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ERIC WALTER WHITE

CONCERTO PER PIANOFORTE E STRUMENTI A FIATO
DI IGOR STRAVINSKIJ

STRAVINSKIJ
MILANO MONDADORI 1981
pp. 376-382
Il titolo originale francese è Concerto pour piano suivi d'Orchestre d'Harmonie. Composto a Biarritz, dalla metà del 1923 all'aprile 1924. (La partitura orchestrale porta la data di Biarritz, 21 aprile 1924.) [La partitura è datata 21 agosto 1924, ma sembra si tratti di un errore di stampa per aprile. Segnato Largo nella versione dei 1950] Dedicato a Madame Natalie Kusevickij. Pubblicato dall'Edition Russe de Musique, 1924 (in seguito da Boosey & Hawkes). La riduzione per due pianoforti del compositore fu pubblicata nel 1924; la partitura nel 1936. Edito da Albert Spalding, New York. Durata: circa 20 minuti. Prima esecuzione, Concerti Kusevickij, Opéra, Parigi, 22 maggio 1924, diretto da Sergej Kusevickij, con il compositore solista. La partitura manoscritta si trova nella collezione del compositore, insieme con altri materiali autografi.

I. Largo -Allegro
II. Larghissimo
III. Allegro

COMPOSIZIONE E CARATTERI
Mentre per un periodo considerevole del soggiorno di Stravinskij in Svizzera durante la prima guerra mondiale il cimbalom era stato lo strumento cui il compositore più ricorreva quando gli occorresse una parte di basso continuo (come in Renard, nel RagTime e in alcune delle canzoni russe), la necessità di scegliere una strumentazione definitiva per Les noces, quando Djagilev decise di metterle in scena nel 1923, e la difficoltà sempre presente di trovare validi suonatori di cimbalom lo condussero a considerare nuovamente il pianoforte. Il suo interesse per questo strumento si era riacceso a tal punto con l'adattamento pianistico dei Tre movimenti da Petruska (1921) per Arthur Rubinstein e con la partitura delle Noces (1922-23), che pensò di scrivere un'opera per pianoforte da eseguire in uno dei Concerti Kusevickij a Parigi. Fedele alla sua preferenza per i fiati, mostrata nelle partiture recenti come le Sinfonie per strumenti a fiato, Mavra e l'Ottetto, decise di escludere gli strumenti ad arco dall'orchestra, ad eccezione dei contrabbassi; quando il Concerto fu quasi pronto, si trovò d'accordo con il suggerimento di Kusevickij di suonare egli stesso la parte solista.
Nella Piano-Rag-Music, nei Tre movimenti da «Petruska» e nella partitura delle Noces, il pianoforte è usato innanzitutto come strumento a percussione. Anche nel primo e nell'ultimo movimento del Concerto prevale questo aspetto dello strumento. Nel primo, il pianoforte ha un tema simile a una Toccata a tre voci, con evidenti affinità con Bach e Scarlatti.
Un contro-tema, che dapprima udiamo cantabile enunciato da un flauto solo, è l'unica prerogativa dell'orchestra. A parte questo breve atto di indipendenza, l'orchestra passa quasi tutto il tempo a prendere, adattare e sviluppare materiali derivati dal tema di toccata del pianoforte: così il punto fondamentale qui e lungo tutto il Concerto non è il contrasto fra diversi materiali attribuiti al pianoforte e all'orchestra, ma è il suono contrastante di materiali simili suddivisi fra uno strumento a tastiera utilizzato come percussione e un insieme di fiati.
A parte l'introduzione Largo di crome puntate che torna alla fine della Coda, al movimento viene attribuito forte carattere ternario per la ripetizione di gran parte dell'esposizione (circa 74 battute) nello stesso tono e quasi senza cambiamenti. (Questa è la prima volta dopo Petruska che Stravinskij ha letteralmente ripetuto un così vasto brano di musica.) Questa ripresa conduce ad un punto in cui una cadenza del pianoforte si eleva, alla conclusione, di un semitono, e questo è il segnale perché il pianoforte si liberi dell'orchestra e corra in una cadenza precipitosa dove gli accordi perfetti nella mano destra si alternano con note singole (o ottave) nella sinistra. Ma, cambiando gli accenti, Stravinskij ottiene un effetto splendido di sincope continua. li ritmo è costante e il metro è trasformato in irregolare tramite l'introduzione di battute 3/16 che contribuiscono a spostare la tensione da una mano ali altra.
Dopo questo movimento splendidamente vivace, il secondo, con la sua melodia estremamente lenta, legato, piuttosto vischiosa, accompagnata da ricchi e frequenti accordi come pieghe di stoffa pesante, implica un radicale mutamento di atmosfera. Il compositore leggeva evidentemente un romanzo di Leskov nel periodo in cui lo componeva [Testimone dell'affermazione è André Schaeffner]: e a livello più o meno consapevole, la continuità dell'ispirazione deve esserne stata interrotta. «Alcune pagine del manoscritto scomparvero misteriosamente un giorno, e quando tentai di scriverle nuovamente, scoprii che non riuscivo a ricordare quasi niente di ciò che avevo composto. Non so fino a che punto i movimenti in seguito pubblicati differiscano da quelli perduti, ma sono sicuro che le due versioni sono molto diverse.» (Expositions.) Questa interruzione nel materiale musicale forse in parte rende conto del motivo per cui il compositore, durante la prima esecuzione, ebbe a questo punto un vuoto di memoria. Ci sono due cadenze per pianoforte in questo movimento, durante le quali la mano destra imita la sinistra a una battuta di distanza con gruppi di arpeggi accelerati, con l'effetto di produrre due onde di note non sincronizzate ma sovrapponentesi, e ciò termina la prima volta in un legato, la seconda in uno staccato percorso con una veloce discesa della mano destra. La parte Più Mosso al centro di questo movimento riprende la Toccata del primo movimento come soggetto.
La cadenza finale del Larghissimo suonata circa cinque volte più veloce forma la battuta di apertura del terzo movimento. Benché anche questo sia un Allegro con figurazione vivace di semicrome, non mostra affatto la sicurezza del primo movimento. Infatti, le prime 52 battute suonano come un passaggio di tipo improvvisativo, nel quale né il piano né l'orchestra sanno realmente cosa vogliono fare. Il pianoforte ha poi una scala discendente di 24 semicrome, raggruppate prima in tre e poi in due, che dà l'impressione che ci debba essere un cambiamento di tempo; questa è però un'illusione, non c'è cambiamento di tempo, e il pianoforte enuncia un nuovo tema che si rivela molto legato al materiale della Toccata del primo movimento. Questo contribuisce a dare l'impressione di stabilità al movimento, soprattutto quando, dopo la ripetizione del pianoforte, è assunto dall'orchestra in aumentazione. Intervengono anche brani di altri materiali, compresi frammentari riferimenti alla cadenza pianistica del primo movimento, e conducono a un fugato inatteso nel lontanissimo tono di La bemolle maggiore con un tema alquanto pomposo [Segnato Majestueux nella riduzione pianistica a quattro mani]. La musica inizia a disintegrarsi in un passaggio segnato Agitato; ma nella Coda si ristabilisce una qualche sensazione di ordine. Questa è divisa in due parti: la prima si riferisce al Lento introduttivo al primo movimento in crome puntate e conduce di nuovo alla fondamentale tonalità di La minore; la seconda, che segue dopo una pausa generale, consiste di otto battute segnate Vivo [Stringendo nella versione riveduta del 1950] con il pianoforte che suona un finale marcatissimo riprendendo il tema a due voci derivato dalla Toccata e l'orchestra che accompagna con accordi contrattempo finché l'interpolazione di una penultima battuta in 5/8 porta il finale orchestrale al ritmo regolare.
L'inserimento di un'occasionale battuta in 3/16 o 3/8 nell'ambito di un tempo semplice binario o ternario è una caratteristica di questa partitura. L'Esempio precedente presenta 6/16 (3/8) + 3/16. Un altro raggruppamento metrico tipico è 6/8 (3/4) + 4/8 (2/4) + 3/8. Questo si trova più volte nella sezione Più Mosso [N.B. L'effetto di questa indicazione Più Mosso è un Meno Mosso, poiché l'unità della cadenza muta nello stesso tempo da semicrorna a croma] della cadenza del pianoforte nel primo movimento, e anche nel movimento lento.' Benché ci sia una stretta relazione di tessitura, velocità e suono fra i movimenti lontani, non c'è dubbio che il terzo, contrastante rispetto alla notevole organizzazione del primo, provoca un effetto di disordine e scompiglio, e di conseguenza l'equilibrio dei Concerto ne risente.

PRIMA ESECUZIONE
Quando Kusevickij persuase Stravinskij a eseguire la parte solista del Concerto, contribuì a lanciare l'amico in una attraente, ulteriore carriera, quella di pianista, che durò quattordici o quindici anni. Egli comparve infatti in seguito come solista nei due successivi Concerti pianistici - il Capriccio del 1929 e il Concerto per due pianoforti soli del 1935 - e intraprese anche una tournée concertistica nel 1932-33 accompagnando il violinista Samuel Dushkin.
Nonostante Stravinskij fosse apparso come pianista solista nel 1908 quando aveva eseguito per la prima volta le Quatre études pour piano a Pietroburgo, non si era mai impegnato per raggiungere il livello del concertista. Così, nel 1932 iniziò a dedicare molte ore al giorno per riprendere la tecnica e acquisire la resistenza necessaria per una esecuzione di tale durata. «Iniziai, perciò, a sciogliere le dita suonando molti esercizi di Czerny, cosa non solo utilissima, ma anche piacevole.» (Chroniques)
La prima esecuzione del Concerto [Fu preceduta da una esecuzione privata la settimana prima (14 maggio?) in casa della principessa Edmond de Polignac, durante la quale Stravinskij eseguì la parte solistica e Jean Wiener la riduzione pianistica su un altro pianoforte] avvenne in uno dei Concerti Kusevickij all'Opéra di Parigi, il 22 maggio 1924; benché l'esecuzione di Stravinskij al pianoforte fosse eccellente - secca, percussiva, autorevole - ci fu un punto in cui si sentì a disagio per una momentanea perdita di memoria. «Dopo aver finito il primo movimento e proprio prima di iniziare il Largo, che si apre con un assolo del pianoforte, improvvisamente mi resi conto che avevo completamente dimenticato come iniziava. Lo dissi a bassa voce a Kusevickij, che diede uno sguardo alla partitura e canticchiò le prime note. Fu sufficiente per farmi riacquistare l'equilibrio e mettermi in grado dì attaccare il Largo.» (Chroniques)
Questa non fu l'unica occasione in cui il compositore ebbe una sorta di blocco mentale. «Un'altra volta, mentre suonavo lo stesso Concerto, mi capitò un vuoto di memoria, poiché improvvisamente fui ossessionato dall'idea che il pubblico fosse composto da bambole in un'enorme prigione circolare. Ancora in un'altra occasione, la memoria si bloccò poiché ad un tratto notai il riflesso delle mie dita nel legno lucido sul bordo della tastiera.» (Expositions) Per i successivi cinque anni Stravinskij si riserbò il diritto di eseguire il Concerto, e ìn quel periodo lo suonò circa 40 volte.

VERSIONE RIVEDUTA (1950)
La riduzione per due pianoforti di Stravinskij stesso, che comprende la parte solistica, è datata aprile 1924 e fu pubblicata lo stesso anno dall'Union Russe de Musique con un numero straordinario di errori di stampa. La partitura manoscritta porta la data 21 aprile 1924. Quando essa fu stampata da Boosey & Hawkes, alcuni anni dopo, fu chiamata versione riveduta (1950). La parte solista del pianoforte sembra essere identica nelle due versioni, a eccezione di un Si ottava aggiunto al primo quarto delle battute ai nn. 7 e 29 nella versione del 1950. Altrimenti, i mutamenti si riferiscono in parte a punti minori della strumentazione, ma soprattutto alle indicazione di tempo, come si può vedere dalla tavola comparativa.
Si noterà che in parecchi punti le indicazioni della riduzione del 1924 sono errate. Il Doppio Movimento, alla fine del primo tempo, non riesce a ristabilire la velocità del Largo originale; il movimento lento - a parte l'errore di stampa nell'indicazione iniziale di metronomo - non ottiene la giusta differenziazione di velocità fra le diverse sezioni. La situazione è resa più complessa dal fatto che i valori delle note della prima cadenza sono la metà di quelle della seconda, benché la velocìtà reale delle due debba essere la stessa.

ALLESTIMENTO IN FORMA DI BALLETTO
Con il titolo di Treize chaises la partitura fu usata per un balletto con coreografia di Aurel Milloss, prodotto dalle Bühmen der Stadt Köln nel 1960.