fondo però Schön la teme: l’indefinitezza e l’incapacità di Lulu di adeguarsi alle norme morali e sociali corrispondono a una parte di sé che vorrebbe reprimere in quanto socialmente inaccettabile.

 

1.5.3 - Jack

Nel finale di Pandora entra in scena una figura storica, ispirata a fatti di cronaca nera di fine Ottocento: gli atroci delitti commessi a Londra, nel quartiere di Whitechapel, nell’estate del 1888 rimangono tuttora avvolti dal mistero. La figura di Jack the Ripper calamitò l’attenzione di criminologi e psicologi nel tentativo di delineare la personalità del caso psicopatologico. Ma Jack non fu mai catturato. La violenza dei suoi crimini era sconcertante: con grande perizia e freddezza da chirurgo asportava gli organi riproduttivi delle giovani vittime con l’aiuto di bisturi e scalpello.

Wedekind lesse i resoconti dei delitti e delle indagini sui giornali dell’epoca e conosceva lo studio di von Krafft-Ebing Psychopathia Sexualis, alla cui voce „Sadismus” è tracciato un profilo del „Frauenmörder von Whitechapel”[97].

Jack, definito da Kraus il „sexuellester Mann”, l’„extremster Sadist”[98], ha nel dramma un ruolo tanto breve quanto decisivo. La sua freddezza è raccapricciante: dopo aver ucciso Lulu sentenzia „Das war ein Stück Arbeit“[99], poi si preoccupa solo di lavarsi le mani.

 

 

 

 

 

 

 

1.5.4 - Alwa

Alwa Schön è il personaggio in cui più possiamo riconoscere la voce dell’autore: egli è  scrittore, più precisamente lo scrittore della tragedia di Lulu[100]. In alcune sue battute traspaiono le idee e gli intenti letterari propri di Wedekind[101].

In quanto scrittore Alwa è al di sopra dei rapporti di compravendita instaurati con Lulu dagli altri personaggi, come lei stessa dice:

LULU. Auf jeden Fall bist du der einzige Mann auf dieser Welt, der mich beschützt hat, ohne mich vor mir selbst zu erniedrigen![102]

Ispirato dalla propria passione, il giovane scrittore vuole darle una forma artistica e scrivere un’opera su di lei:

ALWA.(allein) Űber die ließe sich freilich ein interessanteres Stück schreiben. [...] Erster Akt: Dr. Goll. Schon faul! [...] Zweiter Akt: Walter Schwarz. Noch unmöglicher! [...] Dritter Akt? – Sollte es wirklich so fortgehen?! – [103]

 La sua tragedia è che, invece di scrivere la tragedia di Lulu, egli la vive, non riuscendo così a comporre più neanche un verso[104] e seguendo la sua amata fino a Londra, dove incontrerà una morte assurda per mano di Kungu Poti, uno dei clienti di Lulu.

 

1.5.5 - Schigolch

Il suo ingresso improvviso nel secondo atto di Erdgeist potrebbe ricordare l’apparizione di  un fantasma[105]. Schigolch è un personaggio misterioso e definire il suo ruolo è difficile. Inizialmente sembra essere il padre di Lulu, ma più avanti la loro relazione assume tratti molto ambigui, fino a far sospettare l’incesto[106]. Forse, dando credito a una sua affermazione, Schigolch non è il vero padre di Lulu:

RODRIGO.  – Sie ist also nicht dein Kind?

SCHIGOLCH. Fällt ihr nicht ein.

HUGENBERG. Wie heißt denn ihr Vater? […]

SCHIGOLCH. Sie hat nie einen gehabt.[107]

Per il fatto di essere estraneo a ogni classificazione, Schigolch è molto simile a Lulu. La differenza tra i due è che lui è più cinico e accetta il mondo così com’è[108], riuscendo a sopravvivere a Lulu e a tutti i morti nel dramma.

Emblematica è la sua battuta „Wir sind Moder”[109]: la confidenza con le questioni mondane ed il cinismo fanno di Schigolch una figura mefistofelica[110].

 

1.5.6 - Gräfin Geschwitz

La contessa lesbica è un personaggio di grande rilievo nella tragedia: è il „weibliches Pendant”[111] di Lulu, la sua controparte: è tutto ciò che Lulu, la donna dell’immaginario maschile, non è. In quanto lesbica, la contessa è assolutamente inadatta a essere l’oggetto delle fantasie maschili sulla donna[112].

Gli appellativi che gli altri personaggi le riservano[113] lasciano trasparire gli stessi grandi pregiudizi con cui la ricerca scientifica di fine Ottocento si accostava al mondo dell’omosessualità: essa era considerata una grave anomalia e sintomo della degenerazione psicofisica. Nel passaggio seguente, le parole di Lulu ricalcano le teorie di von Krafft-Ebing[114]:

LULU. Du bist im Leib deiner Mutter nicht fertig geworden, weder als Weib noch als Mann. Du bist kein Menschenkind wie wir. Für einen Mann war der Stoff nicht ausreichend und zum Weib hast du zu viel Hirn in deinen Schädel bekommen. Deshalb bist du verrückt![115]

Nonostante il disprezzo che la circonda, Geschwitz è l’unico personaggio del dramma che può permettersi pensieri di un certo spessore, l’unica che, dalla propria distanza di creatura incompresa, è in grado di analizzare gli esseri umani:

DIE GESCHWITZ. […] Die Menschen kennen sich nicht – sie wissen nicht, wie sie sind. Nur wer selber kein Mensch ist, der kennt sie. […] – Herr Gott, ich danke dir, daß du mich nicht geschaffen hast wie diese – Ich bin nicht Mensch […][116]

La contessa è protagonista nel finale: dopo aver fallito miseramente il suicidio e aver optato per una vita dedita alla difesa dei diritti delle donne, deve seguire la sorte della sua amata Lulu. Jack the Ripper, nonostante provi quasi compassione per Geschwitz[117], non le risparmia la vita. La battuta finale pronunciata dalla contessa evidenzia l’importanza del ruolo che l’autore assegna al suo personaggio in Pandora[118].

 

 

 

 

 

 

1.6 - Il ritratto di Lulu

Il ritratto di Lulu in costume da Pierrot[119] è una presenza costante in tutta la doppia tragedia[120]: come un Leitmotiv, si riaffaccia in scena in ogni atto e cornice sociale come punto fermo in contrasto alle varie trasformazioni di Lulu.

Con il costume da Pierrot è tematizzato l’aspetto del mascheramento e del mistero enigmatico della donna, un motivo centrale nella tragedia di Lulu. Pierrot, che ha le caratteristiche di creatura eterea e ingenua, è un personaggio dall’identità misteriosa e dalle fattezze molto ambigue, ai limiti dell’androgino. La grande tunica e i pantaloni larghi ne nascondono le forme, facendone una creatura sconosciuta e sessualmente indefinita.

Quando Lulu viene presentata, già nel Prolog, in costume bianco da Pierrot, il fascino dell’androgino che suscita nel pubblico è sottolineato ulteriormente dalla contrapposizione tra la veste neutra –  e neutralizzante –  che indossa e la sua esplosiva femminilità.

Pierrot ha in comune con Lulu anche una bassa estrazione sociale: il personaggio della commedia dell’arte era un servitore che riusciva sempre a smascherare i propri padroni: un po’ come Lulu, che rivela vizi e debolezze degli uomini che la circondano[121].

Tra Lulu e il ritratto vi è un legame di stretta identità e interscambiabilità, cosa  che permette spesso ai personaggi di indicare il quadro per parlare, in realtà, di lei.

ALWA [...

] Diesem Porträt gegenüber gewinne ich meine Selbstachtung wieder. Es macht mir mein Verhängnis begreiflich. Alles wird sonnenklar, was wir erlebt haben. (Etwas elegisch.) Wer sich diesen blühenden, schwellenden Lippen, diesen großen unschuldsvollen Kinderaugen, diesem rosig-weißen strotzenden Körper gegenüber in seiner bürgerlichen Stellung sicher fühlt, der werfe den ersten Stein auf uns.[122]

Siamo nel terzo atto: Alwa, „Dichter und Liebender”[123] in adorazione di fronte al ritratto di Lulu, pronuncia le parole che, secondo Kraus, racchiudono il mondo del poeta Frank Wedekind[124]. Di fronte alla bellezza dipinta sulla tela Alwa sente il tragico divario tra „blühende Lippen” e „bürgerliche Stellung”, la causa delle le catastrofi di cui è testimone e, in seguito, anche protagonista.

Secondo Kraus la funzione del ritratto va ben oltre quella di semplice accessorio di scena ma ha in Pandora addirittura un ruolo più importante di Lulu stessa che, non essendo più in grado di determinare il proprio destino, è ora in balia degli eventi[125].

 

 Il forte legame tra ritratto e persona ritratta, la scambievolezza di arte e realtà è tipica della cultura fin de siècle. Un celebre esempio ne è The Picture of Dorian Gray, romanzo di Oscar Wilde del 1891: qui i segni dell’invecchiamento e delle cattiverie del protagonista si proiettano sul suo ritratto, mentre egli rimane sempre giovane e bello, finchè non decide di distruggere il quadro, testimonianza delle sue malefatte, e così anche se stesso. Nella Doppeltragödie di Wedekind si ha invece il fenomeno opposto: Lulu invecchia e il ritratto rimane intatto. È come se il dipinto, simbolo della beffa del tempo, volesse ricordarle crudelmente la passata gioventù e sottolineare la decadenza del suo corpo (e della sua anima)[126].

1.7 - Aspetti formali

La doppia tragedia di Lulu può essere suddivisa sommariamente in due parti, che corrispondono ai due drammi: la prima parte, contenuta in Erdgeist, ritrae l’ascesa della protagonista nella scala sociale; la seconda, in Pandora, ne presenta la rovina, dalla fuga di prigione sino alla morte. La struttura generale dell’opera presenta similitudini con lo Stationendrama[127]: ogni atto è un dramma in sé, chiuso e indipendente, che racchiude una fase della vita[128] della protagonista. Ogni atto rappresenta una variazione sul tema dell’annientamento fisico e spirituale dell’essere umano, che si concretizza nelle numerosi morti in scena.

I due drammi stanno in un punto d’incontro tra diverse dimensioni: „Mythos, Geschichte, Gesellschaft, Geschlecht”[129] sono inglobati nella trama per mezzo del montaggio in cui l’azione funge da collante. Un dettaglio tratto dalla realtà è ad esempio lo zoppicare di Schön, che corrisponde a quello del suo amico e datore di lavoro Willy Grétor[130]; inoltre, ritroviamo nella trama alcuni avvenimenti storici: la costruzione della ferrovia del ghiacciaio della Jungfrau, l’epidemia di colera di Amburgo del 1892, un accenno alla Comune di Parigi[131] e, naturalmente, la figura di Jack the Ripper.

Wedekind, che nutriva una vera e propria passione per il mondo del circo, utilizza alcuni mezzi dell’arte circense per aumentare l’efficacia scenica dei propri drammi[132]. Importante è l’uso del grottesco, attraverso il quale l’autore sottolinea il tragico delle situazioni presentate in scena ponendolo in contrasto con il comico di alcuni episodi[133]. Theodor W. Adorno rintraccia nell’atroce quadro dell’omicidio di Schön, nel terzo atto di Erdgeist, uno Sketch mit Ekzentrikclowns”[134], in cui grotteschi personaggi (Schigolch, Rodrigo, Hugenberg e Geschwitz) stanno rannicchiati dietro ogni possibile nascondiglio, pronti a fuggire non appena si avvicini il pericolo di esser scoperti[135]. Il terzo atto di Pandora contiene altre situazioni similmente grottesche: ad esempio, il tragicomico del tentativo di Geschwitz di suicidarsi è rafforzato dall’attrito tra la sua disperazione e la precedente scena comica tra Lulu e il Dr.Hilti. Sempre nel terzo atto, l’episodio tra Lulu e il suo primo cliente, il muto Herr Hunidei, necessita una recitazione mimica, che va a sostituire quasi completamente il parlato. Anche in questo caso, Wedekind prende spunto dal mondo del circo per introdurre nel dramma l’arte del mimo.

 

1.8 – Il  linguaggio e i dialoghi

L’autore pone il problema del linguaggio e sottolinea il fondamentale isolamento dei personaggi, la loro reciproca estraneità: in scena si parla molto, ma raramente ci si comprende. Nei drammi è difficile giungere a una vera comunicazione, molto più frequente è invece il caso in cui i personaggi, pur parlando, non costruiscono un dialogo[136], poiché nessuno dei due interlocutori ascolta l’altro: è questa la tecnica dell’Aneinandervorbeireden. Un esempio:

 SCHWARZ. Wie ist dir?

LULU. Als wäre ich ins Wasser gefallen...

SCHWARZ. Ich liebe dich.

LULU. Ich liebte einmal einen Studenten.

SCHWARZ. Nelli…

LULU. Mit vierundzwanzig Schmissen...

SCHWARZ. Ich liebe dich Nelli.

LULU. Ich heiße nicht Nelli.[137]

L’effetto grottesco risultante da questa tipologia di dialoghi induce lo spettatore a distogliere la propria attenzione dal fluire dello spettacolo e a concentrarsi piuttosto sul senso complessivo[138]. I discorsi affrontati giungono raramente a una chiara conclusione, anzi, spesso vengono lasciati cadere nel nulla: si sottolinea così il vuoto delle parole, l’insormontabile distanza che separa gli interlocutori.

Il ritmo delle battute è spesso serrato:

RODRIGO. (Zu Schigolch). – Er habe sie nämlich ursprünglich heiraten wollen.

SCHIGOLCH. [...] Ich habe sie ursprünglich auch heiraten wollen.

RODRIGO. Du hast sie ursprünglich heiraten wollen?

SCHIGOLCH. Hast du sie nicht auch ursprünglich heiraten wollen?

RODRIGO. Jawohl habe ich sie ursprünglich heiraten wollen!

SCHIGOLCH. Wer hat sie nicht ursprünglich heiraten wollen!![139]

 In questo esempio, i continui incroci e le riprese delle battute producono una sorta di esasperazione del dialogo: esso non può procedere, è bloccato, si è come “incagliato” su una singola frase.

La velocità delle battute produce un forte aumento della tensione, che viene poi improvvisamente spezzata a fine atto da una battuta spiazzante o da una situazione totalmente fuori luogo. Esemplare in questo senso è la fine del primo atto di Erdgeist: dopo che Schwarz ha scoperto il vuoto dell’anima di Lulu e, in un monologo davanti al cadavere di Goll, gli ha chiesto di fare cambio con lui, la giovane si ripresenta in scena vestita di tutto punto e chiede al pittore:

LULU.[...] Würden sie mich zuhaken. Meine Hand zittert.[140]

Oppure, alla fine del primo atto di Pandora, dopo che Alwa si è dichiarato a Lulu in un inno[141] d’amore, questa lo impietrisce con:

LULU.[...] Ist das noch der Diwan, auf dem sich dein Vater verblutet hat?[142]

L’intento dell’autore è quello di scandalizzare il pubblico con la provocazione e il paradosso, perciò le battute sono spesso taglienti e ironiche, nella forma di aforisma o di giochi di parole. Nel primo atto, ad esempio, dopo la morte di Goll, Lulu si esprime con frasi fatte per dar voce al proprio, distaccato, dispiacere:

LULU. Es ist ihm ernst. – – Der Tanz ist aus. – – Er lässt mich sitzen. – – Was fang’ ich an? – – [143]

La lingua parlata in scena è generalmente uguale per tutti. Solo in alcuni casi i personaggi sono caratterizzati linguisticamente: spiccano, a questo proposito, le volgarità  di Rodrigo che, come dichiara Wedekind stesso nel Vowort[144], sono volutamente inserite in quanto funzionali ad evidenziare il contrasto drammatico tra il brutale atleta e la contessa Geschwitz. Altre interessanti esempi di caratterizzazione linguistica sono contenuti nell’ultimo atto nelle brevi parti dei clienti di Lulu. Troviamo in scena: Herr Hunidei, il cui silenzio sottolinea la sinistra ambiguità del suo personaggio, il Dr.Hilti, che si esprime in un colorito dialetto svizzero, e il principe africano Kungu Poti con il suo tedesco “primitivo”.

 

 

 

 

 

2 - La tragedia di Lulu nel libretto d’opera di Alban Berg

 

2.1 - Primo incontro con Lulu

Alban Berg visse in prima persona il fermento della Vienna fin de siècle e fu sin da giovane in stretto contatto con il vivace clima culturale della propria città[145]. Da ragazzo amava frequentare concerti, teatri ed era inoltre un appassionato lettore. Tra i suoi autori drammatici preferiti troviamo: Shakespeare, Goethe, Büchner, Ibsen, Strindberg, Schnitzler e Wedekind.

  L’incontro con la doppia tragedia di Wedekind avvenne nel 1903, quando Berg, appena diciottenne, lesse Erdgeist. A Vienna l’anno seguente, precisamente il 29 Maggio 1905, ebbe poi modo di assistere alla rappresentazione privata del dramma Pandora organizzata da Karl Kraus al Trianon Theater: un evento nella periferia della vita culturale ufficiale, in conseguenza della censura che gravava su Wedekind. Kraus, oltre a essere l’ideatore della serata, tenne il discorso di presentazione e recitò nel ruolo del principe africano Kungu Poti. Sotto la regia di Albert Heine[146], inoltre, Tilly Newes, futura moglie di Wedekind, impersonava Lulu, Adele Sandrock interpretava  la contessa Geschwitz e il drammaturgo era Jack. In platea sedeva il giovane Alban Berg.

In una lettera del 1907 all’amica Frida Semler, Berg si espresse in termini entusiastici sui lavori del drammaturgo tedesco:

Und nun zur Literatur: Wedekind --- die ganz neue Richtung – die Betonung des sinnlichen Moments in modernen Werken!! – [...] Wir sind endlich zur Erkenntnis gekommen, daß Sinnlichkeit keine Schwäche ist, kein Nachgeben dem eigenen Willen, sondern eine in uns gelegte immense Kraft – der Angelpunkt alles Seins und Denkens. (Jawohl: alles Denkens!) [...] Erst durch das Verständnis der Sinnlichkeit, erst durch einen gründlichen Einblick in die «Tiefen der Menschheit» [...] gelangt man zum wirklichen Begriff der menschlichen Psyche. [...] Und darum sind Männer wie Strindberg und Wedekind große Psychologen – Menschenkenner im wahrsten Sinne des Wortes. – Ob sie auch große Dichter sind, wird wohl die Nachwelt entscheiden: ich glaube ja...[147].

L’opinione favorevole di Berg su Wedekind derivava in gran parte dall’influenza che avevano su di lui i discorsi e le simpatie letterarie di Karl Kraus, che egli tenne sempre in alta considerazione[148].

 

2.2 - Il discorso di Kraus al Trianon Theater

Kraus condivideva delle opere teatrali di Wedekind la “sostanza provocatoria e il gusto paradossale”[149], la messa a nudo delle ambiguità e delle depravazioni della borghesia. Wedekind sembrava essere il suo doppio[150]: vi era tra i due letterati un’affinità ideologica, un comune “spirito di crociata”[151] che si concretizzava nella “lotta contro ipocrisia e filisteismo, contro la pruderie borghese e la mercificazione della cultura e della parola”[152]. Kraus vedeva nei drammi wedekindiani il corrispondente drammaturgico della lotta per il rinnovamento dei valori che egli stesso stava conducendo con l’arma della critica audace e irriverente sulla rivista Die Fackel [153], da lui fondata nel 1899 e diretta per 37 anni, fino all’anno della sua morte (1936). In Wedekind ritrovava il proprio entusiasmo per la libertà e la “tenacia nell’affermare l’eros nella sua multiformità contro una società intenta a raffrenarlo sotto la gelida superficie delle convenzioni o a celarlo dietro la maschera restauratrice della tradizione”[154].

 

Berg disse all’allievo Willy Reich[155] di essersi accostato ai drammi di Wedekind “identificandosi nelle considerazioni esposte da Kraus”[156] nella celebre introduzione alla prima viennese di Pandora, raccolta poi come saggio in Literatur und Lüge[157] (1929) con il titolo Die Büchse der Pandora. Come vedremo, Berg si avvalse dell’interpretazione di Kraus per comprendere il significato della trama e dei personaggi della doppia tragedia wedekindiana[158].

Kraus inizia la propria orazione con una critica alla tradizione letteraria tedesca da lui battezzata „große Revue psychologischer Kindereien“[159]: la più grande tragedia che i poeti hanno saputo scrivere fino ad allora è la „Tragik der verlorenen Virginität”[160] intesa come perdita dell’onore[161].

Kraus intende la doppia tragedia di Lulu come „Tragödie von der gehetzten, ewig mißverstandenen Frauenanmut“[162], costretta, in questo mondo di uomini, a esser giudicata e limitata nelle proprie libertà. La donna non è stata creata per essere serva di chi le vuole imporre i ruoli tradizionali di „Hausfrau oder Maitresse”[163]: in un mondo imprigionato nelle immagini sociali i suoi pregi sono però destinati a essere tramutati in vizi[164].  Si evidenzia qui il pensiero emancipatore di Kraus, che si oppone con decisione alla mentalità maschile “del dominio e del possesso”[165] e vuole mostrare le persecuzioni che la donna ha subito e continua a subire nella società.

Il suo concetto di emancipazione assume però tratti piuttosto ambigui nella descrizione di Lulu, incarnazione perfetta della „Nichtmoral der Frau”[166]. La donna, secono Kraus, non è in grado di ricordare, non prova né inibizioni, né responsabilità morali o spirituali ma vive semplicemente per il piacere[167]. La tragedia consiste nel fatto che, in questo mondo in cui trionfa la „Unmoral des Mannes”[168], la fonte di gioia che la donna porta in dono non può che trasformarsi in un vaso di Pandora. È questa è la ragione per cui, nella seconda parte della tragedia, inizia ciò che Kraus definisce „der Zug der Peiniger”[169]: gli uomini tornano da Lulu per farle scontare con infamia i peccati che essi stessi avevano commesso contro di lei. Le torture finiscono solo con l’arrivo dell’inaudito[170]: il mostruoso „Lustmord”[171] di Jack the Ripper.

Se Pandora può dare avvio a una „moralistiche Betrachtung der Frau”[172] è d’altro canto vero che il ritratto di donna presentato da Kraus quale creatura amorale e votata al piacere sensuale può lasciare alquanto perplessi, oltre a richiamare con forza alla memoria le controverse tesi di Weininger[173]. La definizione di Mayer, secondo cui il saggio di Kraus sarebbe un “documento singolarmente ambivalente di emancipazione e di antiemancipazione”[174], pare dunque appropriata.

Nel finale Kraus polemizza con quei critici che hanno voluto liquidare Erdgeist con la superficiale etichettatura di „Boulevard-Drama”[175] e hanno ridotto l’autore a grottesco „Kuriosum”[176]. Frank Wedekind ha per lui il grande merito di essere stato il primo drammaturgo tedesco riportare il pensiero a teatro[177]. L’essenza della sua opera non sta nella „stoffliche Sonderbarkeit”[178] che tanto indigna i rappresentanti del mondo ufficiale del teatro. Wedekind è piuttosto un vero artista che riesce a portare a congruenza assoluta le sue „Weltanschauung und Theateranschauung“[179] e non decide a priori il tema che la sua opera dovrà trattare[180]. La sua scelta è, al contrario, determinata da una necessità interna e ciò che i lettori dovrebbero valutare è la grandezza nella trattazione di tale materia[181].

 

2.3 - Scelte per il teatro musicale

Nelle scelte per i soggetti letterari su cui basare la propria produzione operistica, Berg mise a frutto la propria sensibilità letteraria e scelse storie che narrano di destini umani dal forte impatto emotivo, dando la precedenza a tematiche incisive e impegnate. Sia Lulu che Woyzeck[182] sono personaggi di grande tragicità, vittime costrette a vivere un destino di miseria e schiavitù nei confronti di forze contro cui sono troppo deboli per lottare. La miseria delle loro esistenze e la degradazione progressiva dei loro rapporti con la società conducono, in entrambi i casi, a esiti catastrofici.

Nel dramma di Georg Büchner, Berg individua la tragedia della solitudine umana, la crisi di coscienza e l’alienazione dell’individuo in una realtà in cui gli è impedita ogni possibilità di libertà e di felicità. Woyzeck-Wozzeck è “ il «soggetto» che, da qualunque parte si volga, ritorna sempre «oggetto» di chi lo possiede, lo domina, lo sfrutta”[183]: le continue sopraffazioni e umiliazioni che il protagonista deve subire lo condurranno alla pazzia e alla scelta estrema dell’omicidio-suicidio.

La tematica dei drammi di Wedekind si riallaccia bene con quella di Woyzeck: anche Lulu è oggetto e vittima delle persone e delle situazioni che la circondano e, a un livello più astratto, della repressione da parte dello Spießbürgertum dei naturali impulsi umani. Dalla condizione di vittima, dalla Vernichtung individuale, l’eroina della doppia tragedia giunge a una lucida presa di coscienza, avvenimento che produce conseguenze nefaste.

La determinazione di Berg nella scelta di testi caratterizzati da un crudo realismo e dall’insistenza sul problema sociale dei reietti provocò lo stupore del mondo circostante. Arnold Schönberg, parlando di Wozzeck, si disse “sorpreso di vedere come quest’adolescente timido, dal cuore tenero, si gettasse in un’avventura che sembrava condannata all’insuccesso [...]”[184]. Il fascino che suscitarono in Berg i destini di Woyzeck prima e di Lulu poi era un lato insolito del suo carattere, anche per chi lo conosceva meglio: un aspetto che emerse solo nelle sue opere teatrali[185].

Alla fine degli anni Venti l’alone di scandalo che gravava su Wedekind era ancora fitto e la sua fama era rimasta quella di scrittore cinico e immorale: pare inevitabile che Berg abbia dovuto affrontare incredulità e incomprensioni[186]. Va tenuto inoltre ben presente che nella Vienna asburgica[187] certi tipi di novità non erano ben visti dall’élite culturale, ma parevano piuttosto destinati alla disapprovazione e indignazione generale: comporre un’opera musicale su testi del “depravato” Wedekind faceva sicuramente parte di quei tipi di novità.    

Non era semplice all’epoca trovare una diretta relazione tra il genere “elevato” dell’opera e i drammi wedekindiani, ambientati in mondi caratterizzati da brutalità e cinismo, immersi in atmosfere equivoche e segnati da un linguaggio crudo. Berg sapeva però che, per comporre un’opera, servono testi con un alto grado di „Theaterwirksamkeit”[188], qualità che non può essere garantita dalla semplice presenza di finezze linguistiche o dalla trattazione di tematiche “per bene”.

Rimane da fare un’ulteriore considerazione: probabilmente “Wedekind morto era più attuale nel 1920 del Wedekind vivo nel 1900”[189]. Dopo la scomparsa nel 1918 gli autori espressionisti fecero di lui il proprio araldo di battaglia[190] e Kraus proseguì la sua polemica contro l’ipocrisia regnante verso i problemi sessuali e della prostituzione, tentando una riabilitazione morale dell’opera e delle intenzioni del suo creatore.

 

 

 

 

 

 

2.4 - Lavori per Lulu

Inizialmente Berg era indeciso se comporre la sua seconda opera sui testi di Wedekind o su Und Pippa tanzt! (1906) di Gerhart Hauptmann. Nel 1927 Berg chiese consiglio al suo allievo e amico Adorno che si espresse favorevolmente per Lulu: „[...] ich redete ihm mit allen Argumenten zur Lulu zu”, riferisce il filosofo, aggiungendo: „ Mein Eindruck war auch, daß ihm Gerhart Hauptmann [...] nicht sonderlich gefiel; Hauptmann war längst bei Kraus in Ungnade gefallen.“[191]. Nel 1928 il compositore incontrò personalmente Hauptmann ma sorsero poi problemi con l’editore del drammaturgo; si recò quindi dalla vedova di Wedekind che si dimostrò da subito interessata al progetto del musicista[192] e con la quale la Universal Edition riuscì in breve a giungere a un accordo.

Il lavoro per la riduzione a libretto dei drammi di Wedekind  fu relativamente breve, tanto che all’inizio del 1929 il testo era già pronto. La composizione dell’opera fu invece spezzata di continuo da altre incombenze[193]: Berg dovette assistere a numerose prime esecuzioni di Wozzeck e tenere alcune conferenze; nel 1929 ci fu poi un’interruzione dei lavori per comporre Der Wein[194]. Nel 1933 Berg decise quindi di ritirarsi a comporre Lulu in un ambiente più tranquillo: il Waldhaus, la casa sul Wörthersee che aveva acquistato poco tempo prima con la moglie Helene, faceva proprio al caso suo.

Nel maggio del 1933 Berg ascoltò il discorso inaugurale delle manifestazioni viennesi dedicate a Johannes Brahms. Scrisse quindi a Helene: “Wilhelm Furtwängler ha praticamente tenuto il discorso ufficiale, che mi ha tenuto depresso tutto il giorno [...] ha sconfessato tutta la musica postbrahmsiana, specialmente Mahler e l’ultima generazione (vedi Hindemith). Non una parola sul gruppo di Schönberg, come se non fosse mai esistito”[195].

Nonostante lo scoramento, fino al 1934 Berg credette che Lulu potesse essere rappresentata in un teatro tedesco e promise la prima a Erich Kleiber, della Berliner Staatsoper[196]. Furtwängler, Staatsrat nazista per le questioni musicali, non accettò che Lulu fosse eseguita nella stagione 1934-35:

[...] data la «serietà della situazione attuale», non è davvero il caso che il mio lavoro venga accettato per la rappresentazione in Germania. Anche se egli sa (e «si» sa) che io sono un compositore tedesco e ariano, e che anche Wedekind è tedesco e ariano.[197]

Berg concepì nello stesso anno la Lulu-Suite, conosciuta anche come Lulu-Symphonie o 5 symphonische Stücke aus Lulu,  in cui era contenuto un certo numero di brani dell’opera ancora in fase di composizione. La Suite venne eseguita per la prima volta a Berlino il 30 Novembre 1934, alla Staatsoper, dove nove anni prima aveva avuto luogo la prima di Wozzeck. Fu l’ultima occasione fino alla fine della guerra in cui venne eseguita musica di Berg in Germania. La serata terminò con l’applauso per Berg, che non era presente in sala, e per Kleiber sul podio; seguirono disordini del pubblico, che approfittò dell’occasione per protestare contro la polizia. I giornali del mattino seguente riportarono resoconti irritanti, in cui a Berg veniva imputato di aver scritto “musica su una puttana”, „Kokain-Musik”, “ragazzate ed esperimenti culturali sospetti”[198]. Kleiber, non potendo sopportare ulteriori calunnie, diede le dimissioni da Generalmusikdirektor e l’anno seguente lasciò la Germania. 

Nel maggio del 1934, il Partizell era completo, il che significa che la stesura in abbozzo della partitura di tutta la parte vocale e di quella strumentale, con numerose indicazioni di strumentazione, era pronta. Berg, che fu sempre un compositore preciso e meticoloso, aveva l’abitudine di annotare tutto ciò che sarebbe potuto poi tornargli utile nella fase di strumentazione vera e propria.

Nel 1935 Berg interruppe i lavori di composizione di Lulu per dedicarsi alla creazione del Violinkonzert [199]. Negli ultimi mesi di vita Berg si sentiva spesso tormentato dall’asma e lamentava una sensazione di inquietudine. Assumeva in segreto pesanti dosi di aspirina, che gli permettevano di reggersi in piedi e di continuare il lavoro. Sopraggiunse poi un ascesso alla base della spina dorsale, al quale né lui né Helene diedero molta importanza, sottovalutandone la gravità e affidandosi a discutibili rimedi domestici. Presto la situazione precipitò e Berg dovette farsi ricoverare per una trasfusione, ma era troppo tardi: l’infezione si era diffusa nel sangue e il cuore cedette. Berg morì nella notte tra il 23 e il 24 Dicembre 1935 e fu sepolto nel piccolo cimitero di Hietzing.

Dopo vari rinvii e difficoltà causate dall’ inserimento di Berg, già dal ’33, nella lista degli autori proibiti dal Terzo Reich in quanto „unerwünschter Kulturbolschewist”[200], la prima di Lulu ebbe finalmente luogo, in forma di frammento in due atti, allo Stadttheater di Zurigo il 2 giugno 1937[201]: sul podio il direttore Robert Denzler, la regia di Karl Schmid-Bloss. La prima esecuzione del dopoguerra fu nel 1949 al Teatro La Fenice per la Biennale di Venezia[202] e la prima performance tedesca nel 1953 a Essen. Per vedere l’opera eseguita a Vienna bisogna attendere il 1962, mentre il 1963 fu l’anno della prima americana al Teatro dell’Opera di Santa Fé[203].

 Si affermò in seguito l’esecuzione di Lulu in forma di frammento, come indica la Universal Edition nella ristampa dei primi due atti del 1953[204] e secondo il volere della vedova di Berg; questa, dopo i rifiuti al completamento dell’opera da parte di Schönberg, Anton Webern e Alexander von Zemlinsky – i primi a prendere visione dei materiali contenuti nel lascito berghiano – decise che finchè l’opera sarebbe rimasta sotto il suo diretto controllo nessuno avrebbe potuto terminarne la strumentazione[205]. Nel frattempo la Universal aveva preso però accordi privati con il compositore e direttore d’orchestra viennese Friedrich Cerha per il completamento del terzo atto. Lo spartito completo, nel rispetto della vedova, fu pubblicato nel 1979, tre anni dopo la morte di Helene.

La prima esecuzione di Lulu nella cosiddetta dreiaktige Fassung ebbe luogo il 24 febbraio 1979 al Théâtre National de l’Opéra di Parigi: l’orchestra era diretta da Pierre Boulez e la regia della messa in scena fu affidata a Patrice Chéreau; nel ruolo di Lulu la soprano Teresa Stratas.

Nonostante il completamento esistente del terzo atto, alcuni direttori d’orchestra scelgono tuttoggi di non abbandonare la tradizione dell’esecuzione dell’opera in forma di frammento[206], con i primi due atti seguiti dalle Variationen e dell’Adagio[207]. Altri invece, in testa Cerha e Boulez, intendono questa versione dell’opera incompleta e “mutilata”[208]: eseguire i soli 2/3 di Lulu non permette la comprensione della complessa struttura dell’intera opera, caratterizzata da una costante simmetria nella trama e nella musica e da una fitta rete di corrispondenze interne[209]. All’origine di queste posizioni ci sono le dichiarazioni di tutti coloro che, presa visione del materiale del lascito di Berg, denunciarono la necessità e l’urgenza del completamento del terzo atto e ne sollecitarono il lavoro[210].

 

2.5 - Il libretto[211]

2.5.1 – Rielaborazione di Berg

Il lavoro che Berg compie per il libretto di Lulu risulta sostanzialmente diverso da quello per il testo della sua prima opera Wozzeck in conseguenza delle differenti costruzioni sceniche e linguistiche dei due lavori drammatici di base. Il testo di Büchner si presenta in forma frammentaria: un complesso di scene brevi che Berg riduce nel numero, dispone in una sequenza da lui stabilita e suddivide poi in tre atti.

I testi di Wedekind sono invece due drammi distinti e compiuti, composti da lunghe scene ricche di incroci e ritorni. La decisione di condensare i due drammi in una sola opera teatrale comporta quindi un processo di adattamento linguistico e strutturale piuttosto complesso. Le capacità del Berg Operndramaturg, compositore e redattore del testo, fanno del libretto di Lulu „eine genuine literarische Leistung”[212], nata da una personale lettura e ristrutturazione dei drammi wedekindiani. Berg va al di là del semplice adattamento testuale finalizzato alla messa in musica e rielabora la doppia tragedia conciliando il proprio talento drammaturgico con il rispetto per le qualità letterarie del testo originale.

Trovandosi di fronte a un testo già compiuto e di accertato valore, Berg opera una rielaborazione del materiale finalizzata alla successiva composizione operistica. Tra i drammi di Wedekind e il libretto di Berg va fatta ovviamente una preliminare distinzione di genere: ne consegue che le differenti concezioni drammaturgiche alla base dei lavori sono da spiegarsi innanzitutto con le diverse intenzioni e prerogative, rispettivamente, dello scrittore drammatico e del Musikdramaturg.

La struttura drammatica della doppia tragedia wedekindiana si basa, come abbiamo visto, sulla presentazione di contrasti e paradossi, sull’ambiguità e alla conseguente impossibilità di un’interpretazione univoca del testo. Considerando le difficoltà della trasposizione operistica di tale struttura drammatica, Berg cerca un „eigener Ton”[213] da conferire alla propria redazione testuale. Come Kraus, anche Berg vede nei drammi la manifestazione di un’idea piuttosto che la presentazione di una struttura[214] e legge la doppia tragedia proprio attraverso la formula krausiana della „Tragödie von der gehetzten, ewig mißverstandenen Frauenanmut“[215] in cui Lulu diviene la distruttrice di tutto perché da tutti veniva distrutta[216].

 Nel tentativo di conferire un senso univoco[217] alla trama, Berg scorge nella simmetria degli eventi la manifestazione di una profonda morale:

Jetzt, wo ich es überblicke, bin ich erst recht von der tiefen Moral des Stückes überzeugt, Lulus Auf- und Abstieg hält sich die Waage; in der Mitte die große Umkehr, bis sie schließlich [...] vom Teufel geholt wird.[218]

Decide quindi di accentuare la simmetria del destino di Lulu e di fare di essa la struttura portante della propria opera. Anche il libretto viene impostato in modo che risulti evidente la costruzione simmetrica della trama all’interno dei tre atti: il primo atto e la prima metà del secondo presentano l’ascesa di Lulu; al centro un interludio filmico riassume gli avvenimenti che vanno dal processo alla protagonista fino alla sua fuga dal carcere; infine, l’ultima parte del secondo atto e il terzo mostrano la rovina della protagonista fino alla morte. 

Il fulcro dell’opera non è più quindi, come in Wedekind, l’omicidio di Schön, ma è l’incarcerazione di Lulu narrata nelle sequenze del film muto[219]: questo è il momento della svolta, la „große Umkehr”[220], il punto in cui la curva del destino di Lulu inizia l’inesorabile discesa. L’interludio filmico narra eventi che in Wedekind costituiscono invece un’ellissi temporale che separa Erdgeist da Pandora e permette a Berg di saldare definitivamente le due parti della doppia tragedia:

[...]was bei Wedekind getrennt ist – es sind ja zwei Stücke – [ist] bei mir mit Absicht vereinigt (durch meinen II. Akt) [...]. Das Zwischenspiel [...] ist ja auch der zentrale Punkt der ganzen Tragödie, in dem – nach dem Aufstieg der vorhergehenden Akte (bzw. Bilder) der Abstieg der folgenden Bilder – die Umkehr einsetzt.[221]

 

Dopo aver osservato la rilevanza che ha in Berg la simmetria, è più semplice comprendere il disappunto di chi non condivide l’esecuzione di Lulu come frammento, dato che tale scelta, oltre a produrre alcune inevitabili lacune drammaturgiche, diminuisce considerevolmente la centralità della struttura simmetrico-speculare dell’opera[222].

 

2.5.2 - Riduzione del testo[223]

Il piano generale dell’opera è contenuto nella lettera indirizzata a Schönberg dell’agosto 1930[224], in cui Berg fornisce indicazioni molto precise su come intende procedere nel lavoro di stesura del Textbuch e mostra la nuova disposizione dello Szenario, l’apparato scenico, in uno schema chiarificatore[225].

Berg utilizza tutti i sette atti dei drammi di Wedekind, compreso il prologo di Erdgeist, riducendoli drasticamente e trasformandoli in sette quadri d’opera più un prologo[226]. La riduzione di circa 4/5 della lunghezza dei testi comportò non poche difficoltà[227]: nonostante ciò, Berg riuscì a mantenere la sostanza dei drammi, eliminando le parti non essenziali all’avanzamento dell’azione.

Il libretto d’opera di Berg è diviso in tre atti: il primo è formato da un prologo e tre scene, corrispondenti al prologo e ai primi tre atti di Erdgeist; il secondo atto riproduce l’ultimo atto di Erdgeist ed il primo di Pandora [228], divisi da un interludio filmico; la prima e la seconda scena del terzo atto sono infine gli ultimi due atti di Pandora. Vediamo ora più nel dettaglio le riduzioni del testo[229].

Prolog

Il prologo di Erdgeist è considerevolmente ridotto del 60%. Berg mantiene la presentazione dei protagonisti in forma di allegoria animalesca, ma limita le considerazioni estetico-programmatiche di Wedekind all’attacco contro gli „Haustiere”[230] del teatro del Naturalismo[231].

Erster Akt

- 1. Szene: il primo atto di Erdgeist è tagliato di circa 2/3: Berg omette le prime due scene e inizia con la terza scena: ALWA: „Darf ich eintreten?”[232]. Omettendo le scene introduttive, la parte del Medizinalrat è fortemente ridotta: la sua apparizione in scena si limita alla battuta „Ihr Hunde! Ihr...”[233]. Per meglio la chiarire il ruolo di questo personaggio, Berg aggiunge: „ALWA: [...] Aber wo ist der Herr Gemahl? Ich seh’ Sie heute zum erstenmal ohne ihn.”[234] Il dialogo tra Lulu e Der Maler, nel quale la protagonista risponde ai dubbi del pittore con ben sette „Ich weiß es nicht”[235], è mantenuto integralmente: ciò dimostra l’occhio infallibile di Berg nel riconoscere gli elementi drammaturgicamente più significativi.

- 2. Szene: il testo del secondo atto di Erdgeist è ridotto di circa la metà. Molte battute in cui Lulu parla a Schön della sua insoddisfazione nel matrimonio con il pittore sono state tagliate e di esse rimane: „Er sieht nichts. Er sieht mich nicht und sich nicht. Er ist blind, blind, blind. [...]”[236]. Il dialogo[237] tra Lulu, Alwa e Schön dopo il suicidio del pittore ha subito vari, ingegnosi rimaneggiamenti da parte di Berg, proprio allo scopo di riequilibrare il testo rispetto ai precedenti tagli.

- 3. Szene: sono qui omessi circa i 2/3 del terzo atto di Erdgeist. Il ruolo del Prinz è molto breve. A differenza che in Wedekind, dove Lulu effettua molti cambi di costume, qui la protagonista si cambia solo una volta. Berg si concentra sul dialogo decisivo tra Lulu e Schön[238].

 Zweiter Akt

- 1. Szene: Berg opera pochi tagli al quarto atto di Erdgeist. La lunga battuta di Lulu Wenn sich di Menschen [...]”[239] è mantenuta integralmente: essa sarà poi messa in grande rilievo dalla musica e diverrà il celebre Lied der Lulu.

Nell’ultimo atto di Erdgeist assistiamo a un cambiamento di stile: l’introduzione di personaggi e situazioni grottesche[240] preannuncia l’assurdità degli eventi che seguono in Pandora[241]. Berg si avvale quindi del proprio istinto drammaturgico e intuisce che è questo il punto in cui meglio può unire i due drammi.

Film[242]

Berg utilizza un metodo innovativo e audace per fornire al pubblico la spiegazione degli eventi avvenuti dopo la morte di Schön: scrive la sceneggiatura per un breve film muto che narra l’arresto, il processo e la liberazione di Lulu dal carcere.

La simmetria, che, come abbiamo visto sopra, è l’impalcatura su cui Berg costruisce la propria rilettura del materiale wedekindiano, è riscontrabile anche all’interno della sceneggiatura stessa del film: personaggi, avvenimenti e piccoli oggetti sono presentati in un dato ordine e poi riesposti in ordine inverso, con un gioco di corrispondenze speculari. Ad esempio: ai poliziotti che attuano l’arresto di Lulu corrispondono gli infermieri della baracca d’isolamento, al furgone cellulare che la conduce in carcere corrisponde l’autolettiga per il trasferimento in ospedale, alle catene corrispondono le bende, all’uniforme carceraria il grembiule ospedaliero, e via dicendo.

 

- 2. Szene: grazie all’ampia esposizione degli eventi offerta nell’interludio, Berg può omettere gran parte del primo atto di Pandora. I ruoli dell’Athlet e del Gymniasiast sono perciò fortemente ridotti. La battuta finale di Lulu „Ist das noch der Diwan [...]”[243] è mantenuta integralmente per ragioni di efficacia drammaturgica.

Dritter Akt

- 1. Szene: il secondo atto di Pandora subisce tagli che riguardano i passaggi più discorsivi: risulta ridotto soprattutto il dialogo tra Lulu e il Marquis. Dato il gran numero di personaggi in questa scena, Berg accorcia alcuni ruoli secondari o riunisce più personaggi in uno solo[244]. Il libretto di Berg contiene una novità: dopo il crollo delle azioni Jungfrau tutti in scena cantano „Alle Welt verliert! Alle Welt verliert!”[245] in contrasto con il precedente „Alle Welt gewinnt!... Alle Welt hat gewonnen!...“[246], battuta contenuta anche in Wedekind[247]. Un cambiamento ingegnoso è quello a fine scena: quando la polizia irrompe nella sala da gioco, il commissario non scambia la cortigiana Magelone per Lulu, come accade in Wedekind, ma tenta di arrestare il Groom vestito con gli abiti di Lulu. La battuta del Marquis „Aber was machen Sie denn da für Unsinn?[...]”[248] è mantenuta e in questo contesto equivoco appare ancora più pungente. Il Groom rischia di esplodere in una risata[249] spezzata sul nascere dal calare del sipario.

- 2. Szene: Il mancato suicidio di Geschwitz subisce una variazione: nell’opera di Berg a trattenerla dall’orribile gesto è la visione del ritratto di Lulu[250], non più il fallimento tragicomico  del suo tentativo d’impiccarsi. Berg omette poi il penoso episodio in cui Lulu riesce a sfuggire momentaneamente a Jack, per poi essere da lui subito riacciuffata. Importante è inoltre l’omissione della battuta finale di Geschwitz „O verflucht!”[251]; una mancanza che dimostra la diminuita rilevanza del ruolo della contessa nell’opera.

 

2.5.3 - Attualizzazione

Berg trasporta l’azione negli anni Venti e introduce in scena elementi adeguati al proprio tempo[252]. Nell’opera compare il telefono, utilizzato da Schön per comunicare alla polizia la morte del pittore[253], una banda jazz che suona dietro le quinte nella scena del camerino in teatro[254] e, più di una volta, si sente lo squillo di un campanello elettrico[255].

L’inserimento di un film muto nell’interludio è la conferma della capacità di Berg di stare al passo coi tempi. Egli era affascinato dalle nuove modalità espressive offerta dal linguaggio cinematografico, e negli ultimi anni di vita aveva anche pensato di comporre musiche per film. Purtroppo, durante la prima del 1937, le sequenze filmiche risultarono troppo lunghe per la durata della musica composta e anche in seguito l’attuazione del progetto filmico si rivelò difficoltosa[256]. Molti registi hanno quindi adottato altre soluzioni, anche se ciò poteva andare a scapito del senso di continuità dell’opera che Berg aveva in mente: alcuni hanno optato per la proiezione di diapositive durante l’interludio, altri hanno eliminato del tutto la parte visiva.

 

2.5.4 - Modifiche nel contenuto

Il testo non è stato modificato in maniera decisiva: assistiamo per lo più a qualche rimaneggiamento dei dialoghi in conseguenza dei molti tagli.

Lo spirito che anima l’opera è però in parte è cambiato[257]. Berg sottolinea alcune implicazioni e ne lascia altre decisamente più in ombra. La dimensione cinica quasi non è presa in considerazione[258]; le componenti grottesche sono invece mantenute: rimangono quindi le battute spaventose pronunciate da Lulu: „Ich habe deine Mutter vergiftet…“ e „…Ist das noch der Diwan, – auf dem sich – dein Vater – verblutet hat? – „[259].

Il circo[260] rimane centrale anche nel libretto: il Prolog recitato nell’arena da circo è di grande effetto e alcune scene hanno il ritmo di uno sketch clownesco[261]. Inoltre Berg introduce una novità: il primo personaggio ad entrare in scena non è il Tierbändiger, ma un clown muto con un grosso tamburo, che rimane immobile sul palco per tutta la durata del prologo.

 

 

2.6 - I personaggi

Per evitare la dispersione dell’azione Berg centra l’azione sui personaggi principali e conduce gli altri nella sfera dell’anonimità. Solo i protagonisti mantengono il nome; gli altri sono ridotti a tipi senza identità[262]: Marquis, Athlet, Maler, Gymnasiast, Bankier, Medizinalrat, ecc.

Berg elabora una sovrapposizione di identità tra i personaggi: i clienti di Lulu, che dai quattro di Wedekind si sono ridotti a tre, sono interpretati dagli stessi cantanti che prima impersonavano i mariti di Lulu[263]. Questa scelta non è determinata da una semplice legge di economia a teatro ma è un mezzo per accentuare ulteriormente la simmetria della trama: gli eventi accadono come in un senso di déjà vu, come in un sogno o, meglio, come in un incubo in cui gli uomini morti ritornano in scena sotto nuove sembianze per compiere la propria vendetta. La morte di Lulu non è una punizione del destino ma una fatale nemesi, messa in atto dagli uomini vittime della prima metà della storia divenuti ora uomini torturatori[264]. Così Medizinalrat ritorna nelle vesti del Professor, il pittore in quelle del Neger[265] e Dr. Schön ritorna come Jack.

Secondo Stein[266], l’idea della sovrapposizione dei ruoli potrebbe esser stata suggerita a Berg dalle indicazioni scritte sotto la lista dei personaggi del Prolog in der Buchhandlung[267], in cui Wedekind precisava che i ruoli di questo prologo possono venir impersonati dagli attori che già recitano altri personaggi.

Il grande lavoro di caratterizzazione dei personaggi avviene in fase di composizione: qui Berg utilizza il linguaggio musicale per “porre simboli drammatici”[268] sui protagonisti dell’opera. In Lulu ogni singolo personaggio costituisce un’unità artistica[269] ed è contraddistinto da una forma[270], da un ritmo, da uno strumento[271] e da una serie dodecafonica[272], utilizzata come tema musicale, derivata dalla serie fondamentale che è, come il lettore si aspetterà, quella di Lulu.

 

2.6.1 – Lulu

Nei drammi di Wedekind Lulu è un personaggio inafferrabile e ambiguo: avvolta dal mistero attribuitole dall’immaginario maschile, unisce in sé vari modelli di donna e si muove tra il mito e situazioni da teatro “de boulevard”[273].

Nel libretto Berg vuole limitare le ambiguità contenute in Wedekind e conferire una più decisa caratterizzazione alla protagonista. Lulu diviene così nell’opera una donna attiva, che agisce apertamente secondo il proprio volere, liberata dall’impenetrabilità della femme fatale di fine Ottocento. Berg la rende soggetto[274], in grado di agire secondo la propria determinazione e non più per il solo volere altrui.

 La varietà di ruoli che Lulu ricopre nella doppia tragedia si è ristretta e la sua capacità di trasformazione è diminuita[275]. La dimensione mitica è notevolmente alleggerita e Lulu diviene Mensch[276], con una propria personalità definita: è una donna umiliata e offesa, vittima delle ipocrisie della società che, come Pierrot, è in grado di smascherare e mettere in crisi opponendovisi con la propria natura[277].

Berg fa di Lulu la sonnambula dell’amore di cui parlava Kraus[278]: un personaggio altamente lirico e aggraziato, che si muove con leggerezza e femminilità sublime[279], guidata da una sorta di innocenza irresponsabile[280].

Va segnalato che, durante la composizione di Lulu, Berg vide più volte il film di Pabst Die Büchse der Pandora del 1928, in cui Louise Brooks incarna una Lulu molto vicina all’idea di Kraus[281]: lontana dalla perversità e dal cinismo della società circostante, come un’epifania di “bellezza in un mondo completamente alienato e mercificato”[282].

 

 

 

 

 

 

2.6.2 – Dr. Schön - Jack

Il personaggio del Dr. Schön è invariato: egli rimane il Gewaltmensch della doppia tragedia[283]. Nella rilettura dei drammi Berg opera però un’interessante sovrapposizione del ruolo del Dr. Schön con quello di Jack. Il fatto che il terzo marito di Lulu ritorni nell’ultimo atto nelle vesti del terzo e ultimo cliente sancisce definitivamente la colpevolezza di Schön: egli non è la vittima di Lulu, ma il suo assassino. È l’uomo che aveva “ucciso” la bambina Lulu tramite l’abuso sessuale quando lei aveva ancora 12 anni, e ora torna in scena per completare l’opera, nelle vesti del suo impietoso Doppelgänger: l’omicida sessuale Jack the Ripper.

 

2.6.3 - Alwa

Come in Wedekind, Alwa è un personaggio con molti tratti autobiografici: egli diviene perciò nell’opera un compositore[284], anzi il compositore innamorato di Lulu che ha scritto una „Schauderoper“[285] su di lei. Alwa è, come nei drammi, l’artista idealista che si esprime in toni di ardente lirismo.

Il personaggio del compositore diventa la figura chiave dell’interpretazione berghiana dei drammi di Wedekind[286]: per Berg l’essenza di Lulu corrisponde all’immagine che Alwa ha di lei. La frase „Eine Seele, die sich im Jenseits den Schlaf aus den Augen reibt...”[287] delinea al meglio la visione che il compositore, sia esso Alwa Schön o Alban Berg, ha della protagonista: sono parole di un uomo che si strugge di passione e che vuole dedicare all’amata l’ultima opera della propria vita[288].

2.6.4 – Gräfin Geschwitz

 La contessa non mantiene nel libretto l’importanza che ha nella doppia tragedia, ma viene relegata alla periferia dell’azione[289]: la sua funzione di controparte drammatica e specchio del destino della protagonista è dunque notevolmente ridotta[290]. Nel terzo atto sono tagliati i passaggi in cui Geschwitz esprime la propria tragica solitudine e il sentimento di disprezzo per la società. Il suo tentato suicidio subisce alcune modifiche significative[291]; rimangono però, nel finale, i buoni propositi di lotta per i diritti delle donne.

 

2.6.5 - Schigolch

Schigolch mantiene gli stessi contorni ambigui che ha in Wedekind. La sua personalità è caratterizzata fortemente dall’asma[292]: le battute spezzate ed ansimanti delineano la pessima condizione del suo stato fisico e morale.

 

 

 

 

 

 

 

2.6.6 - Il ritratto di Lulu

Il ritratto della protagonista in costume da Pierrot è, come del resto già in Wedekind, molto più che un semplice oggetto scenico. Nel libretto di Berg il suo ruolo simbolico è incrementato[293], la centralità conferitagli è di tale esclusività che esso diviene quasi il protagonista[294], il fulcro attorno al quale ruota l’azione dei personaggi umani. L’immagine ritratta di Lulu è infatti sempre presente in scena, anche se sotto diverse spoglie: è il dipinto sul cavalletto, il quadro appeso in diverse cornici e, novità di Berg, è presente anche nella scena nel camerino di teatro, dove appare sotto forma di poster pubblicitario[295].

Ad avvalorare la nostra scelta di inserire il ritratto tra i personaggi, vi è infine il fatto che anch’esso, come gli altri protagonisti dell’opera, avrà un proprio tema musicale caratterizzante.

 

2.7 - I dialoghi

Berg legge i drammi di Wedekind con gli occhi del regista musicale che, in fase di redazione testuale, vuole approntare un libretto strutturato in una serie di dialoghi drammatici ai quale intende poi conferire consistenza musicale[296]. Va da sé che vi siano differenze strutturali tra un dialogo di un dramma in prosa e un dialogo di un dramma musicale[297] e che, di conseguenza, gli aspetti peculiari dell’uno possano talvolta dimostrarsi inutilizzabili per l’altro.

 La tecnica dei dialoghi wedekindiana, fondata sul principio della dimostrazione della solitudine ed estraneità reciproca di ogni personaggio e realizzata con il metodo dell’Aneinandervorbeireden, delle repliche differite, delle riprese e dei legami nascosti, rischia di risultare troppo pesante in un testo d’opera. Molto di questa tecnica è andato perciò perduto nella trasposizione in libretto.

Berg decide di esprimere nell’opera i conflitti dialogici e le distanze tra i personaggi con una dialettica musicale in cui i contrasti nelle forme e nei ritmi propri di ogni personaggio risultano funzionali alla riuscita teatrale dei dialoghi in scena[298].

 

2.8 - Il lessico

Nella rielaborazione dei drammi originari una delle preoccupazioni principali di Berg fu quella di non intaccare le particolarità originarie del linguaggio wedekindiano[299] .

Le sue incursioni nel testo di Wedekind sono dettate, oltre che da una sensibilità personale, dalla consapevolezza delle nette differenze tra la lingua di una dramma  e quella di un’opera. Il libretto deve essere caratterizzato da una lingua „komponierbar”[300] ovvero pronta alla trasposizione in linguaggio musicale

Berg opera alcune modifiche nel vocabolario dei personaggi: si tratta per lo più di una  „Verfeinerung”[301] del lessico. Ne risulta che le volgarità dell’atleta sono addolcite per motivi drammaturgici ed estetici: quindi invece di „Plaude”[302] troviamo „Bauch”[303], invece di „abgenagten Knochen”[304] abbiamo „Skelett”[305]. Del resto, il contrasto atleta-contessa[306] non è più fondamentale in Berg, perciò non è più necessario mantenere le battute pesanti di Rodrigo per sottolineare la tragedia di Geschwitz.

Vediamo un esempio di rimaneggiamento lessicale ai fini della successiva Vertonung[307]:

Durch dieses Kleid empfinde ich deinen Wuchs wie eine Symphonie. Diese schmalen Knöchel, diese Cantabile; dieses entzückende Anschwellen; und diese Knie, dieses Capriccio; und das gewaltige Andante der Wollust. […][308]

Durch dieses Kleid empfinde ich deinen Wuchs wie Musik. – Diese Knöchel: – ein Grazioso; dieses reizende Anschwellen: – ein Cantabile; diese Knie: – ein Misterioso; und das gewaltige Andante der Wollust. […][309]

Il musicista individua qui un passaggio in cui può irrompere nel terreno del poeta e operare un elegante adattamento lessicale. Nell’inno di Alwa sopra riportato, Berg non apporta che poche modifiche al testo originale: oltre a un intervento sul ritmo, evidente nel subentrare di più decisi trattini al posto di alcune virgole, sostituisce „Symphonie” con „Musik”, „entzückend” con „reizend”, „Capriccio” con „Misterioso”; elimina il poco raffinato aggettivo „schmal” e introduce „Grazioso”. Si tratta di un intervento cauto, inteso a perfezionare il lessico del quale Berg, trattandosi in questo caso di terminologia musicale, ha ovviamente maggior competenza rispetto a Wedekind. L’inno di Alwa, dopo l’intervento della penna di Berg, perviene a un maggiore grado di musicalità e sembra quasi esigere la messa in musica stessa.

 

 

 

 

Conclusioni

 

I due lavori presi in esame hanno evidenziato congruenze per quanto riguarda le fasi di ideazione e stesura che furono, in entrambi i casi, accompagnate da incomprensioni e da critiche. Ragione principale di tale scalpore era il fatto che nella tragedia di Lulu prende forma un’azione drammatica piuttosto singolare, la quale si dipana a sua volta in ambienti che sono spesso equivoci mondi di perdizione. I personaggi paiono curiosi esseri umani, guidati da desideri egoistici o da ideali discutibili: alcuni di essi sono creature bizzarre o “anomale”, altri individui spudorati e meschini. Wedekind segue la propria inclinazione alla provocazione e concepisce una trama fondata su situazioni paradossali e grottesche, nelle quali si aggira una scandalosa comitiva di personaggi: una prostituta, una lesbica, un mercante di donne, cinici ricattatori, giocatori d’azzardo e un mostro omicida.

La lettura della doppia tragedia di Frank Wedekind porta a una riflessione (in questo caso auto-riflessione) sulla donna e sullo stato delle sue relazioni interpersonali all’interno della famiglia, del matrimonio e dei legami amorosi. I drammi passano in rassegna vari ruoli sociali generalmente imposti alla donna e presentano molti modelli femminili tratti dall’immaginario collettivo (soprattutto maschile): ne scaturisce un’antologia di prototipi e idee di donna presi a prestito da svariate branche del sapere, quali il mito, la religione, le arti figurative, la letteratura, gli studi scientifici e la storia. Le vicenda si svolge perciò in una sorta di dimensione multipla, in cui nessuna delle concezioni di donna proposte si afferma sulle altre, anzi, ogni visione del femminino presentata in scena è messa in discussione e smentita dal corso degli eventi. Nessuna definizione è esatta per Lulu che, per sua natura, non si lascia ingabbiare in schemi né in ruoli precostituiti. In questo mondo dove spadroneggiano l’egoismo, la volontà di dominio e le ipocrite imposizioni della morale, l’essenza di Lulu rimane incompresa, la sua libertà compromessa. Per essere se stessa ha solo l’arma della fuga e del rifiuto delle imposizioni esterne. Il tratto principale della sua essenza è infatti l’inafferrabilità, la capacità di stare sospesa tra gli opposti e di negare ogni formulazione univoca della propria persona. Le caratteristiche della protagonista si riflettono sull’intera tragedia che, offrendo una visione pluralistica della trama e della donna, si presta a sua volta a un numero illimitato d’interpretazioni.

A questo punto è interessante capire come Berg si sia posto di fronte ai due drammi e in che modo sia riuscito a rielaborare la doppia tragedia in un unico libretto d’opera. Il testo di Berg è uno scritto di valore letterario, nato da una personale re-interpretazione dei drammi di Wedekind. Essendo questi caratterizzati essenzialmente dal paradosso, dal pluralismo e dall’impossibilità di una chiara e univoca definizione del contenuto, Berg ha dovuto trovare un tono da conferire alla propria rielaborazione. Un grande contributo in questo senso è dato dal discorso tenuto da Karl Kraus alla rappresentazione viennese del dramma Pandora del 1905, da lui personalmente organizzata. Kraus legge l’opera di Wedekind come una denuncia della drammatica condizione femminile: la doppia tragedia di Lulu è la “tragedia della grazia femminile braccata, eternamente incompresa”, destinata a trasformarsi in un vaso di Pandora in un mondo guidato dalla mentalità maschile del possesso e del dominio. Berg individuò la manifestazione palese del concetto esposto da Kraus nella configurazione generale della tragedia di Lulu. L’ascesa sociale della protagonista (in Erdgeist) come le successive, inesorabili rovina e morte (in Pandora) sono esposte secondo una struttura simmetrica: ciò che avviene nella prima metà della vicenda ha un suo corrispondente speculare nella seconda metà. In tale simmetria Berg riconobbe la profonda morale del dramma e decise fare di essa la struttura portante della propria rielaborazione del testo.

La chiave dell’interpretazione berghiana risiede dunque nella scelta di mettere in risalto la simmetria del destino di Lulu attraverso una ristrutturazione simmetrico-speculare del testo del libretto. L’individuazione di tale proposito aiuta a comprendere meglio le fasi pratiche del rimaneggiamento dei drammi, che sono fondamentalmente due: la riduzione del testo e l’introduzione di un interludio cinematografico. Nonostante la quantità considerevole di tagli che il testo di Wedekind ha subito (circa l’80%), la tragedia non ha subito modifiche decisive a livello di contenuto: Berg elimina alcuni passaggi di natura discorsiva ed episodi riferibili ad azioni di personaggi secondari, non essenziali. Lo svolgimento della trama principale, quella che concerne la protagonista, è invece sostanzialmente mantenuta anche nell’opera. Per accentuare la simmetria della trama, Berg posticipa il fulcro della vicenda dal momento dell’uccisione di Schön (al termine di Erdgeist) agli eventi che lo seguono immediatamente, cioè l’arresto, il processo e la liberazione di Lulu dal carcere. Tali avvenimenti, che costituiscono un’ellissi temporale nei drammi di Wedekind, rappresentano secondo Berg il momento centrale del dramma, la grande svolta. Egli decide quindi di narrare questi fondamentali passaggi attraverso l’uso del mezzo cinematografico e scrive una breve sceneggiatura per un film muto che, secondo i suoi piani, diverrà l’interludio dell’opera.

Al fine di evidenziare ulteriormente la simmetria degli eventi Berg escogita un sistema di sovrapposizione di ruoli nella seconda metà dell’opera e stabilisce che nel terzo atto, quando Lulu si prostituisce in una squallida soffitta londinese, i suoi clienti debbano essere interpretati dagli stessi cantanti che nella prima parte della vicenda impersonavano i suoi mariti, ora tutti defunti. È come se gli uomini morti tornassero momentaneamente in vita per compiere la propria vendetta su Lulu ed è significativo il fatto che l’ultimo marito, il Dr. Schön, si ripresenti nei panni di Jack the Ripper. Schön non è una delle vittime di Lulu: egli è il suo carnefice, che riappare in scena nelle vesti dell’omicida sessuale per ultimare lo scempio iniziato molti anni prima, quando abusò di lei e prese possesso della sua giovane vita.

L’analisi dei personaggi e del motivo ricorrente del ritratto di Lulu non ha rilevato grandi differenze tra i drammi e il libretto. Si sono riscontrate per lo più alcune variazioni nella gerarchia delle dramatis personae, decisione dettata dalla personale sensibilità di ogni autore. Wedekind affida un ruolo di primaria importanza alla contessa lesbica Geschwitz e fa di lei la deuteragonista della tragedia; Berg preferisce invece concentrarsi sul personaggio autobiografico di Alwa che, non a caso, è nell’opera un compositore. Il ritratto di Lulu è in entrambi i casi molto più che un semplice oggetto scenico: la sua presenza è costante sia nei drammi che nel libretto e la sua centralità è leggermente accresciuta nell’opera di Berg, dove è caratterizzato, al pari degli altri personaggi, da un tema musicale.

Un rapido sguardo alla peculiare tecnica dei dialoghi di Wedekind ha evidenziato la significativa novità dell’Aneinandervorbeireden, mezzo stilistico attraverso il quale si sottolinea l’insormontabile distanza tra gli interlocutori e l’impossibilità di una vera comunicazione in scena. La trasposizione dei dialoghi drammatici in corrispondenti dialoghi destinati alla messa in musica ha determinato nel libretto la perdita di gran parte di questa peculiare tecnica dialogica. In compenso, i contrasti e le distanze tra i personaggi sono espressi nell’opera dalla dialettica musicale, in cui i contrasti tra i ritmi e le forme propri di ogni personaggio permettono la riuscita scenica dei dialoghi. Per quanto riguarda le particolarità linguistiche, si evidenziano alcuni sobri interventi di Berg sul lessico dei drammi al fine di limitare le volgarità di alcune esclamazioni o per inserire nei discorsi termini specifici del vocabolario musicale.

Per avere una visione più completa delle abilità redazionali di Alban Berg, sarebbe interessante comparare la stesura del libretto di Lulu con quella del testo per l’opera Wozzeck ed esaminare i risultati a cui approdano i due lavori. Uno studio più affine a quello esposto nelle pagine precedenti potrebbe essere l’analisi del film Die Büchse der Pandora di Georg Wilhelm Pabst del 1928 e il raffronto dell’interpretazione del regista con quella di Berg.

Infine, per comprendere al meglio la vicenda di Lulu così come è stata rielaborata dalla penna di Alban Berg non rimane che dedicarsi all’ascolto dell’opera che è il fine ultimo dei processi che si è tentato qui di riassumere e il grande omaggio del musicista al teatro di Frank Wedekind.

Appendice  1

 

 

Die zwei Dramen

                Die Oper

 

Erdgeist

 

I. Akt. Maleratelier, in welchem Dr. Goll, der Mann Lulus, der Schlag trifft.

 

II. Akt. Wohnung Lulus und ihres 2. Gatten, des Malers, der sich selbstmordet.

 

III. Akt. Theatergarderobe der Tänzerin Lulu, der Schön die Ehe verspricht.

 

IV. Akt. Wohnung Schöns, der von Lulu ermordet wird. Sie selbst wird verhaftet.

 

 

 

 

 

I. Akt. 3 Bilder.

 

 

 

Nach 10- jähriger Haft aus dem Gefängnis von Alwa (dem Sohn Schön) und der Geschwitz befreit, kehrt Lulu im

 

 

II. Akt. 1. Bild  getrennt

durch ein großes Zwischenspiel.

 

Die Büchse

der Pandora

I. Akt wieder in die Wohnung Schöns (Bild wie zuvor) zurück. Sie wird die Geliebte Alwas.

 

II. Akt. Spielkasino in Paris. Lulu muß fliehen.

 

III. Akt. In der Dachkammer in London.

 

 

 

I
III. Akt. 2 Bilder.

 


 

 

Berg, Alban, Schema della riduzione dei drammi, tratto da Brf, 209.

 

Appendice 2

Zu der nun folgenden Verwandlungsmusik werden in einem stummen Film die Schicksale Lulus in den nächsten Jahren andeutungsweise gezeigt, wobei das filmische Geschehen, entsprechend dem symmetrischen Verlauf der Musik auch quasi symmetrisch (also vorwärtsgehend und rückläufig) zu verteilen ist, zu welchem Zweck die einander entsprechenden Geschehnisse und Begleiterscheinungen möglichst gegeneinander anzupassen sind*.

Dies ergibt dann folgende Bilderreihe (in Richtung der Pfeile):

 

Verhaftung

Die drei bei der Verhaftung Beteiligten

Lulu in Ketten

Untersuchungshaft

In nervöser Erwartung

Schwindende Hoffnung

Prozeß

Die Schuld

Richter und Geschworene

Die drei Zeugen der Tat

Verurteilung

Überführung mit dem Gefangenenauto

Kerker

Die Kerkertür schließt sich

Anfängliche Resignation

Lulus Bild: als Schatten an der Kerkermauer

 

Am Weg zur endgültigen

Befreiung

Die drei an der Befreiung Beteiligten

Lulu auf freiem Fuß (als Gräfin Geschwitz verklei- det)

in der Isolierbaracke

In nervöser Erwartung

Steigende Hoffnung

Konsilium

Die Krankheit

Ärzte und Studenten

Die drei Helfer für die Befreiungsaktion

Überführung mittels Krankentransport aus dem

Kerker

Die Kerkertür geht auf

Erwachender Lebensmut

Lulus Bild: als Spiegelbild in einer Schaufel

Ein Jahr Haft 

* Außer den oben angeführten (nebeneinandergestellten) Kongruenzen der hauptsächslichsten Geschehnisse (wie etwa Prozeß, Konsilium, Verhaftung, Befreiung) wären auch solche kleiner und kleinster Art zu zeigen, wie etwa: Revolver – Stethoskop, Patronen – Phiolen, Jus – Medizin, Paragraphenzeichen – Cholerabazillen, Ketten – Bandagen, Gefängniskleider – Spitalskittel, Gefängniskorridore – Spitalgänge etc. Ebenso personelle Entsprechungen, wie etwa: Richter und Geschworene – Ärztekollegium und Studenten, Polizei – Pfleger etc. etc.

                     

                                        Berg, Alban, Schema del Film, tratto da AB, 30.

Bibliografia

 

Fonti

 

Berg, Alban, Lulu. Oper in drei Akten nach den Tragödien «Erdgeist» und «Büchse der Pandora» von Frank Wedekind , Wien, Universal Edition, Akt 1 und 2 1936, 1937, Akt 3 1977 [Sigla utilizzata in citazione: AB].

 

Berg, Alban, Schema del Film, tratto da A.Berg, Lulu. Oper in drei Akten nach den Tragödien «Erdgeist» und «Büchse der Pandora» von Frank Wedekind , Wien, Universal Edition, Akt 1 und 2 1936, 1937, Akt 3 1977, 30.

 

Berg, Alban, Schema della riduzione dei drammi, tratto da Aus Briefen über Wedekind und über die Entstehung der Oper «Lulu», in Lulu: Texte, Materialien und Kommentare. Alban Berg, Hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland, Reinbeck bei Hamburg, G. Ricordi & Co., Rowohlt Taschenbuch, 1985, 209.

 

Aus Briefen über Wedekind und über die Entstehung der Oper «Lulu», in Lulu: Texte, Materialien und Kommentare. Alban Berg, Hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland, Reinbeck bei Hamburg, G. Ricordi & Co., Rowohlt Taschenbuch, 1985, 207-217[Sigla utilizzata in citazione: Brf].

 

Intervista su Lulu, tr. it. di Luigi Ferrari, in Morazzoni, Anna Maria, Suite lirica: tutti gli scritti. Alban Berg, Milano, Il Saggiatore, 1995, 402-403.

 

Berg, Alban, Il problema dell’opera (Das Opernproblem), in Rognoni, Luigi, La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodecafonia, Torino, Reprints Einaudi, 1974, 446-448.

 

Kraus, Karl, Die Büchse der Pandora, in Literatur und Lüge. Karl Kraus Schriften. Bd.3, Hrsg. von Christian Wagenknecht, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1987, 9-21 [Sigla utilizzata in citazione: KK].

 

Wedekind, Frank, Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora ,Hrsg. von Erhard Weidl, Stuttgart, Reclam, 1989 (folgt der Ausgabe letzter Hand, 1913) [Sigla utilizzata in citazione: FW].

 

Locandina della rappresentazione di Pandora del 1905, tratta da Wedekind, Frank, Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora, Hrsg. von Erhard Weidl, Stuttgart, Reclam, 1989, 101.

 

 

Dvd e disco sonoro

 

Berg, Alban, Lulu, Recorded, Chorus and Orchestra of the Zurich Opera House conducted by Franz Welser-Möst, recorded at the Opernhaus Zürich, November 2002, RM Associates, 2002.

Berg, Alban, Lulu, Oper in drei Akten nach den Tragödien «Erdgeist» und «Die Büchse der Pandora» von Frank Wedekind, Orchestrierung des dritten Aktes vervollständigt von Friedrich Cerha, Orchestre de L’Opéra de Paris, Dirigent Pierre Boulez, Aufnahme der vervollständigten Oper im Anschluß an die Pariser Uraufführung 1979, Hamburg, Deutsche Grammophon, Polydor International GmbH, 1979.

 

Pabst, Georg wilhelm, Lulu- Il vaso di Pandora (Die Büchse der Pandora), Bologna, Ermitage Cinema, 2004, (Nero-Film,1928).

 

 

Traduzioni

 

Berg, Alban, Lulu: opera in tre atti dalle tragedie «Lo spirito della terra» e «Il vaso di Pandora» di Frank Wedekind. Wozzeck: opera in tre atti dal dramma «Woyzeck» di Georg Büchner, tr. it. di Olimpio Cescatti, Novara, De Agostini, 1991, 2-48.

 

Kraus, Karl, Il vaso di Pandora, tr. it. di Roberto Calasso, in F. Wedekind, Lulu. Lo spirito della terra. Il vaso di Pandora. Con un saggio di Karl Kraus, tr. it. di Emilio Castellani, Milano, Adelphi Edizioni, 1972, 11-24.

 

Wedekind, Frank, Lulu. Lo spirito della terra. Il vaso di Pandora. Con un saggio di Karl Kraus, tr. it. di Emilio Castellani, Milano, Adelphi Edizioni, 1972.

 

 

Letteratura critica

 

Adorno, Theodor Wiesengrund

1968                              Berg, der Meister des kleinsten Übergangs, Wien, Lafite-Österreichisches Bundesverlag,  3-42, 125-139.

Austermühl, Elke

2000                              Frank Wedekind (1864-1918) in Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts, Hrsg. Alo Kemper und Norbert Otto Elke, Berlin, Erich Schmidt Verlag,  63-79.

Boulez, Pierre

1979                              «Lulu» - La seconda opera («Lulu» - Le seconde opéra), tr. it. di M.G. Kölling-Bambini, fascicolo contenuto in Berg, Alban, Lulu, Oper in drei Akten nach den Tragödien «Erdgeist» und «Die Büchse der Pandora» von Frank Wedekind, Orchestrierung des dritten Aktes vervollständigt von Friedrich Cerha, Orchestre de L’opéra de Paris, Dirigent Pierre Boulez, Aufnahme der vervollständigten Oper im Anschluß an die Pariser Uraufführung 1979, Hamburg, Deutsche Grammophon, Polydor International GmbH, 7-8.

Cercignani, Fausto

1997                              Sul «Wozzeck» di Alban Berg, in «Studia Austriaca» 5 , Milano, Ed. F. Cercignani, 169-190.

Cerha, Friedrich

1979                              Zum 3. Akt von Alban Bergs «Lulu», fascicolo contenuto in Berg, Alban, Lulu, Oper in drei Akten nach den Tragödien «Erdgeist» und «Die Büchse der Pandora» von Frank Wedekind, Orchestrierung des dritten Aktes vervollständigt von Friedrich Cerha, Orchestre de L’Opéra de Paris, Dirigent Pierre Boulez, Aufnahme der vervollständigten Oper im Anschluß an die Pariser Uraufführung 1979, Hamburg, Deutsche Grammophon, Polydor International GmbH, 9.

Dahlhaus, Carl

1985                              Berg und Wedekind. Zur Dramaturgie der «Lulu» (1981), in Lulu: Texte, Materialien und Kommentare. Alban Berg, Hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland, Reinbeck bei Hamburg, G. Ricordi & Co., Rowohlt Taschenbuch, 294-300.

Emrich, Wilhelm

1958                              Wedekind. Die Lulu-Tragödie, in Das deutsche Drama. Vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen, Hrsg. von Benno von Wiese, Düsseldorf, August Bagel Verlag, 207-228.

Forte, Luigi

1987                              Lulu e l’utopia dell’origine: storia di un’ affinità elettiva, in L.Forte, Le forme del dissenso, Milano, Garzanti, 131-143.

2001                              Il teatro di lingua tedesca, ovvero l’universo della contraddizione, in Storia del teatro moderno e contemporaneo. Avanguardie e utopie del teatro: Il Novecento, Vol.3,  diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, 435-490.

Gutjahr, Ortrud

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KK         Kraus, Karl, Die Büchse der Pandora, in Literatur und Lüge. Karl Kraus Schriften. Bd.3, Hrsg. von Christian Wagenknecht, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1987, 9-21.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Abstract

Vorliegende Arbeit untersucht die Doppeltragödie von Frank Wedekind, die beiden Dramen Erdgeist und Die Büchse der Pandora, und deren Neuinterpretation in Alban Bergs Libretto zu seiner zweiten Oper Lulu. Die Textanalyse setzt sich zum Ziel, die Leitlinien von Bergs Arbeit herauszufinden und eventuelle Entsprechungen oder Unterschiede zwischen Dramen und Libretto festzustellen. Die Arbeit besteht aus zwei Kapiteln, die jeweils die Entstehungsgeschichte, den Stoff, die Personen und die formalen Aspekte beider Werke analysieren.

Wedekinds Dramen, die im Zeitalter der Jahrhundertwende entstanden sind, behandeln heikle Themen. Ihre verwickelte Handlung besteht aus seltsamen Ereignissen, die ein junges Mädchen und ihr bizarres Gefolge von Erpressern, Intriganten und grotesken Menschen betreffen. Die Doppeltragödie spielt in einer Art von „Multidimension, in der Mythos, Religion, wissenschaftliche Theorien und historische Realität den Hintergrund der Handlung bilden. Im Mittelpunkt steht Lulu: Eine Frauenfigur, die nicht leicht zu begreifen ist. Wedekind zeichnet seine Heldin als eine vielschichtige Gestalt, die mehrere Frauentypen in sich vereinigt, aber keiner der in der Tragödie eingeführten männlichen Vorstellungen des Weiblichen entspricht. Lulu ist ein unfassbares Wesen, das sich keiner traditionellen gesellschaftlichen Rolle anpasst und keine eindeutige Bestimmung erfüllt. Ihre Unbestimmtheit spiegelt sich in der ganzen Tragödie wider; die aus Paradoxen und Widersprüchen besteht.

Alban Bergs Textbuch ist eine eigenständige literarische Leistung, in der die Vorlage-Dramen einige Wandlungen in der inhaltlichen und dramaturgischen Konzeption finden. Bergs Textfassung zielt auf eine Eindeutigkeit der Interpretation, die einerseits auf seine persönliche Leseart der Doppeltragödie beruht und andererseits der Deutung von Karl Kraus verpflichtet ist. Berg hatte 1905 die berühmte, von Kraus veranstaltete Wiener Aufführung der Pandora gesehen und wurde von dessen einleitender Rede stark beeinflusst. Ebenso wie Kraus, begreift Berg Lulu als Opfer der Männergesellschaft. Noch dazu, verwandelt sie der Musikdramaturg in ein authentisches Subjekt, das selbstbestimmt handelt. Bei Berg verliert Lulu die mythische Aura, die sie noch in Wedekinds Dramen umgab, und wird endgültig zum Menschen.

Während Wedekind Lulus Geschick durch eine wechselseitige Spiegelung mit dem der lesbischen Gräfin Geschwitz betont, identifiziert Berg das Wesen Lulus mit dem Bild, das sich der Komponist Alwa von ihr macht. Viele Nebenfiguren werden in Bergs Textfassung gestrichen oder zu einer einzigen Figur zusammengelegt: Viele bleiben ohne Namen und damit ohne Identität.

Nach eigener Aussage streicht Berg vier Fünftel des Originals und nimmt einige inhaltliche Änderungen vor. Der Musikdramatiker entscheidet sich dafür, die Symmetrie von Lulus Schicksal besonders hervorzuheben: Darin sieht er die „tiefe Moral des Stückes. Um die Symmetrie deutlich zu machen, erfindet Berg einige Personen-Entsprechungen. So lässt er zum Beispiel Lulus Freier in der Londoner Dachkammer des dritten Aktes von denselben Sängern darstellen, die vorher ihre Ehemänner verkörperten. Man hat das Gefühl, dass die drei toten Ehemänner Lulus wie im Alptraum wieder zum Leben erwachen, um an ihr Rache zu üben.

Im Libretto gelingt es Berg, die sieben Akte Wedekinds auf sieben Opernbilder zu verteilen. Nach seinen Plänen sollte die Verbindung zwischen den beiden Dramen durch einen Stummfilm hergestellt werden, der Lulus Verhaftung, Verurteilung und Befreiung zeigen und das Zentrum der Oper darstellen sollte. Bei Berg spielt die ganze Handlung dreißig Jahre später: Er verlegt den Schauplatz in die Zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts und modernisiert den Stoff durch eine Aktualisierung des Milieus.

Wedekinds Dialoge erfahren eine prägnante Verkürzung in Bergs Redaktion. Die besondere Dialogtechnik des „Aneinandervorbeiredens wird weggelassen, da sie zu kompliziert für ein Opernlibretto wäre. Was die sprachlichen Aspekte betrifft, führen Bergs Eingriffe in Wedekinds Text zu einer allgemeinen Verfeinerung, ja Veredelung des Vokabulars, die auf die Vertonung zielen. Auf diese Weise wird Bergs Libretto zu einem eigenständigen Werk, das den Rückgriff auf Wedekind zwar nicht leugnet, aber die Vorlage in etwas Neues und Persönliches verwandelt: Eine Literaturoper, die als die Hommage des Musikdramaturgen an den Dichter bezeichnet werden kann.

 

 

 



[1] Il suo nome completo è Benjamin Franklin Wedekind, abbreviato poi in Frank.

[2] Definita da Wedekind anche Schauertragödie.

[3] Inizialmente non era intesa per la rappresentazione teatrale. Langemeyer 2005, 100: „Er fügte hinzu, er habe das Stück ursprünglich geschrieben, «ohne im Traum an eine Bühnenaufführung zu denken»“.

[4] Wedekind aveva già avuto problemi in questo senso: nel 1899 dovette scontare una pena di otto mesi nella fortezza di Königstein dopo esser stato condannato per lesa maestà: il reato consisteva nell’aver pubblicato sulla rivista Simplicissimus una poesia canzonatoria sul viaggio in Oriente dell’imperatore Guglielmo II intitolata Im heiligen Land (1898).

[5] Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragödie. Buchdrama, Aus den Handschriften der Urfassung von 1892-1894 transkibiert von Hartmut Vinçon, in «Theater Heute», 29 (1988), H. 4, 42-57 (Akt 1-3); H. 5, 36-50 (Akt 4-5).

[6] Langemeyer 2005, 132: „Verbreitung unzüchtiger Schriften“.

[7] Cfr. par. 2.2.

[8] La versione dei drammi pubblicata nei Gesammelte Werke a quella utilizzata  da Alban Berg per la stesura del libretto per l’opera Lulu. [Cfr. par. 2.5.2].

[9] Vinçon 2001, 75: „Um das Publikum in die Welt- und Kunstanschauung des Dichters einzuführen, wollte ich von Wedekind einen Prolog zum Erdgeist haben“.

[10] FW, 8: „Was seht ihr in den Lust- und Trauerspielen?! – Haustiere, die so wohlgesittet fühlen, […]“. Il riferimento è ai protagonisti dei drammi di Gerhart Hauptmann Vor Sonnenaufgang (1889) e Einsame Menschen (1891) e ai vari „Possen, Ibsen, Opern, Dramen“, (FW, 7). La posizione di Wedekind rispetto alla poetica letteraria del Naturalismo fu sempre di netto rifiuto, come dimostra anche la commedia Kinder und Narren (1891, poi Die junge Welt), una satira contro il Naturalismo e contro Hauptmann in particolare.

[11] FW, 8.

[12] Ibid.

[13] FW, 10.

[14] FW, 9.

[15] Austermühl 2000, 75.

[16]FW, 48: „SCHÖN. – Du hast eine halbe Million geheiratet!!“. Tali parole evidenziano il valore economico di Lulu: nei contratti matrimoniali stipulati da Schön la giovane è divenuta merce di scambio

[17] FW, 46. Dalla lettura dell’intero colloquio è chiaro al lettore che la professione della piccola Lulu è descritta da Schön con un eufemismo.

[18] FW, 47: „Sie war die beste Schülerin“.

[19] FW, 30: „SCHWARZ. Hast du schon einmal geliebt –? LULU. Ich weiß es nicht“. Questa battuta ha, secondo Hans Mayer, “un significato inequivocabile. Anche se Lulu solitamente mente, qui dice la verità. Evidenza soggettiva del non sapere.” (Mayer 1977, 120).

[20] Per un analisi della tematica della danza si tenga presente: Wolfdietrich Rasch, Tanz als Lebenssymbol im Drama um 1900, in W. Rasch, Zur deutschen Literatur seit der Jahrhundertwende, Stuttgart, Metzler, 1967, pp. 58-77.

[21] Peter Langemeyer individua nella dettatura della lettera un parallelismo con Kabale und Liebe (1784) di Friedrich Schiller. Langemeyer 2005, 91.

[22]  FW, 73: „LULU. Daß Sie zu schwach sind – um sich von mir loszureißen…“.

[23]  FW,74: „Ich schreibe Ihnen an der Seite der Frau, die mich beherrscht“.

[24]  FW, 73: „LULU. – Er weint wie ein Kind – der furchtbare Gewaltmensch! –“.

[25] FW, 88: „Du Kreatur […] Du Würgengel! Du unabwendbares Verhängnis! […] Du Henkerstrick!“; „unheilbare Seuche“; „eine Dirne“.

[26] FW, 90.

[27]  FW, 96.

[28]  FW, 97.

[29]  FW, 96.

[30] FW, 97.

[31] Ibid.

[32] Ibid.: „tragische Ernst“.

[33] FW, 96.

[34] Langemeyer 2005, 49.

[35] FW, 97: „Ich tat das vielmehr, weil ich dieses Verhängnis, wie es uns in unserer heutigen Kultur entgegen-tritt, tragisch noch nicht behandelt fand“.

[36] FW, 98.

[37] FW, 100.

[38] Cfr. par. 2.2.

[39] Questo prologo richiama alla memoria il Vorspiel auf dem Theater del Faust goethiano e ne è in parte la parodia

[40] FW, 103.

[41] FW, 125: „LULU. Ich habe seit anderthalb Jahren kein Zimmer gesehen“.

[42] Accadde realmente nel 1892 : ad Amburgo morirono più di 8000 persone (Langemeyer 2005, 65).

[43] FW, 121: „die pompöseste Luftgymnastikerin“.

[44]  KK, 13.

[45]  FW, 122: „[...] und hat sie den ersten Tauchersprung exekutiert, ohne den Hals zu brechen, dann ziehe ich meinen Frack an und rühre bis an mein Lebensende keinen Finger mehr“.

[46]  FW, 124: „Himmel, Tod und Wolkenbruch!“ e poi „ Du bist die perfideste Hochstaplerin“.

[47] FW, 138: „Es ist ein Wunder […], daß ihr ein volles Jahr unbehelligt habt leben können“.

[48] Nel 1905 sarà il personaggio protagonista di Tod und Teufel (poi Totentanz).

[49] FW, 135: „Ich tauge nicht für diesen Beruf“.

[50]  FW, 138: „[…] ich kann mich selbst nicht verkaufen lassen! Das ist schlimmer als Gefängnis“.

[51] Kaufmann 1966, 72.

[52] La ferrovia fu costruita tra il 1896 e il 1912.

[53] Questo dato non corrisponde alla realtà poiché la società per finanziare la ferrovia sulla Jungfrau non andò in fallimento. Wedekind aveva piuttosto sotto gli occhi la bancarotta nella crisi di Panama del 1892/93. (Langemeyer 2005, 69)

[54] FW, 173.

[55] La posizione di Wedekind nei confronti della questione della donna, la cosiddetta Frauenfrage, era abbastanza ambigua: egli non considerava il movimento femminista come una soluzione ai problemi della condizione femminile poiché esso, con la pretesa di uguali diritti per le donne, intendeva a suo parere rendere le donne come gli uomini, maschili. La vera emancipazione della donna era invece secondo lui soprattutto rivendicazione del diritto al proprio corpo, a una propria sessualità e al privilegio della maternità. (Vinçon 1987, 140-141).

[56] FW, 179: „Das war ein Stück Arbeit!“, la battuta era stata già pronunciata da Schön nel II atto (FW, 50)

dopo il colloquio con Schwarz.

[57] FW, 178: „God dam! Ich habe noch keinen hübscheren Mund gesehen“.

[58] FW, 179: „Mit dir ist es auch bald zu Ende“.

[59] Ibid.

[60] Rothe 1968, 225.

[61] Vinçon 1987, 202.

[62] Il 1871 è la data della Comune di Parigi. Questo dato storico si può estrapolare dalla battuta di Alwa: „In Paris ist Revolution ausgebrochen.” (FW, 51). Probabilmente questa battuta ha uno sfondo ironico dato che il borghese Schwarz si è appena tolto la vita con una „gräßliche «Selbstguillotinierung»” (Weidl 1989, 201).

[63] FW, 111.

[64] FW, 9.

[65]  Hans Mayer sostiene che Weininger non fu un genio isolato nel suo tempo ma l’espressione di una data situazione sociale, la voce rivelatrice di “stati di coscienza traumatici dei ceti borghesi dell’Europa centrale”, come dimostrava il grande successo dei i suoi scritti all’epoca (Mayer 1977, 109-116).

[66] Gutjahr 1988, 70: „blieb auch ihm […] «das Rätsel der Weiblichkeit» verschlossen, denn, so betonte auch er, die Frauen seien «selbst dieses Rätsel»“.

[67] Gutjahr 1988, 50.

[68] Gutjahr 1988.

[69] Non siamo in grado di definire esattamente la concezione della donna di Frank Wedekind: sappiamo che in vita sua ne frequentò parecchie e sappiamo quanto ambigua fosse la sua posizione nei confronti dell’emancipazione femminile. La letteratura critica ha saputo dare ai suoi scritti le interpretazioni più divergenti: da scrittore misogino e maschilista a difensore dei diritti della carne e quindi anche di quella femminile. Intendiamo qui prendere distanza da ogni valutazione personale del pensiero dell’autore e limitarci all’analisi dell’opera.

[70] FW, 9.

[71] FW, 8.

[72] Wedekind era molto affascinato dal mondo della danza. Scrisse testi per balletti e pantomime: Die Flöhe oder der Schmerzentanz (1892), Die Kaiserin von Neufundland (1893-94), Der Mückenprinz (1895).

[73]  L’autore conosceva molto bene il mondo delle ballerine e delle attrici e lo inserisce nella tragedia di Lulu.

[74] FW, 92: „Ich habe keinen Menschen auf der Welt geliebt als ihn“.

[75] FW, 74: „Jetzt – kommt die – Hinrichtung…“.

[76] Si vedano le battute: „Ist das noch der Diwan auf dem sich die Vater verblutet hat?“ (FW, 129) e „Ich habe deine Mutter vergiftet“ (FW, 87).

[77] FW, 127.

[78] Come constata il banchiere Puntschu nel secondo atto: „– Schneid’ ich dir die Ohren nicht ab, schneidst du sie mir ! – “ (FW, 145).

[79] Gutjahr 1988, 70.

[80] Cfr. par. 1.5.1.

[81] Ufer 1998, 39.

[82] Egli lavorò come segretario per il circo Herzog nel 1888 e anche per il circo Franconi (il Cirque d’Hiver); l’anno prima aveva scritto il saggio Zirkusgedanken in cui venivano esaltavate elasticità e plasticità quali rappresentazioni del virtuosismo di corpo e anima.

[83] FW, 147: „SCHIGOLCH. (mit einem Blick auf Bob) Wo hast du den her? LULU. Aus dem Zirkus“.

[84] Per un’analisi dell’influenza dell’arte circense  sugli aspetti formali del dramma si rimanda al paragrafo 1.7.

[85] Il nome della protagonista, molto diffuso nella Francia di fine Ottocento, potrebbe essere stato suggerito a Wedekind dalla lettura della fiaba Lulu oder die Zauberflöte di August Jakob Liebeskind, del 1789, oppure dell’opera Lulu. Pantomime en un acte di Félicien Champsaur del 1888. L’autore potrebbe aver tratto ispirazione anche dal mondo del circo: negli anni Settanta dell’Ottocento l’acrobata Nino Farini era conosciuto come “mademoiselle Lulu”. Vi è infine un piccolo aneddoto: il biografo di Lou Andreas-Salomè Heinz F. Peters vede nella scelta del nome Lulu una sottile rivincita dell’autore nei confronti della Salome che rifiutò le sue esplicite avances. (Le Rider 1980, 964). Questo aspetto viene però tralasciato dai biografi di Wedekind.

[86] Midgley 1984/85, 227: “the image of her is held in a state of suspension between these opposing potentialities“.

[87] Vinçon 1987, 194: „Man könnte eine ganze Geschichte der Lulu-Interpretationen schreiben“.

[88] Per una visione d’insieme vd. Langemeyer 2005, 174-189 (4. Kap. „Zur Rezeption in der Literaturwissenschaft“) e Vinçon 1987, 188-200.

[89] Citato in Langemeyer 2005, 144.

[90] Ibid.

[91] Langemeyer 2005, 145.

[92]  FW, 69.

[93] Questo aspetto sarà messo in rilievo nel libretto di Berg. (Cfr. 2.6.1)

[94] FW, 69.

[95] Langemeyer 2005, 144.

[96] Langemeyer 2005, 145: „Ich hatte das menschlich Bewußte [...] am menschlich Unbewußten scheitern lassen wollen“.

[97] Rothe 1968, 56 in nota.

[98] KK, 14.

[99] FW, 179.

[100] FW, 111: „In meinem Erdgeist […]“ e FW, 117: „Sie haben ein Schauerdrama geschrieben[…]“.

[101] Cfr. par. 1.4.

[102] FW, 84.

[103] FW, 60.

[104] FW, 170: „Ich bin der Märtyrer meines Berufes. Seit dem Tode meines Vaters habe ich nicht einen einzigen Vers mehr geschrieben“.

[105] Emrich 1958, 216: „wie ein Gespenst aus dem Totenreich“.

[106] FW, 148: „Bald sind es zehn Jahre, daß wir uns nicht mehr kennen“.

[107] FW, 81.

[108] FW, 38: „Ich bin ja mit meinem besseren Ich schon verklärt. Aber ich habe noch das Verständnis für diese Welt“.

[109] FW, 38.

[110] Rothe 1968, 36.

[111] Gutjahr 1988, 68.

[112] Kraus la definisce „unweiblischsten Weibe“ (KK, 18).

[113] FW, 141: „du Ungeheuer“ e FW,92: „der Teufel“.

[114] Cfr. par. 1.4.

[115] FW, 142.

[116] FW, 174.

[117] Rivolgendosi a Lulu : „JACK. Laß sie in Ruh’! – Das ist nicht deine Schwester. Sie ist in dich verliebt. (Er streichelt der Geschwitz wie einem Hunde den Kopf.) Armes Tier!“ (FW, 177).

[118] Cfr. par. 1.3.

[119] Wedekind prende a prestito la figura di Pierrot dalla commedia dell’arte italiana, a cui si rifaceva la figura seicentesca del servo Pierrot della Comédie Italienne. In Francia questo personaggio godeva di grande fama nel XVIII sec. grazie anche al celebre quadro di Jean Antoine Watteau del 1718, conosciuto come Gilles. Wedekind, inoltre, conosceva la traduzione di Erich Hartleben del Pierrot Lunaire di Albert Giraud, la stessa traduzione che utilizzerà Arnold Schönberg per il suo omonimo dramma musicale del 1912.

[120] Gutjahr 1988, 62: „Das Bild […] begleitet Lulu wie eine Monstranz ihrer selbst im Stationendrama ihres unaufhaltsamen Aufstiegs und Falls“.

[121] Emrich 1958, 213: „Ihre Verkleidung als Pierrot aber bezeichnet exakt ihre tatsächliche Rolle in der Gesellschaft“.

[122] FW, 167.

[123] KK, 9.

[124] KK, 10.

[125] KK, 12: „[…] ihr Porträt, das Bild ihrer schönen Tage, spielt eine größere Rolle als sie selbst […] so ist jetzt auf jeder Station des Leidenweges der Abstand zwischen einstiger Pracht und heutigem Jammer der Gefühlserreger“.

[126] Come fa il cinico Schigolch: „Das alles ist mit dem Kehrichtwagen gefahren. Sie kann mit Selbstbewusstsein sagen: Das war ich mal! Wem sie heute in die Hände gerät, der macht sich keinen Begriff mehr von unserer Jugendzeit“ (FW, 168).

[127] Eredità büchneriana, presente anche nel teatro di Strindberg, che dopo Wedekind sarà ripresa dagli espressionisti e da Brecht.

[128] O, come meglio precisa Kraus, una „Station des Leidenweges“ (KK, 12).

[129] Vinçon 1987, 197.

[130] Il dedicatario dei drammi.

[131] Cfr. par. 1.4.

[132] Adorno considera il circo il „principium stilisationis der Lulu“ (Adorno 1968, 132).

[133] KK, 15: „Shakespearisch grotesk wie das Leben ist diese Abwechslung clownhafter und tragischer Wirkungen“.

[134] Adorno 1968, 133.

[135] Rodrigo salta dal balcone, d'altronde „Er ist Kunstturner“ (FW, 88).

[136] “dialoghi tra sordi: tutti parlano a tutti senza essere ascoltati” (Mayer 1977,119).

[137] FW, 25.

[138] Questa tecnica di distruzione dell’illusione scenica troverà ampia attuazione con i Verfremdungseffekte  nel teatro epico di Brecht.

[139] FW, 81.

[140] FW, 31.

[141] Cfr. par. 2.8.

[142] FW, 129.

[143] FW, 27.

[144] Cfr. par. 1.3.

[145] Basti pensare che nel piano sottostante la casa natale di Berg aveva sede il Wiener Künstlerhaus, dove nel 1897 prese vita il movimento della Wiener Secession.

[146] Il regista era anche in scena nel ruolo di Schigolch.

[147] Brf, 207.

[148] Adorno 1968, 31: „Die Kriterien seines […] exzeptionellen literarischen Niveaus kamen gewiß zum Teil von Kraus; nicht weniger von seiner Anlage“.

[149] Forte 1987, 132.

[150] “Due mimi che hanno in corpo la follia del profeta e, segnato sul volto, lo sberleffo vendicatore contro un’epoca che svilisce natura e morale, mentre favorisce l’inganno, l’ipocrisia e l’apparenza per dissimulare le crudeli verità della storia”. (Forte 1987, 133)

[151] Forte 1987, 132.

[152] Forte 2001, 444.

[153] Nomi celebri collaborarono alla rivista: Lasker-Schüler, Liebknecht, Loos, Werfel, von Liliencron, Strindberg, Wilde  e Wedekind. Dal 1932 Berg lavorò con Willi Reich a „23 – Eine Wiener Musikzeitung“, supplemento musicale de Die Fackel.

[154] Forte 1987, 133.

[155] Futuro biografo e studioso di Berg.

[156] Petazzi 1977, 126.

[157] Cfr. KK in Bibliografia.

[158] Holland 1985, 10: „Und es ist genau diese Rede, die ihm zwei Jahrzehnte später bei der Konzeption seiner (zweiten) Oper «Lulu» als Brille diente, durch die er auf das Bestiarium der Figuren Wedekinds sicherer blicken konnte“.

[159] KK, 10.

[160] Ibid.

[161] Ibid. : „ [...] immer wieder sehen wir den dramatischen Knoten aus einem Jungfernhäutchen geschürzt“.

[162] KK, 11.

[163] Ibid.

[164] KK, 12.

[165] Mayer 1977, 123.

[166] KK, 17.

[167] KK, 20: „nicht Genus-Erhalterin, aber Genuß-Spenderin“.

[168] KK, 17.

[169] KK, 13.

[170] KK, 17: „Das Unerhörte“.

[171] Ibid.

[172] KK, 19.

[173] Monson 1982, 280: “Però se Weininger biasimava tutto ciò che v’ha di nichilista nell’ «idea femminile», Kraus ne considerava l’essenziale vacuità e nullità come sorgente creativa per lo spirito maschile”.

[174] Mayer 1977, 123.

[175] KK, 18.

[176] KK, 19.

[177] KK, 14: „Er ist der erste deutscher Dramatiker, der wieder dem Gedanken den langentbehrten Zutritt auf das Theater verschafft hat“.

[178] KK, 18.

[179] KK, 19.

[180] KK, 18: „ Als ob der Dichter «Stoffe wählen» könnte, wie der Tailleur oder der Wochenjournalist“.

[181] KK, 17: „Aber man kann im Ernst nicht glauben, daß einer so kurzsichtig sein könnte, über der «Peinlichkeiten» des Stoffes die Größe seiner Behandlung und die innere Notwendigkeit seiner Wahl zu verkennen.“.

[182] Con Woyzeck intendiamo il protagonista del dramma di Büchner, mentre Wozzeck, protagonista dell’opera di Berg, è la denominazione che segue la lettura di Karl Emil Franzos, il curatore dell’edizione dei manoscritti del dramma incompiuto del 1879. Berg utilizzò, per la stesura del libretto, l’edizione Insel del 1913, curata da un anonimo, dal titolo Wozzeck. Lenz. Zwie Fragmente, pubblicata dalla Insel nel 1913 (Cercignani 1997, 177).

[183] Rognoni 1974, 138.

[184] Boulez 1979, 7.

[185] Holland 1985, 10.

[186] La scelta del soggetto per Lulu stupì anche il direttore d’orchestra Erich Kleiber: “Il fatto stesso che ti abbia ispirato questo soggetto in questa forma è uno dei problemi più interessanti del rapporto tra libretto e compositore” (Morazzoni 1995, 405).

[187] “Ciò che era moneta corrente a Berlino, non lo era ancora a Vienna” (Boulez 1979, 7).

[188] Holland 1985, 10.

[189] Mistler 1982.

[190] L’opera di Wedekind influenzò fortemente la successiva generazione degli espressionisti. Della sua opera essi ripresero: la struttura a stazioni dei drammi (lezione büchneriana), la tematica dell’eros quale forza che regola l’universo, l’ispirazione artistica dalle zone più equivoche della società e l’uso del grottesco.

[191] Brf, 211.

[192] Del resto anche Wedekind si era interessato ad una messa in musica di Erdgeist che propose a Richard Strauss nel 1896 (Langemeyer 2005, 165 in nota).

[193] Il proposito iniziale di dedicare la sua seconda opera a Schönberg per il sessantesimo compleanno (1934) non fu mantenuto: Berg riuscì a spedire al maestro solo il manoscritto del Prolog per quel termine

[194] Aria da concerto su tre poesie tratte dal ciclo Le Vin di Charles Baudelaire nella traduzione di Stefan George.

[195] Monson 1982, 320.

[196] Lo stesso direttore e lo stesso teatro della prima di Wozzeck del 1925.

[197] Monson 1982, 326.

[198] Petazzi 1977, 124.

[199] Lavoro commissionato dal violinista americano Louis Krasner. Questo composizione venne dedicata da Berg a Manon Gropius, figlia di Alma Mahler e del suo secondo marito Walter Gropius, morta di poliomielite nella primavera del 1935 alla giovane età di diciotto anni.

[200] Redlich 1957, 263

[201] Lo stesso teatro che nel 1938 ospitò la prima di Mathis der Mahler, l’opera di Paul Hindemith già pronta dal ’34 ma impossibilitata all’esecuzione in Germania e Austria.

[202] Direttore d’orchestra Nino Sanzogno, regia di Giorgio Strehler.

[203] Il Metropolitan di New York accolse Lulu solo nel 1977.

[204] Redlich 1957, 264: „Die Oper wird als Fragment aufgeführt; nur die beiden ersten Akten sind von Berg fertig instrumentiert. [...] Die Zürcher Uraufführung von 1937[war] ein Beweis für die Aufführbarkeit des «Lulu»-Torsos“. Alla prima di Zurigo il regista salì sul palco e diede un riassunto verbale della trama del terzo atto. Seguì l’esecuzione dei pezzi strumentati da Berg: i Symphonische Stücke e il finale, con le battute di Geschwitz. L’allestimento di Essen del 1953 sperimentò invece un’altra soluzione: durante l’esecuzione dei suddetti pezzi, si poteva assistere in scena ad uno „Schauspielkondensat  nach Wedekind-Dramen“ (Ibid).

[205] Sarebbe necessario aprire qui una parentesi sulla relazione di Berg con Hanna Fuchs-Robettin, sorella di Franz Werfel, dedicataria segreta della Lyrische Suite (1925-26). Questo aspetto della vita di Berg venne a galla circa quaranta anni dopo la morte del compositore, grazie agli studi di George Perle del 1977 sul programma segreto della Lyrische Suite contenuto in un manoscritto donato da Berg ad Hanna nel 1927. Non è escluso che Helene, che morì l’anno precedente la pubblicazione dello studio di Perle, fosse già venuta a conoscenza di questo amore segreto di Alban, e se è vero che durante la composizione di Lulu Alban pensava ad Hanna, è facile comprendere l’ostinazione della vedova nell’impedire il completamento del terzo atto: “nella sua mente il problema di Lulu aveva proporzioni tali ch’ella ne odiava la protagonista, era gelosa di lei” (Monson 1982, 366).

[206] Secondo Franz Welser-Möst, direttore dell’Opernhaus di Zurigo, l’opera come frammento costituisce una forma completa di espressione artistica. Alcuni studiosi asseriscono che Berg avrebbe avuto tutto il tempo necessario per terminare la sua seconda opera, altri vedono nel mancato completamento un segno del destino.

[207] Rispettivamente il quarto e il quinto movimento della Lulu-Suite.

[208] Boulez 1979, 7.

[209] La costruzione musicale è studiata in un complesso schema, ricco di legami e riferimenti interni. Il pubblico può però godere della musica anche senza individuarne le particolari costruzioni: i continui rimandi costituiscono un’unità nell’opera che lavora nel subconscio dell’ascoltatore, anche del meno preparato musicalmente. Queste le parole di Berg, riferite al Wozzeck, in Das Opernproblem: “Qualunque cosa si conosca circa l’impiego di forme musicali [...] dal momento in cui il sipario si solleva fino a quando si chiude per l’ultima volta [...] nessuno dovrebbe essere preso da altra idea che da quella di quest’opera.” (Rognoni 1974, 448).

[210] Tra di essi: „Křenek, Reich, Redlich, Adorno, Apostel, Perle“ (Cerha 1979, 9).

[211] Pubblicato in due momenti distinti dalla Universal Edition: nel 1937 i primi due atti e nel 1977 il terzo. Esso era contenuto nei materiali del lascito ed è stato scritto e completato da Berg

[212] Holland 1985, 15.

[213] Dahlhaus 1985, 300.

[214] Ibid.

[215] KK, 11.

[216] KK,10: „[Das Weib], das zur Allzerstörerin wurde, weil es von allen zerstört ward“.

[217] Dahlhaus 1985, 299: „Bergs Textfassung zielt auf eine Eindeutigkeit der Interpretation, die Wedekind, als genuiner Dramatiker, gerade zu vermeiden suchte“.

[218] Brf, 214.

[219] Cfr. schema film in Appendice 2.

[220] Brf. 214. Non a caso l’orchestra suona qui una „Verwandlungsmusik” (Cfr. Appendice 2).

[221] Brf, 208.

[222] Caratteristica fondamentale anche nella musica.

[223] Berg si servì dei due drammi separati pubblicati nei Gesammelte Werke del 1913; conosceva anche Lulu in cinque atti dello stesso anno, ma non la Monstretragödie (Langemeyer 2005, 166).

[224] Brf, 208-209.

[225] Cfr. schema riduzione dei drammi in Appendice 1.

[226] Brf, 210: „[...] durch Zusammenziehung von Erdgeist und Büchse der Pandora zu einem 3aktigen (6-7bildrigen) Opernbuch“.

[227] Brf, 210: „Da ich ja 4/5 von Wedekinds Original streichen muß, bereitet mir die Wahl des stehenbleibenden Fünftels schon genug Qual“.

[228] Il Prolog in der Buchhandlung è omesso. Per quanto riguarda il Vorwort a Pandora, questo era il parere di Berg: „Ich finde es so wunderbar [...] Lesen sollte es jedenfalls jeder, der über das Werk ein entscheidendes Urteil zu fällen hat“ (Brf, 216).

[229] I dati citati qui di seguito sono tratti da Stein 1974.

[230] AB, 2.

[231] Cfr. par. 1.2.

[232] AB, 3.

[233] AB, 6.

[234] AB, 3.

[235] AB, 6-7.

[236] AB, 10.

[237] AB, 15-16.

[238] AB, 19-21.

[239] AB, 28.

[240] Adorno 1968, 133: „Die dubiosen und ridikülen Gestalten“.

[241] Stein 1974, 228: “It is simply a fact that the fourth act of Erdgeist blends admirably with what follows in Pandora and not so admirably with what preceeded”.

[242] Cfr. schema film in Appendice 2.

[243] AB, 35.

[244] Le parti di Bianetta e Ludmilla Steinherz sono fuse nel personaggio della Kunstgewerblerin.

[245] AB, 45.

[246] AB, 40.

[247] FW, 142: „MAGELONE. Alle Welt hat gewonnen; es ist nicht zu glauben! [...] Aber die Bank hat ja auch gewonnen! Wie ist das nur möglich!“

[248] AB, 46.

[249] Ibid.: „ein heftiges Gelächter“.

[250] AB, 50-51: „[...] (sich plötzlich besinnend und vor Lulus Bild schleppend) [...](sinkt vor dem Bild in die Knie und faltet die Hände) Erbarm dich mein! Erbarm dich mein! Erbarm dich mein!

[251] FW, 179.

[252] Redlich 1957, 221: „Diese gewollte Modernisierung des dichterischen Milieus“.

[253] AB, 15: „ [...](geht nach hinten zum Telefon und telefoniert)“.

[254] AB, 16: „Hinter der Szene Tanzmusik“.

[255] AB, 9 ; 17; 29.

[256] Berg aveva inoltre predisposto che il film fosse interpretato dai cantanti dell’opera: ciò significa che si sarebbe dovuto girare un film per ogni allestimento.

[257] Le Rider 1980, 967.

[258] Adorno 1968, 134.

[259] AB, 27 e AB, 35. In entrambi i casi Berg sottolinea l’assurdità di queste parole con il parlato ritmico.

[260] Adorno 1968, 133: „Der Zirkus spielt musikalisch eine ähnliche Rolle wie das militarische Mileu im Wozzeck“.

[261] Un esempio è la scena in cui viene ucciso Schön (la prima scena del secondo atto). Cfr. par. 1.7.

[262] Redlich 1957, 221: „[...] sind sie zur Anonymität marionetterhaften Typen erstarrt“.

[263] Brf, 208.

[264] Mayer 1977, 125: “Vendicatore non è il mondo degli uomini, ma il tempo. Stabilisce i vecchi rapporti maschili, di possesso e di dominio”.

[265] Interessante congruenza tra i due personaggi: entrambi, l’artista e il negro, sono individui ai margini della società; come decreta Schwarz: „Ich passe nicht hinein in die Gesellschaft“ (FW, 49).

[266] Stein 1974, 232.

[267] Cfr. par. 1.3.

[268] Boulez 1979, 8.

[269] Morazzoni 1995, 402.

[270] Quindi per Schön la sonata, che rappresenta il conformismo sociale in quanto forma musicale della tradizione; per Alwa il rondò che simboleggia il fatto che il giovane è in preda a un turbine sensuale; per Geschwitz motivi esotici, pentatonici che delineano il suo amore innaturale; canzonetta, arietta e cavatina sono infine le forme utilizzate per esaltare la  frivolezza e l’irresponsabilità morale di Lulu.

[271] Per l’atleta il pianoforte suonato come uno strumento a percussione con pugni e gomiti a simboleggiare l’ottusità e la forza corporea brutale. Lo strumento caratterizzante di Alwa è il sassofono; mentre il vibrafono è lo strumento che accompagna ogni ingresso di Lulu.

[272] Berg utilizza in Lulu la tecnica seriale con grande libertà; combinando, per esempio, i principi della dodecafonia con forme musicali derivate dalla tradizione. Egli rispetta il dogma seriale e allo stesso tempo lo manipola piegandolo alle varie necessità  di espressione e di caratterizzazione drammatica. Dice Boulez: “Il comportamento di Berg di fronte al dogma della serie promulgato da Schönberg è sorprendente: lo rispetta e lo ignora allo stesso tempo, oppure se ne serve con una tale libertà, una tale disinvoltura che tira fuori dalla serie ciò che vuole trovarvi. [...] astuzia suprema dell’obbedienza che volge la legge ai propri fini.” (Boulez 1979, 8)

[273] Le Rider 1980, 965.

[274] Knaus 2004: „[...]wird etwa bemerkbar, dass Lulu sich von ihrer Objekthaftigkeit bei Wedekind zu einem Subjekt bei Berg wandelt“.

[275] È significativo che il numero dei cambi di costume nella scena del camerino sia sceso a uno.

[276] Perle parla di una “humanization of Lulu” (Le Rider 1980, 962 in nota); in contrasto alla “disumanizzazione di questa donna” operata da Wedekind(Mayer 1977,120).

[277] Forte 1987, 137: “etera che fa vacillare la sicurezza borghese e i fondamenti del possesso maschilista.”

[278] KK, 12: „Zwischen den Leichen aber schreitet eine Nachtwandlerin der Liebe dahin“.

[279] Le Rider 1980, 967:  “A côté de cette féminité sublime, Lulu de Wedekind paraît vulgaire“.

[280] Il ruolo di Lulu nell’opera è interpretato non a caso da un soprano di coloratura: la protagonista è così definitivamente collocata in un’irreale regione di sogno. La vocalità di Lulu è “emblema della divina leggerezza con cui questa mitica creatura si muove nell’opera, all’interno del fatale girotondo che ha in lei il centro e la vittima” (Petazzi 1977, 128).

[281] Le Rider 1980, 970.

[282] Petazzi 1977, 128.

[283] FW, 73.

[284] Alwa dice „Über die ließe sich freilich eine interessante Oper schreiben“ (AB, 17) e non più „ein interessanteres Stück“ (FW, 60).

[285] AB, 32.

[286] Dahlhaus 1985, 299.

[287] AB, 26.

[288] Nel film di Pabst Alwa invece si salva uscendo dalla soffitta prima dell’arrivo di Jack, l’unico cliente di Lulu.

[289] Dahlhaus 1985, 298.

[290] Probabilmente la minore importanza di Geschwitz si può spiegare con la scarsa simpatia che Berg aveva per il lesbismo, soprattutto per quello dichiarato della sorella Smaragda.

[291] Cfr. par 2.5 2.

[292] Un aspetto autobiografico in Berg, che divenne asmatico da giovane dopo la morte del padre

[293] Redlich 1957, 223: „Die gesteigerte symbolische Rolle, die dem Porträt Lulus als szenische Mittelpunkt [...] in Bergs Textbuch zukommt“.

[294] Holland 1985, 19: „Das Bild ist mehr als ein Bühnenrequisit; es gerät in Bergs Interpretation zum Protagonisten, zur geronnenen Faszination, die Lulu ausstrahlt“.

[295] AB, 16: „An der Hinterwand ein großes Plakat, das trotz Aufschrift etc. als Kopie des Porträts Lulus aus der vorigen Szene zu erkennen ist“.

[296] Holland 1985, 24.

[297] Dahlhaus 1985, 295.

[298] Dahlhaus 1985, 298: „Der interne Gegensatz innerhalb eines Schauspieldialogs ist in der Oper, pointiert gesagt, in einen Kontrast zwischen «Nummern» auseinandergelegt“.

[299] Brf, 208: „ [...] diese eigentümliche Sprache Wedekinds nicht zu zerstören!“.

[300] Holland 1985, 12.

[301] Redlich 1957, 220.

[302] FW, 117.

[303] AB, 33.

[304] FW, 124.

[305] AB, 33.

[306] Cfr. par. 1.3.

[307] Il seguente confronto è tratto da Redlich 1957, 220.

[308] FW, 128-129.

[309] AB, 35.