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Giovanni Guanti Mi trae l'onda di quei suoni
a cura di Pierangelo Conte A colloquio con Tobias Richter
JŞrgen Maehder Il settecento fittizio di Richard Strauss e l'estetica metateatrale di questo tombeau dell'opera
Giovanni Guanti Bibliografia
a cura di Mirko Schipilliti Richard Strauss
a cura di Carlida Steffan Struttura musicale dell'opera
a cura di Giovanni Guanti Carteggio Richard Strauss-Clemens Krauss Lettere scelte (1940-1942)

Giovanni Guanti
Mi trae l'onda di quei suoni

"Capriccio non ╦ un lavoro per il pubblico, o per lo meno per il pubblico di milleottocento persone per sera. ╗ forse una ghiottoneria per buongustai della cultura". Cos¤ Richard Strauss: il quale, giř il 23 marzo 1939, rivolgendosi all'amico e collaboratore Joseph Gregor, ne aveva inquadrato il tema in questi termini:
- Prima la parole, poi la musica (Wagner)
- oppure prima la musica, poi le parole (Verdi)
- oppure soltanto parole, niente musica (Goethe)
- oppure soltanto musica, niente parole (Mozart).
Ultimato a Garmisch il 3 agosto 1941, Capriccio era stato descritto cos¤ in una lettera indirizzata pochi giorni prima, il 28 luglio, da Strauss a Clemens Krauss, coautore del libretto e dedicatario dell'opera ("Meinem Freunde und Mitarbeiter Clemens Krauss gewidmet"), nonch╚ preposto alla sua prima rappresentazione a Monaco, il 28 ottobre 1942, quale direttore dell'orchestra e dei cantanti del Nationaltheater:
Crede Lei veramente che dopo Capriccio io possa comporre qualcosa di meglio, o almeno di altrettanto buona qualitř? Questo Re bemolle maggiore non ╦ forse la migliore conclusione possibile di tutto il mio lavoro teatrale, del lavoro di tutta una vita? Si pu┌ fare testamento una sola volta!
Si potrebbe anche sorvolare su quest'ultima affermazione (Strauss avrebbe infatti ancora 'fatto testamento' almeno altre due volte: nel 1945 con lo studio per ventitr╚ archi solisti Metamorphosen, e nel 1948 con i Vier letzte Lieder per soprano e orchestra su testi di Hermann Hesse e Joseph von Eichendorff); ma non sul fatto che egli concep¤ come una "ghiottoneria per buongustai della cultura" il proprio spectacle d'adieu. Chi pu┌ dire se l'apprendere da Marius Schneider che il Re bemolle ingaggia come suoi animali simbolici il cigno e la volpe avrebbe incuriosito, irritato o commosso Strauss? Sarebbe comunque difficile concepire uno Schwanengesang piś 'volpino' di Capriccio, non soltanto per questo scaltro incapsularsi delle ultime volontř dell'autore in una chicca per happy fews, ma soprattutto per l'impassibilitř chirurgica con la quale vi sono state recise e asportate tutte quelle corde emozionali che ci si aspetterebbe pur sempre di sentire risuonare in un testamento, e che invece vibreranno con la massima intensitř appunto nelle Metamorphosen e nei Vier letzte Lieder.
Ci┌ che invece si ascolta in Capriccio - il cui titolo completo riporta, non a caso, la dicitura "Ein KonversationsstŞck fŞr Musik" - ╦ uno spumeggiante dialogo estetico-filosofico che si concluderř con il riconoscimento del carattere aporetico, e quindi oggettivamente e intrinsecamente contraddittorio, del dilemma: Wort oder Ton? Prima la musica, dopo le parole, o viceversa? Non senza aver prospettato anche una possibilitř di evadere dal classico quadrilatero delle 'soluzioni positive', e per ci┌ stesso limitate e unilaterali, eretto da Wagner, Verdi, Goethe e Mozart. Infatti, sembra quasi suggerirci Strauss - il quale nel Geleitwort di Capriccio (datato Vienna, 7 aprile 1942) lo defin¤ addirittura una "theoretische Komľdie" - proprio nel dimostrare l'insolubilitř del dilemma io sono in qualche modo superiore a quei quattro pur insuperabili e insuperati Maestri. E di quale particolare superioritř si tratti, perch╚ da intendersi ovviamente non tanto in senso artistico ma appunto teoretico, lo aveva giř spiegato meglio di chiunque altro Hegel nella Filosofia del diritto:
Intendere ci┌ che ╦, ╦ il c┌mpito della filosofia, poich╚ ci┌ che ╦, ╦ la ragione. A dire come dev'essere il mondo, la filosofia arriva sempre troppo tardi; giacch╚ sopraggiunge quando la realtř ha compiuto il suo processo di formazione ed ╦ bell'e fatta. Essa ╦ come la nottola di Minerva che inizia il suo volo sul far del crepuscolo.
╗ vero: fino a Capriccio, l'opera in cui la musica parla direttamente di se stessa e del suo misterioso rapporto con la parola, ci fu un cammino progressivo, lungo il quale Strauss approfond¤ la propria ricerca della vera essenza del teatro e affin┌, rendendola sempre piś semplice, sublime e universale, la situazione drammatica. Non ci si illuda per┌ di giustificare le tinte vespertine di Capriccio (pur sempre il parto di un settantottenne!) con un mero ricorso all'anagrafe, se non altro per non far torto al suo segno sempre tagliente e alla sua vivacitř e leggerezza inestinguibili. Meglio sarebbe giustificarle invece con l'eccesso di riflessione filosofica e di consapevolezza storica, che si manifesta nell'annettere a questa partitura tutti i frammenti e tutti gli echi del passato prossimo o remoto: siano essi incisi musicali spigolati dall'ouverture dell'Ifigenia in Aulide di Gluck, o da Ariadne auf Naxos, da Daphne, dall'ottavo dei dodici Lieder della raccolta Krömerspiegel dello stesso Strauss, contenente le emblematiche parole: "Von Höndlern wird die Kunst bedroht, da habt ihr die Bescherung" ("L'Arte ╦ minacciata dai mercanti, e questa ╦ una bella grana"); o icone illustri attorno a cui spumeggia tutta la briosa schermaglia culturale (ancora Gluck - Probleme-Reformen! - e poi, in ordine di apparizione e sperando di non aver dimenticato nessuno: Corneille, Lulli, Rameau, Piccinni, Goldoni, Couperin, Pascal - "La joie d'aimer sans vouloir le dire, a certes ses ╚pines mais aussi ses charmes" - Voltaire, Metastasio, il grande attore Lekain...); o ancora, essa s¤ davvero espressione di saggezza senile, una pletorica collezione di sentenze gnomiche e di precetti estetici cui ╦ impossibile anche solo richiamarsi senza parafrasare per ampie sezioni quel libretto di Capriccio che lo stesso Strauss, del resto, aveva espressamente concepito come "ein Traktat Şber Dramaturgie, eine theatralische Fuge".
Le vecchiaie, e dunque anche i tramonti, possono cos¤ ammantarsi dei colori piś diversi: sanguigna e bruno (Metamorphosen), ori liquidi e cangianti (Im Abendrot, ultimo dei Vier letzte Lieder), o ancora, come nella tredicesima e conclusiva scena di Capriccio, umbratile madreperla. Bagno di luna quindi per la contessa Madeleine ("Sie ist vom Mondlicht Şberflutet"), protagonista proclive al dubbio e alla reticenza dell'opera, la quale, assisa davanti alla propria immagine riflessa come la malvagia matrigna di Biancaneve, si domanderř, e noi con lei: "Specchio, specchio delle mie brame, chi ╦ la piś bella del reame?".
Sagace come la nottola di Minerva nel riconoscere a fatto compiuto l'inscindibilitř di parole e musica, Madeleine potrř scegliere infine di non scegliere, concedendosi cos¤ un lusso negato ai suoi due spasimanti: il compositore Flamand e il poeta Olivier. Per il primo, ovviamente, 'la piś bella del reame' ╦ la musica. Ed ╦ significativo che il personaggio motivi tale giudizio estetico con argomentazioni di chiara ispirazione romantica e tedesca, che anacronisticamente e in modo piccante confliggono con il quadro storico della vicenda. Capriccio infatti fu ambientato, dietro esplicito suggerimento di Krauss, in un castello rococ┌ vicino a Parigi attorno all'anno 1775, cio╦ al tempo in cui Gluck vi inizi┌ la sua riforma del melodramma. Un po' troppo presto dunque per trovare qualcuno capace davvero di uscirsene, come appunto Flamand, in un encomio siffatto:
Musik! Sie erhebt dich in Sphören,
in die der Gedanke nicht dringt.[...]
Sie kŞndet Tieferes, ein Unaussprechliches.
In einem Akkord erlebst du eine Welt. [...]
Musik ist eine erhabene Kunst! [...]
Musik ist die Wurzel, der alles entquillt.
Die Klönge der Natur singen das Wiegenlied allen
KŞnsten!1
Quanto a Olivier, che non dubita invece del primato della poesia, sembrerebbe il portavoce piś fedele dell'estetica goethiana:
Nicht in unfassbaren Klöngen,
in klarer Sprache forme ich meine Gedanken.
Dies ist der Musik fŞr immer verwehrt.[...]
Der dichtende Geist ist der Spiegel der Welt.
Poesie ist die Mutter aller KŞnste! [...]
Die Sprache des Menschen allein
ist der Boden, dern sie entspriessen.2
Se al complicato reticolo di citazioni e autocitazioni musicali e letterarie e di inserti alieni, di cui si ╦ giř parlato, aggiungiamo questi perentori detti e contraddetti dei due artisti costretti a competere nel classico triangolo amoroso per la conquista impossibile di Madeleine, capiremo ancor meglio perch╚ Strauss abbia attribuito a Capriccio definizioni come "Traktat Şber Dramaturgie" e "theoretische Komľdie". Se poi volessimo destrutturarne un po' maniacalmente il libretto, potremmo ricavarne un lessico di termini specialistici tale da compendiare l'intero corso storico del teatro in musica occidentale: M╚lodie, Drame h╚roďque, Arie, italienische Oper, Rezitative, Opera buffa, Vaudeville, Regie (e siamo appena alla prima scena!)...
Eppure, nella sistematica presentificazione del passato di Capriccio, persino la meticolositř terminologica appare riassorbita nella beatitudine della musica, che ci impartisce una lezione sulla propria storia tanto compiaciuta quanto immune da supponenza e pedanterie. Ma per comprenderne la morale, bisognerř ancora una volta incamminarsi verso l'epilogo del lavoro (scene xi e xii). Ecco entrare otto domestici per rimettere ordine in quel salone in cui la Contessa Madeleine, padrona di casa, il Conte suo fratello, gli artisti Flamand e Olivier, il direttore del teatro La Roche, l'attrice Clairon hanno discettato amabilmente di Gluck e della sua riforma, di Lulli e Rameau, di commedia goldoniana e di scomparsa del bel canto italiano, di danza e di messinscena, e soprattutto della superioritř o meno della musica rispetto alla poesia, materia, da sempre, motivo di riflessioni e polemiche tra compositori e librettisti. Bisbigliando fra di loro, mentre l'orchestra ripresenta uno dopo l'altro in un estremo congedo tutti i temi precedentemente ascoltati, i servitori, trasformatisi in un vero e proprio ottuplice Leporello, possono finalmente manifestare in piena libertř la propria visione 'dal basso' dei padroni e dei loro svaghi ("Graf sucht ein zörtliches Abenteuer, die Gröfin ist verliebt und weiss nicht in wen...").3 Cos¤ della cantante, la cui voce sublime aveva appena deliziato la compagnia, essi notano la voracitř ("Die Italienerin hat einen gesunden Appetit, von der Torte ist nichts mehr Şbrig");4 di La Roche, espostosi in un monumentale a solo su cui ritorneremo, la vocazione omiletica ("Er sprach sogar griechisch! - Ich habe nichts verstanden");5 e nell'auspicata riforma del teatro, una speranza in piś per le classi subalterne ("Ich vermute, sie vollen jetzt auch Domestiken in den Opern auftreten lassen").6 Il Tutti dei servitori - oltre a lanciare un avvertimento forse analogo a quello del Falstaff verdiano (qui era "Tutto nel mondo ╦ burla"; in Capriccio, "Die ganze Welt ist nörrisch")7 - contiene anche una cruciale dichiarazione: "Alles spielt Theater. Uns machen sie nichts vor, wir sehen hinter die Kulissen".8
Non si faccia troppo conto, per┌, sul "saper guardare dietro le quinte" di chicchessia: a tutti pu┌ sfuggire qualcosa! E infatti mentre gli otto servitori, finito il loro lavoro, si apprestano a lasciare il salone dopo essersi incrociati con il Maggiordomo, il quale si accinge ad accendere qualche candela ("Macht schnell hier fertig, dann richtet alles zum Souper! Nachher seid Ihr frei! - Gloria! Gloria! Welch VergnŞgen, ein Abend ohne Göste!"9) entra inaspettatamente un omino rimasto fino allora nascosto, appunto, hinter die Kulissen. Anzi, per essere precisi, non nascosto ma semmai dimenticato nella sua buca da suggeritore, dove si era assopito durante la prova dell'ultima scena (ancora incompiuta) del dramma composto da Olivier per Madeleine. Il suo nome non poteva essere meglio scelto - Monsieur Taupe (Signor Talpa) - n╚ meglio esposta la sua condizione e il suo rango: "Ich bewege mich selten auf der Erdoberflöche.[...] Ich verbringe mein Leben unter der Erde. Unsichtbar [...] Ich bin der unsichtbare Herrscher einer magischen Welt".10
Avevamo aperto quest'ampia parentesi subito dopo aver scritto che, in Capriccio, la musica ci impartisce un'efficace ma non pedante lezione sulla propria storia: una lezione la cui morale avremmo scoperto alla fine della rappresentazione. Essa ci viene infatti cos¤ elargita dal signor Talpa, il piś inappariscente degli dei ex machina e il piś necessario:
Erst wenn ich in meinem Kasten sitze,
beginnt das Weltenrad der BŞhne sich zu drehen! [...]
Die tiefen Gedanken unserer Dichter, ich flŞstere sie
leise vor mich hin - und alles beginnt zu leben.
Unheimlich schattenhaft spiegelt sich vor mir die
Wirklichkeit. - Mein eigenes FlŞstern schlöfert mich
ein. Wenn ich schlafe, werde ich zum Ereignis! Die
Schauspieler sprechen nicht weiter - das Publikum
erwacht!11
In estrema sintesi: dietro le quinte (del teatro ma anche della storia, come lascia intendere questo estremo lascito testamentario straussiano e l'intera sua precedente parabola creativa) si annida sempre un Suggeritore ed è indispensabile, appunto, farsi imbeccare da lui perché, quando l'artista "non sa più cosa dire, si sveglia il pubblico".

╗ stupefacente il numero e la qualitř dei suggerimenti che Strauss ha saputo raccogliere sorvolando, al crepuscolo della propria vita, il teatro della cultura occidentale, che la Seconda Guerra Mondiale aveva giř cominciato a ridurre in macerie durante la composizione di Capriccio. Essi hanno ispirato, in questo lavoro, alcuni malinconici saggi di somma oreficeria sonora, quali la suite tripartita (Passepied, Gigue, Gavotte) che una ballerina danza mentre l'inclito pubblico assiste sorseggiando la sua cioccolata e continua a svolgersi imperterrita la diatriba estetica attorno alla gerarchia delle arti; o il duetto amoroso su testo del Metastasio ("Addio, mia vita, addio"), in cui i cantanti italiani - alla faccia della coerenza melodrammatica - esprimono un grande dolore con una gaia melodia, in seguito ancor piś canagliescamente svilita dalla sostituzione delle parole originali ("Addio, mio dolce acconto [...] Addio mio acconto amato, / invano abbiam sperato!"). O quali la riproposizione didattica, in ben quattro diverse versioni, di un intero sonetto di Pierre Ronsard nella traduzione tedesca di Hans Swarowsky. Esso verrř infatti non soltanto recitato due volte: da Olivier (al quale nella finzione scenica se ne attribuisce la paternitř, e che per suo tramite potrř dichiarare il proprio amore alla Contessa), e dal Conte insieme all'attrice Clairon; ma anche cantato due volte - per concedere, diremmo noi, pari opportunitř alla Musica e alla Poesia - prima da Flamand, il quale, uditi i versi del rivale, si precipita al cembalo per trasformarli immediatamente in flusso melodico; e poi dalla stessa Madeleine, musa ispiratrice di quel sonetto, la quale, dopo averlo interpretato accompagnandosi con l'arpa, lo innalzerř a emblema dell'indissolubilitř delle due arti (Wort und Ton e non piś: Wort oder Ton?) e, insieme, a segno della sua incertezza a decidere fra i due spasimanti.
╗ stupefacente, dicevamo, il numero e la qualitř dei suggerimenti che Strauss ha saputo raccogliere in Capriccio sorvolando l'intero teatro della cultura occidentale; ma ancor piś, il poco peso che vi ha la Storia: sempre evocata sulla scena, questo s¤, ma discretamente e per interposta persona, come se a bisbigliarcene gli arcani e la dinamica fosse l'infaticabile e invisibile Monsieur Taupe. Riflettendo sulle ingannevoli prospettive della contemporaneitř (mentre Strauss componeva Capriccio Webern lavorava alla seconda cantata op. 31 e Messiaen aveva giř scritto il Quatuor pour la fin du temps) si potrebbe addirittura sostenere che proprio in lavori come gli ultimi due citati la Storia ci opprime col suo carico insostenibile. Eppure, qualcosa pesa costantemente in Capriccio, ed ╦ l'insolubilitř del problema estetico-filosofico attorno a cui, nel corso dei secoli, si ╦ tenacemente svolta l'evoluzione e l'involuzione della musica:
flamand: Der Schmerzensschrei ging der Sprache voraus.
olivier: Doch das Leid zu deuten vermag sie allein.12
"Problemi: parola d'ordine cara a chi non riesce mai ad arrivare in fondo e sinonimo di incapacitř a concludere". Cos¤ lo stesso Strauss in una delle sue sortite autocelebrative piś taglienti: ma ci┌ nulla toglie al fatto che in Capriccio, la piś elusiva fra tutte le sue opere e quella in cui la musica ha il compito di chiarire il proprio rapporto con la parola nella misura in cui entrambe sono e suono e linguaggio, proprio di un problema (e quale problema!) egli abbia magnificamente saputo trarre una vera e propria onnipresente e vivace dramatis persona.
I versi test╚ citati, e che forse suggeriscono che per vuotare il calice del dolore ci vuole lo sforzo congiunto della Musica e della Poesia (e, potremmo aggiungere, di tutte le altre arti), sono tratti da quella "Fuge. Diskussion Şber das Thema: Wort oder Ton" che piacque persino a Stravinskij, di solito poco propenso a lodare i colleghi, e Strauss in particolar modo: "La gioiosa fuga del Capriccio e il duetto italiano che la precede mi piacciono piś di qualsiasi altra cosa di Strauss". All'implacabile attenzione del suo orecchio non era certo sfuggita la tecnica superba e l'altissimo magistero artigianale con cui viene condotta questa Fuga, il tema della quale appare strettamente ricalcato su queste didascaliche parole: "Tanz und Musik stehen im Bann des Rhythmus" ("Musica e danza / son serve del ritmo"); e neppure la squisita tessitura strumentale, attenta a evitare un vero e proprio Tutti per non compromettere l'intelligibilitř delle parole e per certi versi analoga a quella impiegata da Wagner in alcune grandi pagine d'insieme dei Meistersinger, altrettanto ricche di brio caricaturale. Il che potrebbero corroborare la tesi, avanzata da qualcuno, che allo scadere della sua fatica personale di autore per il teatro musicale, Strauss (come giř Wagner) avesse voluto rivolgere un estremo atto di ossequio e ricongiungimento a quell'Hans Sachs tanto saggio o fortunato da non essersi mai neppure posto l'arduo dilemma: Wort oder Ton? Prima la musica, dopo le parole, o viceversa?
Anche a noi la Fuga di Capriccio piace assai, e ancor di più i due Ottetti, soprattutto per questo motivo: che essi, mutatis mutandis, ci ricordano il Finale del primo atto del Don Giovanni, egualmente vetrina di cacofonica complessità. Da un compositore come Strauss - capace di dedicare "ai mani del divino Mozart, al termine di una vita piena di gratitudine" la prima sonatina per sedici strumenti a fiato (1943), e che nel 1945 si augurava che le sue quindici opere potessero occupare "un posticino vicino all'Unico", ossia "un luogo onorevole nella storia universale alla fine della 'parabola'" - è un tipo di omaggio che ci si potrebbe facilmente aspettare. Anche se, nel 'dramma giocoso' dell'Unico, quella cacofonica complessità scaturisce soprattutto dal geniale contrasto delle tre orchestre che simultaneamente eseguono un minuetto, una contraddanza e una Teutscher Tanz; mentre nei due grandi Ottetti di Capriccio, essa è invece il risultato di attriti armonici sempre più spinti fra gli incisi tematici e i rispettivi controsoggetti.

Non ci interessa affatto sapere se e quanto Strauss fosse personalmente incline al vizio capitale dell'invidia, e se la indirizzasse piuttosto al passato, al presente o (nel 1941 e 1942 cosa ben comprensibile!) al futuro. Ci interessa piuttosto segnalare un ormai datato, ma sempre stimolante, studio del 1974 - Der Neid und die Gesellschaft (L'invidia e la societř) - che la pone addirittura a motore dell'intera storia ed evoluzione umana e di cui ╦ autore uno dei massimi sociologi del Novecento: Helmut Schoeck. Come in Capriccio, anche in questo studio il tema dominante ╦ l'aspirazione all'uguaglianza, alla cui radice ╦ appunto il peccato capitale dell'invidia, qui analizzata impietosamente nelle sue manifestazioni piś varie e talora piś segrete e insospettabili. Poeta e compositore, parola e musica non appaiono forse Verliebte Feinde e Freundliche Gegner (amorosi nemici e amichevoli rivali)? E se davvero Olivier fosse cos¤ sicuro della superioritř della Poesia, perch╚ preoccuparsi che la veste sonora confezionatale da Flamand possa abbagliare Madeleine al punto da farle preferire come amante e come artista il rivale? E se davvero Flamand fosse cos¤ sicuro della superioritř della Musica, perch╚ irritarsi tanto con il Conte, solo perch╚ la pensa in tutt'altro modo? "Du musst zugeben", dice infatti quest'ultimo rivolgendosi al compositore, "dass die Musik nur eine allerdings kľstliche Beigabe zum Tanz ist". "Ein bezaubernder Irrtum", ribatte Flamand, "ohne Musik wŞrde niemand sich einfallen lassen, auch nur ein Bein zu heben".13
Riflettendo sul libretto di Capriccio non si pu┌ non riandare con la memoria ad alcuni illustri (ancorch╚ inconfessati) antecedenti, i due dialoghi concepiti rispettivamente nel 1813 e nel 1819 da E. T. A. Hoffmann con l'animo dilacerato fra le opposte ragioni del Wort e del Ton e l'occhio attento al rapporto Arte-Potere: Der Dichter und der Komponist (Il poeta e il compositore), e Seltsame Leiden eines Theaterdirektor (Le curiose pene di un capocomico). Comparando gli scritti, apparirř evidente che il principale (se non forse l'unico) bersaglio dell'invidia ╦ il Potere e che essa risulta l'unica forza spirituale capace non soltanto di rendere emuli ostili gli uni degli altri poeti e compositori, ma anche di cementarne le forze in una Santa Alleanza contro il 'nemico comune', considerato l'antagonista per antonomasia dei 'veri' artisti: i direttori dei teatri.
In Schoeck, la tesi ╦ magistralmente svolta cos¤: nel mondo d'oggi l'aspirazione all'uguaglianza ╦ rivendicata sia dai programmi socialisti, i quali credono di utilizzare l'invidia proletaria in funzione rivoluzionaria per instaurare un ordine sociale in cui si svuotino le ragioni stesse dell'invidia; sia dal capitalismo, che 'produce' e 'vende' invidia per stimolare l'emulazione e quindi lo sviluppo del mercato. In Capriccio, dobbiamo osservare il personaggio del direttore del teatro, per il quale (se vale sempre il nomen omen giř esaltato nel suggeritore Monsieur Taupe) Strauss e Krauss non avrebbero potuto scegliere un patronimico piś azzeccato: La Roche. Et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam.... Quella dello spettacolo, con le sue liturgie, i suoi officianti e i suoi fedeli.
Capriccio propone fin dall'inizio un modello esemplare di immagini sonore riflesse: il gioco di echi e di risonanze lontane tra lo Streichsextett dell'introduzione orchestrale e la ripresa dello stesso all'aprirsi della prima scena, con gli esecutori dietro le quinte. Solo La Roche, con l'insensibilitř di un macigno, dorme durante tutta l'esecuzione su di un divano, salvo coglierne le battute conclusive in un risveglio accompagnato da questa sentita considerazione: "Bei sanfter Musik schlöft sich's am besten" ("Un sonno cos¤ solo la musica..."). Attorno a lui fervono i preparativi per celebrare il compleanno della contessa Madeleine con un programma musicale, poetico e teatrale la cui attuazione dovrř anche spingere la giovane vedova a scegliere tra due appassionati pretendenti, i quali, insieme a lei, stanno appunto ascoltando la prova del sestetto che Flamand ha scritto per la circostanza. Alla contesa amorosa s'intreccia cos¤ la rivalitř artistica: Olivier vanta la superioritř della Poesia, Flamand quella della Musica: "Wort oder Ton? Sie wird es entscheiden" ("Nota o parola? Deciderř lei!"); La Roche, al quale poco interessano i risvolti galanti della disputa, quella del Teatro, anzi della reg¤a teatrale:
Regie versteh'ich, das ist mein M╚tier.
Regie die Lľsung, Regie das Geheimnis!14
Dirigere e coordinare gli artisti, accumulare e reinvestire i profitti: ecco come La Roche intende il proprio compito.
olivier (indicando il Direttore): In solchen Hönden liegt unser Schicksal!
direttore: Ohne mich sind eure Werke - totes Papier!
flamand: Mit dir sind ihre Autoren - gefesselte Sklaven!15
Ed ecco come esplode il risentimento delle 'anime belle', prima rivali e adesso coalizzate contro il comune sfruttatore, il quale, indifferente alle loro critiche, puntualizza che lo scopo ╦ registrare per settimane il tutto esaurito nel suo teatro. Tipico detentore del Potere, La Roche si esprime soprattutto per slogan e luoghi comuni - "Alles nur Mode! Der Erfolg entscheidet!" ("Non ╦ che moda! moda! Quel che conta ╦ il successo!" - tacitando le critiche con un perentorio: "So spricht nur der Neid" ("Invidia soltanto!"). Ottimo piazzista - che decanta con pari entusiasmo le persone (la ballerina, i due cantanti italiani) e le merci (le scenografie, i costumi) per meglio rivenderle - egli ha soprattutto a cuore la regia della grandiosa 'azione teatrale', che impone la mortificazione di ogni pretesa individualistica a favore del collettivo:
Sie streiten um eine Rangordnung ihrer KŞnste.
Verlorene MŞhe!
Im Bereich meiner BŞhne dienen sie alle.
[...] Und wo wör' eure Sprache, was sind eure
Tľne ohne Deklamation und Gesang?
Ohne die Darstellung durch den Akteur,
den Zauber seiner Persľnlichkeit, ohne sein KostŞm!
He! Ohne seine Maske?16
Pu┌ colpire il fatto - a ennesima dimostrazione che nell'economia di Capriccio il relativismo estetico espresso nei proverbiali tot capita tot sententi╩ e de gustibus non est di-sputandum ╦ piuttosto un velo pudicamente steso sull'indecenza del caos che non un abito di gala - che l'accorata difesa a oltranza dell'opera buffa italiana contra Gluck da parte di La Roche risulti, alla fin fine, soltanto un'opinione fra le tante, n╚ migliore n╚ peggiore delle altre. Ma chi sa di avere ben stretti in pugno i cordoni della borsa pu┌ anche concedersi qualche minuto di svago in mezzo al pubblico e agli artisti. Avevamo giř individuato nel Potere il principale (se non l'unico) oggetto dell'invidia; ora dobbiamo aggiungere che solo il Potere - o meglio: i limiti dei suoi detentori e rappresentanti in terra - pu┌ suscitare risate davvero liberatorie. Infatti, nel vivacissimo Lachensemble (concertato delle risate) di Capriccio - in cui la descrizione da parte di La Roche di una scombiccherata 'azione teatrale' in due parti (La nascita di Pallade Atena e La distruzione di Cartagine) viene deliziosamente accompagnata dall'orchestra e dai sarcastici commenti dei presenti, che ne rilevano il cattivo gusto e la banalitř - troverř ampia conferma quanto detto sopra: appunto, chi invidiare, se non il Capo? e chi deridere e canzonare, se non il Capo? Salvo poi consentire tutti alle sue direttive, facendosi da lui dirigere per realizzarle.
Se Madeleine, alla fine di Capriccio, resta completamente sola dinanzi allo specchio, La Roche, nel Lachensemble, ╦ solo anch'egli ma contro tutti: ed ╦ una ben peggiore solitudine. La perdita e la riconquista del suo aplomb ne caratterizzeranno l'amplissimo monologo, che culminerř in un'autobiografica celebrazione dell'uomo di teatro. Si ╦ detto trattarsi di un epicedio scritto da Strauss per se stesso: prova ne sia il fatto che la musica e i versi che lo compongono vanno via via perdendo ogni leggerezza ironica per caricarsi di nobile e convincente pathos. Pu┌ darsi anche che sia cos¤: ed ╦ questa una risposta che ben s'attaglia non soltanto all'interrogativo specifico posto da questo episodio, ma anche a ogni troppo univoca o restrittiva interpretazione del significato ultimo dell'intero Capriccio.
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1 "In forme terrene un'incomprensibile essenza / la musica che ti conduce per vie / che il pensiero non sa [...] / che dice l'intimo, l'inesprimibile. / E in un accordo un mondo tu vivrai! [...] La musica ╦ un'arte, un'arte sublime! [...] Radice ╦ la musica di tutto che nasce. La ninna nanna i suoni della natura / cantano ad ogni arte."
2 "Non per incomprensibili suoni / ma in chiare parole foggio io chiari pensieri. / Questo non potrř la musica mai. [...] Lo spirito poetante ╦ lo specchio del mondo. / La poesia ╦ la madre d'ogni altra arte! [...] Soltanto l'umana parola / ╦ il terreno dond'esse nascono."
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3 "Il Conte va in cerca d'un'avventura, la Contessa ╦ innamorata ma non sa di chi."
4 "Quell'Italiana l¤ ha un buon appetito, guarda qua, della torta non resta niente.".
5 "Parlava anche greco! - Non c'ho capito nulla."
6 "Io suppongo volesse far apparire i servitori anche nell'opera."
7 "Il mondo intero ╦ pazzo."
8 "Tutto ╦ teatro. Noi niente c'inganna, vediamo dietro le quinte."
9 "Finire presto, poi preparare il souper! Quindi libertř. - Che bellezza una sera senza gente."
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10 "Io mi muovo di rado sulla crosta terrestre. [...] Io trascorro la vita nel sottosuolo invisibile [...] Sono l'invisibile signore / di un magico mondo."
11 "Solo quando io scendo in quella scatola pu┌ girar la grande ruota del teatro! [...] I grandi pensieri dei poeti li soffio sommessi innanzi a me e tutto comincia a vivere. Fantomaticamente innanzi a me la realtř si specchia... il mio sussurro m'addormenta. E dormendo io divengo avvenimento! Gli attori non parlano piś ed il pubblico si sveglia!"
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12 "Il gemito preced╚ la parola. - Ma spiegarne il senso pot╚ lei soltanto."
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13 "Non fa certo l'arte vostra [la musica] qui da padrona, ma tutt'al piś / dř un prezioso sostegno a Tersicore." - "Incantevole errore! Ditemi voi senza musica a chi verrebbe in mente d'alzar solo una gamba."
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14 "Di reg¤a m'intendo, ╦ il mio mestiere o no? Ed ╦ il segreto che tutto risolve."
15 "In tali mani le nostre sorti! - E allora? Senza me checch╚ facciate ╦ carta straccia! - Con te gli autori non sono che schiavi in catene!"
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16 "Ognuno vuol che comandi l'arte sua. / Fatica sprecata! / Perché a me, al mio teatro servono tutti! [...] Che sarebbe il tuo verso e che le tue note / senza chi li declami o li canti? Senza l'attore e la strana magia / che emana una personalità? Dei versi senza costumi? / Versi senza maschere?"

A colloquio con Tobias Richter
a cura di Pierangelo Conte

Le opere di Richard Strauss hanno accompagnato l'attività artistica di Tobias Richter, regista che nel corso di vent'anni di carriera ha affrontato Die schweigsame Frau (presentata più di vent'anni fa a Parigi e a Lione), Die Frau ohne Schatten (in diversi teatri tedeschi), Elektra (due differenti produzioni, la prima per Hannover, la seconda per Weimar), Salome, Arabella e Der Rosenkavalier (anche per il Festival di Aix-en-Provence).

Al suo giř ricco 'catalogo' ora si aggiunge un altro titolo...
È la prima volta che metto in scena Capriccio, lavoro che avevo conosciuto da vicino a Monaco, ancora da assistente. Si tratta di una composizione che non appartiene al cuore del repertorio tradizionale tedesco, perché espone un soggetto estremamente artificioso. Del resto nemmeno Strauss aveva definito Capriccio un'opera: preferì infatti definirla una "conversazione per musica". Il suo stile è chiaramente 'retrospettivo', non crea prospettive per il futuro, bensì offre quasi una sintesi musical-teatrale dell'opera straussiana.

Qual ╦ stato il suo approccioa Capriccio?
In Capriccio si parla e si discute molto. Ho pensato di lavorare come se affrontassi una pièce di prosa, curando ogni dettaglio, cercando di raccontare la storia e di rendere tutte le raffinatezze e le citazioni presenti nel testo. Ho tentato di connettere l'ambientazione del libretto con il mondo attuale facendo riferimento anche alla città di Venezia, ai suoi palazzi, ai saloni aristocratici nei quali, all'inizio del Novecento, si svolgevano conversazioni letterarie e riflessioni sull'arte. Mi viene in mente D'Annunzio... Quando poi i personaggi si trasferiscono in città e la serata finisce, i costumi cambiano e cambia anche l'ambiente: l'atmosfera rimanda alla malinconia di un clima veneziano di metà stagione, ad un mondo passato.

Prima la musica poi le parole, prima le parole poi la musica: un'eterna questione, tra riforme, proclami, pratica esecutiva, teorie...
Non è possibile separare poesia e musica: anche nelle opere di Strauss questo è un tema dominante. I suoni senza le parole sarebbero impensabili. Non si può impostare la questione in questo modo, domandandosi quale dei due elementi è più importante. Sono due linguaggi che, uniti, sono in grado di penetrare tutte le pieghe del cuore: alla fine nemmeno la Contessa vuole decidersi.

Qual ╦ il suo rapporto con la reg¤a d'opera?
Penso alla regìa operistica come ad una sorta di esercizio d'equilibrio: non solamente tra parole e musica ci dev'essere compenetrazione e fusione, anche tra regìa e musica bisogna tendere a questo equilibrio. La regìa deve raccontare delle storie, avendo ben chiaro fino a che punto si può spingere. Ritengo comunque che al giorno d'oggi essa occupi troppo spazio: sono anch'io fortemente interessato a letture non convenzionali, purché esse restino nell'ambito delle leggi del teatro.

Jürgen Maehder
Il settecento fittizio di Richard Strauss e l'estetica metateatrale di questo tombeau dell'opera

Eine Oper ist ein absurdes Ding.
Befehle werden singend erteilt,
Şber Politik wird im Duett verhandelt.
Man tanzt um ein Grab,
und Dolchstiche werden melodisch
verabreicht. [Il Conte]

Vergebliches MŞh'n, die beiden zu trennen. In eins verschmolzen sind Worte und Tľne - zu einem Neuen verbunden. Geheimnis der Stunde - Eine Kunst durch die andere erlľst.
[La Contessa]

Dopo la morte tragica di Hugo von Hofmannsthal - che fu vittima di un infarto (il 15 luglio 1929) mentre stava andando al funerale di suo figlio che si era suicidato tre giorni prima - nella fase finale della gestazione di Arabella, Richard Strauss si trov┌ costretto a trovare un librettista per le sue opere successive.1 Dopo aver incontrato un valido compagno nella persona dello scrittore Stefan Zweig (Vienna, 28 novembre 1881 - Petr█polis/Brasile, 22 febbraio 1944), che nel libretto di Die schweigsame Frau aveva saputo pienamente soddisfare le sue aspettative, Strauss poteva sperare di essere all'inizio di una fruttuosa collaborazione per il futuro.2 Questa per┌ fu contrastata dall'antisemitismo del regime nazista; dopo la prima dell'opera a Dresda (24 giugno 1935) le autoritř tedesche notificarono al compositore che non avrebbero tollerato un altro libretto uscito dalla penna di Zweig. Strauss, che dopo un periodo iniziale di collaborazione con il regime era stato costretto a lasciare la presidenza della Reichsmusikkammer a causa di una lettera caduta nelle mani della censura,3 ebbe l'ingenuitř di proporre a Zweig una partecipazione clandestina, promettendogli di tenere la partitura chiusa nel suo cassetto fino alla fine dell'incubo nazionalsocialista. In una sua lettera molto dignitosa del 29 febbraio 1934, Zweig, che di l¤ a poco avrebbe dovuto lasciare l'Europa per un esilio che ebbe fine solo con il suo suicidio in Brasile il 22 febbraio 1944, rifiut┌ qualsiasi progetto di collaborazione segreta ed ebbe anche il coraggio di ricordare a Strauss che, a causa della sua posizione preminente nella vita musicale tedesca, un tale compromesso sarebbe stato indegno di lui.4 Al suo posto Zweig sugger¤ il nome di Joseph Gregor, allora direttore del Museo austriaco di Storia del teatro e famoso storico del teatro austriaco; negli anni a venire Gregor divenne il librettista di Strauss per le opere Friedenstag (Monaco di Baviera, Staatsoper, 24 luglio1938), Daphne (Dresda, Staatsoper, 15 ottobre 1938) e Die Liebe der Danae (Salisburgo, 16 agosto 1944, ma solo la prova generale: la prima avrebbe avuto luogo nella stessa cittř, ma il 14 agosto 1952).
Fra i progetti discussi nelle missive fra Zweig e Strauss figura anche quello di un'opera breve in un atto basata sull'idea del solo titolo Prima la musica, poi le parole, la farsa che Giambattista Casti e Antonio Salieri avevano concepito per vincere la gara fra opera buffa italiana e Singspiel tedesco che era stata indetta dall'imperatore austriaco Giuseppe ii. La sera del 7 febbraio 1786, nell'Orangerie del castello di Schľnbrunn dove il pubblico nobile si trov┌ fra due scene allestite ai lati opposti della sala, la partitura di Salieri riport┌ la vittoria sul Singspiel Der Schauspieldirektor che Mozart aveva composto su un libretto di Stephanie il giovane.5 In una lettera del 20 aprile successivo, indirizzata al suo amico Paolo Greppi a Cadiz, Casti diede una breve descrizione delle allusioni contenute nella sua opera:
Finalmente nello scorso carnevale feci un componimento drammatico buffo, che intitolai Prima la musica e poi le parole, per una partita di piacere che Sua Maestř fece a Scenbrun [Schľnbrunn], ove invit┌ una quarantina di coppie di dame e cavalieri. Anche a questa operetta fece la musica Salieri, ma la forza principale consisteva nella Storaci, che a meraviglia imitava Marchesino, cantando alcune delle sue arie che questo celebre musico cant┌ qui la scorsa estate con universo applauso e ammirazione nelle sei recite di Giulio Sabino, opera seria con musica di Sarti, che qui si dette espressamente per sentir Marchesino.6
Il gioco con molteplici livelli di parodia si fece piś complesso grazie al fatto che non tutta la musica udita a Vienna nel Giulio Sabino era stata composta da Giuseppe Sarti. Mentre la prima assoluta del Giulio Sabino aveva avuto luogo cinque anni prima a Venezia (Teatro San Benedetto, gennaio 1781), una circolazione europea dell'opera seria nel Settecento comportava di solito drastici cambiamenti alla partitura,7 e la versione viennese del 1785 era stata arricchita da alcune arie di Salieri e di Giuseppe Tarchi.8 Quando la primadonna seria Donna Eleonora, reduce dai suoi trionfi in Portogallo, entra per far sentire le sue doti drammatiche al compositore e al librettista, essa canta anzitutto musica scritta da Salieri per la ripresa viennese. La sottile ironia della scena dell'aria "Pensieri funesti" consisteva dunque nel fatto che Casti e Salieri presentavano una parodia della prassi corrente che lo stesso Salieri aveva utilizzata pochi mesi prima. In un virtuosistico gioco di rime, aggiunto soltanto all'ultimo minuto perch╚ non compare ancora nell'autografo della partitura di Salieri,9 e ci┌ fu sottolineato dal librettista:
maestro Giusto ho qui lo spartito ed ecco qui
(prende ed apre lo spartito)
la prima cavatina di Salieri,
che comincia... Pensieri...
Vorrebbe Ella far grazia?
eleonora Volontieri.
(canta)
Pensieri funesti
ah no, non tornate!
Per poco lasciate
in pace il mio cor...
Anche la seconda aria della primadonna seria, il rond┌ "Compatite i casi miei", non fu una composizione di Sarti, ma un'aggiunta di Antonio Tarchi, con cui il primo uomo della produzione del Giulio Sabino, il castrato Marchesino, riport┌ un successo fulminante. Giř alla prima di Giulio Sabino fu notata la straordinaria facilitř con cui il soprano Nancy Storace sapeva imitare il canto di Marchesino. Oltre ad essere una parodia del sistema di produzione dell'opera seria alla fine del Settecento, un genere dell'opera buffa di cui esisteva giř una ricchissima tradizione lungo il Settecento,10 Prima la musica, poi le parole era dunque anche uno scherzo fra gli addetti al lavoro, e conteneva molte allusioni che non potevano esser comprese dal pubblico nobile presente. Come ha notato nel suo studio fondamentale Richard Armbruster, le allusioni all'opera La quakera spiritosa di Pietro Guglielmi e Giuseppe Palomba (Napoli, Teatro de' Fiorentini, 1783) che caratterizzano il ruolo della primadonna buffa, cantata da Celeste Coltellini, erano comprensibili solo all'imperatore asburgico, visto che egli aveva assistito ad alcune recite di Celeste Coltellini a Napoli.11 La scelta del tutto inusitata della forma del rond┌ per una scena di alta espressivitř drammatica viene messa in evidenza nel recitativo;12 nella scena successiva compositore e librettista, con l'aiuto di alcune sedie, devono rappresentare il figlio da cui Giulio Sabino prende l'ultimo addio.
eleonora Vi posso far la scena del sotterraneo, in cui
dovendo andare a morte,
Sabino abbraccia i figli e la consorte.
maestro Stupenda... compatite i casi miei.
(canticchiando e toccando il cembalo)
poeta Cheto voi; tocca a lei.
maestro Subito ve la trovo: ... eccola giusto.
(scartabellando lo spartito)
eleonora ╗ un rond┌.13
Il riferimento al castrato Marchesino, con cui Nancy Storace aveva un diverbio tutto personale da saldare,14 non fu certamente l'unica frecciata contro i protagonisti della vita teatrale a Vienna. Lorenzo da Ponte, che in questo periodo rivaleggiava con l'abate Casti per la posizione di poeta cesareo alla corte di Vienna, riconobbe nel ruolo del poeta un ritratto poco gentile della sua persona e replic┌ a Casti con un sonetto con cui tent┌ di difendersi contro le insinuazioni del suo rivale:
Casti ier sera un'operetta fe'
(- Divina! - dice il conte), ove pens┌
satiretta gentil scriver di me;
ma il pennel traditore il corbell┌.
Tutto quel ch'ei pingea, pingea di s╚,
d'amor, di gioco (il resto io nol dir┌);
e, quando in man al nostro sir lo di╦,
lui riconobbe il nostro sir, me no.
Quindi il conte proporgli indarno ard¤
in loco mio quel fiore di virtś,
ch╚ il nostro sir gli rispondea cos¤:
- Casti ╦ un poeta che vale un Perś,
ond'io gli do 'l buon anno ed il buon d¤;
ma, se Casti pur vuoi, piglialo tu. - 15
Dalla corrispondenza di Stefan Zweig con Strauss si ricava l'informazione che lo scrittore avesse letto il libretto di Prima la musica, poi le parole conservato nella British Library di Londra.16 Bench╚ Strauss avrebbe potuto procurarsi con grande facilitř il libretto e la partitura dell'opera di Salieri, visto che si trovano nella Biblioteca Nazionale di Vienna, egli non sembra aver consultato n╚ l'uno n╚ l'altra.17
Mentre le parole "prima" e "dopo" nel titolo dell'opera di Casti e Salieri si riferiscono all'ordine cronologico del processo creativo, per Richard Strauss dovettero implicare un primato della musica sulla parola o viceversa. Già nel Vorspiel della seconda versione di Ariadne auf Naxos, Strauss aveva trattato una situazione paragonabile a quella dell'opera di Casti,18 ma a differenza della naturale coesistenza dei generi teatrali nel Settecento, Strauss ne fece una questione di livello artistico e anche morale dell'arte. Dalla corrispondenza fra Hofmannsthal e Strauss si evince che il poeta, in occasione dellaprima rappresentazione della seconda versione di Ariadne auf Naxos, fu offeso dall'ovvio dislivello di stima per poesia e musica che traspare dalla musica che riveste le parole del giovane compositore.19 Con l'argomento diplomatico che questa musica fosse necessaria al suo carattere Strauss seppe placare il suo librettista:20

Mein lieber Freund, es gibt manches auf der Welt, das lö■t sich nicht sagen. Die Dichter unterlegen ja recht gute Worte, recht gute -
(Jubel in der Stimme)
jedoch, jedoch, jedoch, jedoch, jedoch! - Mut ist in mir, Freund! -
Die Welt ist lieblich und nicht fŞrchterlich dem Mutigen - und was ist denn Musik?
(mit fast trunkener Feierlichkeit)
Musik ist eine heilige Kunst, zu versammeln alle Arten von Mut wie Cherubim um einen strahlenden Thron! Das ist Musik, und darum ist sie die heilige unter den KŞnsten, [die heilige Musik]!21
Quando Strauss, sempre in collaborazione con Joseph Gregor, ebbe finito le partiture di Friedenstag, Daphne e Die Liebe der Danae, riport┌ la sua attenzione sulla progettata commedia, ma la serie di ben sette abbozzi che Gregor gli forn¤ fra il giugno del 1935 e il 23 ottobre del 1939 non seppe stimolare il suo interesse. In una lettera del 14 settembre 1939 da Baden presso Zurigo all'amico Clemens Krauss, allora direttore musicale generale dell'Opera dello Stato di Baviera a Monaco, Strauss tent┌ di dare una descrizione laconica della commedia che finora esisteva solo nella sua immaginazione. In questa lettera, tenuta nel tono colloquiale che il compositore di solito utilizzava con gli amici di vecchia data, Strauss fece menzione dell'idea di una fuga, ricorrendo all'esempio di Falstaff e degli ultimi quartetti di Beethoven. ╗ da supporre che questa idea puramente musicale sia stata all'origine della fuga ("discussione sul tema: parola o musica") che si trova al centro della partitura di Capriccio.
Schwefel-Spa■ bei Seite - ich mag eigentlich keine "Oper" mehr schreiben, sondern mľchte mit dem de Casti so etwas ganz Ausgefallenes, eine dramaturgische Abhandlung (im weiterem Sinne wie die "Weisen des David"), eine theatralische Fuge (auch der gute Verdi hat's am Schlu■ des Falstaff nicht lassen kľnnen - denken Sie gar an Beethovens Quartettfuge - das sind so die Greisenunterhaltungen! - schreiben! Ob Gregor so was leisten kann - ich kanns noch nicht sagen. Bis heute hat er's noch nicht verstanden, was ich eigentlich will: keine Lyrik, keine Poesie, keine GefŞhlsduselei -: Verstandestheater, KopfgrŞtze, trockenen Witz!22
I dubbi sulle capacitř librettistiche di Joseph Gregor si intensificarono nel corso del tempo, e man mano Clemens Krauss passava dal ruolo di consulente drammaturgico a quello di coautore assieme con il compositore, che giř nel 1924, con la sua "bŞrgerliche Komľdie" Intermezzo, aveva dato una prova delle sue doti librettistiche. Nell'ottobre del 1939 Strauss abbozz┌ una prima versione della prima parte del libretto come campione di lavoro per Clemens Krauss, dove le somiglianze con il testo definitivo sono sorprendenti.23 Sulla base di questo manoscritto i due amici cominciarono il loro lavoro di revisione e riscrittura. Un terzo collaboratore, che dovette fornire il copioso materiale storico dalle letterature francesi e italiane, fu trovato nel direttore d'orchestra Hans Swarowsky. Fu lui a scegliere il sonetto di Ronsard (1525-1585) che, nel corso dell'azione, viene a formare la pi╦ce de r╚sistance per la gara fra poeta e compositore, e a tradurlo nella versione tedesca che compare nel libretto:
Je ne s┴aurois aimer autre que vous,
non, Dame, non, je ne s┴aurois le faire:
autre que vous ne me s┴auroit complaire
et fust Venus descendue entre nous.
Vos yeux me sont si gracieux et dous,
que d'un seul clin ilz me peuvent d╚faire,
d'un autre clin tout soudain me refaire,
me faisant vivre ou mourir en deus coups.
Quand je serois cinq cens mille ans en vie,
autre que vous ma mignonne m'amie,
ne me feroit amoureux devenir.
Il me faudroit refaire d'autres v╦nes,
les miennes sont de votre amour si pleines,
qu'un autre amour n'y s┴auroit plus tenir.24
Per il duetto dei cantanti italiani, Hans Swarowsky sugger¤ di utilizzare un testo di Metastasio; egli stesso forn¤ a Strauss un pasticcio che per le ultime due strofe risulta preso dal duetto di Emirena e Farnaspe alla fine del primo atto di Adriano in Siria:25
tenore: Addio, mia vita, addio,
non piangere il mio fato;
misero non son'io:
sei fida ed io lo so.
Se non ti moro allato
idolo del cor mio,
col tuo bel nome amato
fra' labbri io morir┌.
soprano Se a me t'invola il fato,
idolo del cor mio,
col tuo bel nome amato
fra' labbri io morir┌.26
A causa dei numerosi riferimenti alle discussioni estetiche del Settecento, ma anche della sua natura profondamente riflessiva, il Capriccio di Strauss va annoverato fra le opere con il maggior numero di allusioni letterarie, musicali e filosofiche. Fra i vari contributi di Swarowski vi furono le citazioni da Blaise Pascal che compaiono nel duetto fra la contessa e Flamand,27 com'anche le citazioni dall'Art po╚tique di Nicolas Boileau (1636-1711) che furono integrate nelle discussioni sull'estetica teatrale. Dal suo canto, Strauss lesse le memorie di Goldoni, le Pens╚es et maximes de La Rochefoucauld, Le neveu de Rameau di Diderot (1713-1784) e molta altra letteratura dell'epoca.
La genesi del libretto, ben documentata nella pubblicazione degli abbozzi a cura di Kurt Wilhelm e nel fitto carteggio fra Strauss e Krauss,28 pu┌ ben essere definita una creazione a quattro mani, perch╚ molte delle decisioni estetiche furono prese in un continuo dialogo che spesso si vivacizzava grazie al contrasto fra due posizioni estetiche differenti. Mentre Strauss tent┌ di includere una polemica contro quelli che egli reputava i difetti della musica moderna e dei vari generi di musica leggera, Krauss dovette ricordargli che tali argomenti non avrebbero trovato un loro posto nel discorso estetico del tempo di Gluck.29 Nonostante le rimostranze di Krauss, alcuni di questi argomenti sopravvivono nel grande monologo del direttore e r╚gisseur La Roche, che nella primissima stesura del libretto eseguita in collaborazione fra Stefan Zweig e Joseph Gregor era stato concepito come una parodia benevola del grande regista Max Reinhardt:30
direktor Voll Pietöt hŞte ich das Alte,
harre geduldig des fruchtbaren Neuen,
erwarte die genialischen Werke unserer Zeit.
Wo sind die Werke, die zum Herzen des Volkes sprechen,
die seine Seele widerspiegeln?
(gesteigert)
Wo sind sie? -
Ich kann sie nicht finden, so sehr ich auch suche.
Nur blasse čstheten blicken mich an:
sie verspotten das Alte und schaffen nichts Neues!31
Verso il Natale 1939 Krauss aveva abbozzato una tela per la parte ancora mancante dell'opera, e durante le festivitř i due amici si trovarono al lavoro nella villa di Garmisch. Fu allora che Clemens Krauss ebbe l'idea di introdurre la scena dei servi e l'apparizione fantastica del maestro suggeritore addormentato, Monsieur Taupe. In un'intervista con Kurt Wilhelm, Krauss raccont┌ di come l'idea dell'apparizione di M. Taupe gli fosse venuta in macchina, al ritorno da Garmisch a Monaco di Baviera, e che quest'idea fu originalmente concepita per controbilanciare la trovata straussiana di una musica sinfonica per accompagnare il sorgere della luna alla fine della commedia.32 Fra natale e capodanno, Swarowsky forn¤ il frammento del dramma di Olivier che viene recitato dal Conte e l'attrice Clairon (1723-1803); dopo aver invano cercato un brano adatto da tradurre dal francese, Swarowsky decise di comporre lo scorcio sulla base della letteratura drammatica francese dell'epoca. I versi di Swarowsky, che contrastano bene con la prosa del rimanente del libretto furono ampliate da Clemens Krauss che aggiunse la parte iniziale recitata da Clairon.33
Nella prima metř del mese di gennaio 1940, Strauss scrisse un abbozzo della seconda parte dell'opera e Krauss termin┌ la sua revisione del manoscritto il 24 gennaio;34 nel corso della primavera, anche la scena dei cantanti italiani fu fissata nella sua forma definitiva. Quando, il 15 marzo 1940, la famiglia Strauss part¤ in macchina per Merano, mancavano soltanto il discorso di La Roche, il proposito della Contessa di scrivere un'opera, il suggerimento del Conte di utilizzare gli avvenimenti reali come soggetto, l'addio degli ospiti, e le scene finali dei servi, del maestro suggeritore nonch╚ il monologo finale della Contessa - e, ovviamente, una revisione finale dell'intero libretto. Dopo un breve incontro a Venezia il 5 maggio, in cui Strauss e Krauss non seppero conciliare le loro versioni del discorso di La Roche, il lavoro al libretto continu┌ fino all'autunno 1940, mentre nel luglio dello stesso anno il compositore aveva giř cominciato ad abbozzare la musica. Il lavoro al libretto entr┌ nella sua fase finale soltanto nel mese di dicembre 1940: su richiesta del compositore il discorso di La Roche fu modificato; il 6 dicembre Clemens Krauss ebbe l'idea del titolo definitivo che comunic┌ subito al compositore,35 e soltanto il 18 gennaio 1941 fu terminato il monologo della Contessa. L'ultima pagina dell'abbozzo dell'opera porta la data del 24 febbraio 1941; il compositore aveva dunque tenuto il ritmo di lavoro del suo librettista-collaboratore e pot╦ terminare la musica.
La partitura di Capriccio, che lo stesso Strauss ha ripetutamente definito il suo testamento musicale, vanta un'inaudita ricchezza di allusioni alla storia della musica del passato in generale, a opere riconoscibili attraverso citazioni, a partiture precedenti dello stesso Strauss e anche a t┌poi drammaturgici delle sue opere precedenti.36 L'inizio cameristico con un sestetto d'archi, presente sin nei primi abbozzi dove invece si trattava di un quartetto di corni da caccia,37 risponde alla duplice necessitř di creare uno stile musicale piś intimo per il KonversationsstŞck e di presentare, nella realtř della scena, una brano di cui il giovane compositore Flamand avrebbe giustamente potuto andar fiero. Senza dubbio la scelta cameristica alludeva anche alla svolta dell'orchestrazione operata dallo stesso Strauss nel lontano 1912 con la composizione dell'Ariadne auf Naxos, la sua prima opera per un'orchestra da camera (vedi esempio 1).38
Fra le citazioni di uno stile musicale generico del Settecento francese spiccano i tre balli, Passepied, Gigue e Gavotte, esercizi in uno stile a cui Strauss dovette tornare poche settimane piś tardi, nell'inverno 1940-41, per scrivere i suoi adattamenti dei pezzi per clavicembalo di Jean-Philippe Rameau, dati sotto forma di balletto sotto il titolo Verklungene Feste - Tanzvisionen aus zwei Jahrhunderten (anche questo titolo si deve alla fantasia di Clemens Krauss che diresse la prima all'Opera dello Stato di Baviera a Monaco).
Fra le tante musiche in scena, dalla ripresa del sestetto iniziale e dalle danze fino alla composizione del sonetto in actu, una posizione singolare spetta alla composizione del sonetto, posizione paragonabile al Preislied dei Meistersinger e alla fine del primo atto del Palestrina di Pfitzner. In tutti quei casi in cui una composizione musicale costituisce il perno dell'azione di un'opera teatrale, essa attrae su se stessa e sulle sue qualitř intrinseche la massima attenzione del pubblico.39 Se, come nei casi di Giovanni Pierluigi da Palestrina, di Walther von Stolzing e di Flamand, l'opera fa anche vedere in scena l'atto stesso del comporre, il musicista si misura con il problema di dover ricostruire la genesi di un prodotto musicale apparentemente perfetto nella sua veste definitiva, cio╦ ritrarre i passi di sua invenzione.40 La soluzione di Strauss implica un'utilizzazione nuova della voce declamata, cui si mescolano soltanto pochi accordi del compositore all'opera. Il prodotto finale invece, anch'esso relegato alla sfera della musica in scena a causa della presenza del clavicembalo sul palco, serve di nuovo a sottolineare il carattere cameristico della partitura (vedi esempio 2a e 2b).
Fra le citazioni dalle opere del passato, ╦ senz'altro la piś ovvia quella dell'inizio del preludio di Iphig╚nie en Aulide di Gluck con cui Strauss accompagna la discussione sui meriti della trag╚die lyrique dell'epoca. Lungi dallo scrivere una citazione isolata nel contesto musicale, Strauss seppe separare il passaggio in levare a terzine che utilizz┌ come contrappunto per i tentativi del poeta e del musicista di conquistare l'amore della Contessa
(vedi esempio 3).
Altre citazioni musicali dal repertorio italiano sono state individuate da Reinhold Schlľtterer, fra l'altro l'ironica, ma ben velata citazione della marcia trionfale dall'Aida con cui Strauss accompagna le parole della Contessa a Clairon - segno evidente della poca stima che Strauss ebbe per l'opera di Giuseppe Verdi:41
gröfin (zur Clairon) Mein Bruder ist nicht sehr musikalisch. Er hat eine Vorliebe fŞr Einzugsmörsche und betrachtet in der Oper die Komponisten als "Wortmľrder".42
La tendenza di tutta l'opera di estrarre una sorta di summa dell'arte del compositore si rispecchia nelle autocitazioni di lavori precedenti; nella discussione sul soggetto della futura opera da creare, sia la musica di Ariadne auf Naxos sia quella di Daphne fanno una breve apparizione.43 Una citazione piś estesa e peraltro ignota al pubblico della prima ╦ invece l'estesa melodia del corno che pervade la realizzazione strumentale al sorgere della luna e che appare legata al monologo finale della Contessa e alle scene precedenti riferite ad esso. La melodia fu tolta dal ciclo di Lieder Der Krömerspiegel su testi di Alfred Kerr (1921), un'opera che a causa della critica rivolta agli editori del compositore era stata diffusa soltanto in un'edizione privata di poche copie. Questa melodia fa la sua prima entrata accompagnando le parole con cui il Conte critica il genere musicale dell'opera (poste in esergo a questo saggio); la sua funzione si spiega soltanto nelle scene seguenti quando si associa al personaggio della Contessa e al suo genere musicale preferito, appunto l'opera. Il paragone fra due entrate di questa melodia, una volta come accompagnamento alla voce del Conte, un'altra nell'orchestra piena al momento dell'entrata in scena della Contessa in abito di gala, dř la misura della facoltř straussiana di plasmare il suo materiale tematico per situazioni drammaturgiche cui non era destinato in origine (vedi esempio 4a e 4b, alle pagine successive).
Fra tutte le opere di Strauss, Capriccio possiede il piś accentuato carattere auto-referenziale, non soltanto grazie alla sua collocazione alla fine della produzione straussiana, ma anche a causa della peculiare disposizione dell'intreccio principale.44 La proposta maliziosa del Conte di basare l'opera da scrivere sugli avvenimenti della giornata ne rende necessariamente aperta la fine:
graf (etwas boshaft) Ich wŞ■te ein öu■erst fesselndes Thema! Schreibt eine Oper, wie er sie sich wŞnscht. Schildert Konflikte, die uns bewegen. Schildert euch selbst. Die Ereignisse des heutigen Tages - was wir alle erlebt - dichtet und komponiert es als Oper!
direktor (sprachlos) Ha!
olivier (sehr Şberrascht)
Ein verblŞffender Einfall -
flamand das ist nicht zu leugnen.45
Il procedimento di Clemens Krauss e Richard Strauss di basare l'intreccio di un libretto sugli eventi reali della giornata mostra sorprendenti rassomiglianze con l'ultimo libretto di Carlo Goldoni, La bella veritř, scritto per Nicola Piccinni (Bologna, Teatro Marsigli-Rossi, 14 giugno 1762). Goldoni lo scrisse nel corso del suo ultimo viaggio da Venezia a Parigi durante un suo casuale soggiorno bolognese. Essendo partito da Venezia il 22 aprile, il poeta dovette fermarsi a Bologna a causa di un attacco di febbre reumatica e rimase fino a giugno nella casa del suo amico marchese Francesco Albergati Capacelli, senatore di Bologna.46 Goldoni, che giř durante la stagione scorsa a Venezia si era astenuto dal produrre libretti, dedic┌ il suo ultimo lavoro, che occupa un posto importante nella storia dei metamelodrammi,47 alle difficoltř della librettistica. Il poeta Loran Glodoci, anagramma dello scrittore come l'impresario Tolomeo Nattagessi lo fu dell'impresario bolognese Bartolo Ganassetti, si rende conto per la prima volta delle difficoltř di scrivere un libretto quando, pregato dagli amici bolognesi, si mette controvoglia a realizzarne uno per loro. La svolta decisiva dell'azione, l'annuncio di Glodoci che il suo libretto non sarř altro che il resoconto degli eventi delle giornate passate, fu collocata nel duetto fra Glodoci e la cantante Angiolina. ╗ la musica stessa a smentire le affermazioni del poeta che lui non scriverř mai un duetto:
loran Deh, vi chiedo umil perdono,
se indiscreto e ingrato sono:
ho per voi tutto il rispetto,
ma il duetto - io non far┌.
angiolina Ah, pazienza; io non son degna,
per me in voi bontř non regna;
di piś dir non ho coraggio,
e l'oltraggio - io soffrir┌.
loran Lo sa il ciel quanto mi duole.
angiolina Io non credo alle parole.
a due Qual rossore, - qual dolore
mi cagiona un crudel no!
angiolina Serva sua. (in atto di partire)
loran Dove sen va?
angiolina Vado via.
loran Si fermi qua.
angiolina Ingrataccio!
loran Poveraccio!
[...]
angiolina Mi contento ch'ella scriva
quel che adesso abbiamo detto;
ed in luogo del duetto
potrř il dialogo bastar.
loran Lo far┌, glielo prometto,
ma duetto - non vo' far.48
Mentre la relazione amorosa fra Goldoni e la cantante romana Teresa Pasi, la Petronilla del suo libretto, era nota al pubblico, in modo che l'annuncio della sua partenza da Bologna potè far cambiare d'opinione al librettista fittizio Glodoci, la Contessa nel Capriccio di Richard Strauss non intende fare una scelta fra i due amanti, e di conseguenza l'opera non può avere una conclusione. Nel suo monologo conclusivo davanti allo specchio, palese citazione della situazione scenica della Marescialla von Werdenberg alla fine del primo atto del Rosenkavalier, la Contessa pone la domanda se possa esistere un finale non banale per l'opera da lei voluta - affermazione che viene subito smentita dal maggiordomo che annuncia la cena, mentre la musica lascia in sospeso l'intreccio principale dell'opera:

gröfin (sie sieht sich plľtzlich im Spiegel)
Nun, liebe Madeleine, was sagt dein Herz?
Du wirst geliebt und kannst dich nicht schenken.
Du fandest es sŞ■, schwach zu sein, -
du wolltest mit der Liebe paktieren,
nun stehst du selbst in Flammen und kannst dich nicht retten!
Wöhlst du den einen - verlierst du den andern!
Verliert man nicht immer, wenn man gewinnt?
(zu ihrem Spiegelbild)
Ein wenig ironisch blickst du zurŞck?
(heftig)
Ich will eine Antwort
und nicht deinen prŞfenden Blick!
(nach einer Pause)
Du schweigst? -
O Madeleine! Medeleine!
Willst du zwischen zwei Feuern verbrennen?
(sie tritt dem Spiegel noch einen Schritt nöher)
Du Spiegelbild der verliebten Madeleine
(zart)
kansst du mir raten, kannst du mir helfen,
den Schlu■ zu finden fŞr ihre Oper?
Gibt es einen, der nicht trivial ist? -
haushofmeister (tritt auf, bleibt an der TŞr stehen)
Frau Gröfin, das Souper ist serviert.49

esempio 1
esempio 2a
esempio 2b
esempio 3
esempio 4a
esempio 4b

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1 Kurt Wilhelm, "FŞrs Wort brauche ich Hilfe". Die Geburt der Oper "Capriccio" von Richard Strauss und Clemens Krauss, MŞnchen, Nymphenburger, 1988.
2 Richard Strauss - Stefan Zweig, Briefwechsel, a cura di Willi Schuh, ZŞrich, Atlantis, 1957.
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3 Pamela Potter, Strauss and the National Socialists: The Debate and its Relevance, in Richard Strauss. New Perspectives on the Composer and his Work, a cura di Bryan Gilliam, Durham-London, Duke University Press, 1992, pp. 93-113; Michael H. Kater, The Twisted Muse: Musicians and their Music in the Third Reich, Oxford-New York, Oxford University Press, 1997.
4 Wilhelm, "FŞrs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 16.
5 Edward E. Swenson, Prima la musica e poi le parole: an Eighteenth-Century Satire, "Analecta musicologica" 9/1970, pp. 121-129; John A. Rice, Antonio Salieri e Viennese Opera, Chicago, The University of Chicago Press, 1998.
6 Giambattista Casti, Epistolario, a cura di Antonio Fallico, Viterbo, Amministrazione Provinciale di Viterbo, 1984, p. 412.
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7 John Rosselli, L'impresario d'opera, Torino, Edt, 1985; William C. Holmes, Opera observed. Views of a Florentine Impresario in the Early Eighteenth Century, Chicago, The University of Chicago Press, 1993.
8 Richard Armbruster, Salieri, Mozart und die Wiener Fassung des "Giulio Sabino" von Giuseppe Sarti. Opera seria und "Rond┌-Mode" in der italienischen Oper Josephs ii., in Studien zur Musikwissenschaft. Beihefte der Denkmöler der Tonkunst in ¸sterreich. xlv, a cura di Othmar Wessely e Elisabeth Th. Hilscher, Tutzing, Schneider, 1996, pp. 133-166; Richard Armbruster, Das Opernzitat bei Mozart, Kassel, Börenreiter, 2001, pp. 35-63.
9 Ibid., p. 53.
10 Manuela Hager, Die Opernprobe als TheaterauffŞhrung. Eine Studie zum Libretto im Wien des 18. Jahrhunderts, in Oper als Text. Romanistische Beitröge zur Librettoforschung, a cura di Albert Gier, Heidelberg, Winter, 1986; Kurt Ringger, Die italienische Oper als Gegenstand von Parodie und Satire, in Zwischen Opera buffa und Melodramma, a cura di JŞrgen Maehder e JŞrg Stenzl, Frankfurt-Bern-New York, Peter Lang, 1994, pp. 9-27; JŞrgen Maehder, "A queste piccolezze il pubblico non bada!" - Librettisten und Komponisten als Zielscheibe der Opernparodie, in Die lustige Person auf der BŞhne, a cura di Peter CsobĚdi, Gernot Gruber, Ulrich MŞller et al., Anif, MŞller-Speiser, 1994, pp. 235-252.
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11 Armbruster, Das Opernzitat bei Mozart cit., p. 56 segg.
12 John A. Rice, Rond┌ vocali di Salieri e Mozart per Adriana Ferrarese, in I vicini di Mozart, a cura di Maria Teresa Muraro e David Bryant, 2 voll., Firenze, Olschki, 1989: i, pp. 185-209; Armbruster, Salieri, Mozart und die Wiener Fassung des "Giulio Sabino" cit., pp. 133-166.
13 Giambattista Casti, Prima la musica e poi le parole, scena 2, in La cantante e l'impresario e altri metamelodrammi, a cura di Francesca Savoia, Genova, Costa & Nolan, 1988, p. 246.
14 Armbruster, Das Opernzitat bei Mozart cit., p. 51.
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15 Lorenzo da Ponte, Memorie, Nuova Jorca, Gray & Bunce, 1829, p. 88.
16 Wilhelm, "FŞrs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 13.
17 Un'esecuzione moderna dell'opera di Salieri ha avuto luogo nel gennaio del 2002 a Salisburgo; ╦ imminente la pubblicazione dell'edizione critica della partitura: Antonio Salieri, Prima la musica, poi le parole, a cura di Thomas Betzwieser, Kassel, Börenreiter, 2002.
18 Karl Dietrich Gröwe, Sprache, Musik und Szene in "Ariadne auf Naxos" von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, Diss. MŞnchen 1969; JŞrgen Maehder, La synth╦se artificielle des genres dans l'"Ariadne auf Naxos" de Richard Strauss, Strasbourg, Op╚ra National du Rhin (Tnor), 1999, pp. 38-55 (programme de salle).
19 Richard Strauss-Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel, a cura di Willi Schuh, ZŞrich, Atlantis, 1970.
20 Ibid.
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21 Hugo von Hofmannsthal, Ariadne auf Naxos (Libretto), Berlin-Paris, FŞrstner, 19161, p. 39; Richard Strauss, Ariadne auf Naxos (Partitur), London, FŞrstner, 1916, pp. 79-87.
22 Richard Strauss - Clemens Krauss, Briefwechsel, a cura di GŞnter Brosche, Tutzing, Schneider, 1997, p. 240.
23 Un'edizione della prima versione a fianco di quella definitiva si trova in Wilhelm, "FŞrs Wort brauche ich Hilfe" cit., pp. 99-109.
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24 Pierre de Ronsard, ňuvres compl╦tes, a cura di Hugues Vaganay, Paris, 1923: ii, p. 402.
25 Pietro Metastasio, Tutte le opere, a cura di Bruno Brunelli, 5 voll., Verona, Mondadori, 1953: i, p. 546.
26 Clemens Krauss-Richard Strauss, Capriccio (libretto), Berlin-Grunewald, ¸rtel, 19421, p. 53.
27 Nella prima versione del libretto, la prima citazione di Pascal era diversa, inoltre mancava la seconda; cfr. Wilhelm, "FŞrs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 125.
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28 Ibid.; Richard Strauss - Clemens Krauss, Briefwechsel cit.
29 Wilhelm, "FŞrs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 139 segg.
30 Ibid., p. 28.
31 Krauss- Strauss, Capriccio, libretto cit., p. 68.
32 Wilhelm, "FŞrs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 152 segg.
33 Ibid., p. 155.
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34 Ibid., pp. 164-170, 174, 178 e 189-193.
35 Ibid., p. 269.
36 Stefan Kunze, "Ein Schľnes war" - Strauss' "Capriccio" - RŞckspiegelungen im Einakter, in Geschichte und Dramaturgie des Operneinakters, a cura di Sieghart Dľhring e Winfried Kirsch, Laaber, Laaber, 1991, pp. 285-299.
37 Wilhelm, "FŞrs Wort brauche ich Hilfe" cit., p. 29.
38 Maehder, La synth╦se artificielle des genres cit., pp. 38-55.
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39 Arthur Groos, Pluristilismo e intertestualitř: I "Preislieder" nei "Meistersinger von NŞrnberg" e nella "Ariadne auf Naxos", in Opera & Libretto. ii, a cura di Giovanni Morelli e Maria Teresa Muraro, Firenze, Olschki, 1993, pp. 225-235.
40 Thomas Betzwieser, Komponisten als Opernfiguren. Musikalische Werkgenese auf der BŞhne, in Studien zur Musikgeschichte. Eine Festschrift fŞr Ludwig Finscher, a cura di Annegrit Laubenthal, Kassel, Börenreiter, 1995, pp. 511-522.
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41 Reinhold Schlľtterer, Ironic Allusions to Italian Opera in the Musical Comedies of Richard Strauss, in Richard Strauss. New Perspectives on the Composer and his Work cit., pp. 77-91.
42 Krauss-Strauss, Capriccio, libretto cit., p. 73; Strauss, Capriccio, partitura cit., p. 273.
43 Ibid., pp. 278-79
44 L'unico studioso che ha notato questo carattere dell'opera ╦ Stefan Kunze ("Ein Schľnes war" cit., pp. 285-299).
45 Krauss- Strauss, Capriccio, libretto cit., p. 75 segg.
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46 Carlo Goldoni, M╚moires, in Id., Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, Verona, Mondadori, 1935, p. 435. Nelle sue M╚moires, Casanova diede una descrizione poco favorevole dei lavori teatrali del marchese Albergati.
47 La cantante e l'impresario e altri metamelodrammi cit.; Maehder, "A queste piccolezze il pubblico non bada!" cit., pp. 235-252.
48 La bella veritř, in Goldoni, Tutte le opere cit., p. 156 segg.
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49 Krauss-Strauss, Capriccio, libretto cit., p. 90 segg.

Giovanni Guanti
Bibliografia

Se mi domandassero a bruciapelo (perch╚ anche questo pu┌ capitare) - "Professore, una bibliografia su Richard Strauss di due o tre titoli al massimo; e in italiano, mi raccomando, perch╚ non leggo in altre lingue!" - senza esitazione risponderei: innanzitutto, per coglierne il monologo interiore, Richard Strauss, Note di passaggio: riflessioni e ricordi, a cura di Sergio Sablich, Torino, Edt, 1991; quindi, per ascoltarne il dialogo con un interlocutore privilegiato, Hugo von Hofmannsthal-Richard Strauss, Epistolario, edizione italiana a cura di Franco Serpa, Milano, Adelphi, 1993; infine, per disporre di un'immagine a tutto tondo e dell'uomo e dell'artista, Quirino Principe, Strauss, Milano, Rusconi, 1989.
Il monumento cartaceo piś cospicuo eretto alla memoria di Richard Strauss ╦ di Norman Del Mar: tre grossi volumi di cui si ╦ detto (e ci sia consentito citare il peccato ma non il peccatore) che sono "exhaustive almost to the point of absurdity".1 Agli amanti della riuscita sintesi, il 1999, anno in cui cadeva il cinquantesimo anniversario della scomparsa del compositore, ha invece aperto nuovi orizzonti, con la pubblicazione da parte della Cambridge University Press di due volumi rigorosi e aggiornati: The Life of Richard Strauss di Bryan Randolph Gilliam2 e Richard Strauss: Man, Musician, Enigma di Michael Kennedy.3 La medesima casa editrice, nella meritoria collana dei Cambridge Opera Handbooks, pu┌ vantare anche delle accurate guide all'ascolto di Arabella,4 Der Rosenkavalier,5 Salome6 ed Elektra.7
Resto dell'idea che il modo migliore per conoscere Strauss, oltre ovviamente a quello di ascoltarne le composizioni, consista nello smarrirsi fra le lettere del suo epistolario, che copre un arco complessivo di quasi settant'anni e che ci consente di seguire da una prospettiva privilegiata, anche se parziale come lo sono tutte le prospettive, non soltanto le sue personali vicissitudini ma anche quelle che visse l'Europa tra gli ultimi decenni dell'Ottocento e il 1949, che registr┌ la morte del musicista. In tal senso, assolutamente imperdibile (proprio come il summenzionato carteggio con Hugo von Hofmannsthal) ╦ quello con Gustav Mahler, accessibile anche nell'elegante traduzione di Artemio Focher.8
Dopo gli anni di formazione, i cui principali accadimenti si trovano riflessi nelle lettere ai genitori,9 vediamo entrare via via nel novero dei corrispondenti di Strauss alcuni tra i nomi piś significativi dell'arte e della cultura europee, come Romain Rolland10 e Stefan Zweig.11 Il quale, agli inizi del 1934, ebbe il merito di segnalare a Strauss il libretto di una vecchia parodia d'opera italiana che sembrava offrire ottime possibilitř drammaturgiche. Era Prima la musica e poi le parole dell'abate Giovanni Battista Casti (1724-1803), giř messo in musica nel 1786 da Antonio Salieri e genialmente reinventato in Capriccio, al termine di una faticosa gestazione12 i cui riflessi si possono cogliere in due altri carteggi straussiani: quelli con Joseph Gregor13 e con Clemens Krauss.14
Non meno significativi degli scambi epistolari con Cosima Wagner,15 Franz WŞllner16 e Hans von BŞlow,17 che provano quanto profondamente affondassero le radici del compositore Richard Strauss nel terreno del wagnerismo, appaiono le riflessioni dei colleghi sulla sua instancabile attivitř di direttore d'orchestra, valutata da Bruno Walter,18 Karl Bľhm,19 Franz Schalk,20 Ernest Ansermet,21 Hans Swarowsky22 e Vittorio Gui.23 Certo, molto piś nutrito potrebbe essere l'elenco dei musicisti che, sempre guardando al Nostro, ne scrissero al riguardo: da Busoni a Debussy, da Schľnberg a Reger... Ma noi, vuoi per non dover compilare un'intera storia della musica del primo Novecento, vuoi perch╚ de mortuis nisi boni, salteremo a pie' pari a Glenn Gould, secondo il quale Strauss sarebbe stato (a dispetto della longevitř) "il Mozart del ventesimo secolo".24
A proposito di Salome, Thomas Mann faceva dire nel Doktor Faustus al suo Adrian LeverkŞhn: "Che bocciatore intelligente! Il rivoluzionario fortunato, audace e conciliante! Mai avanguardismo e sicurezza di successo si sono uniti in maggiore confidenza. Non mancano gli affronti e le dissonanze, e poi quella bonaria condiscendenza che fa la pace col timorato di Dio e gli fa capire che, in fondo, la cosa non ╦ tanto grave... Ma che mira, che mira!".25
Possiamo aggiungere che un'ottima mira Strauss dimostr┌ anche nello scegliersi, ancora in vita, sia agiografi sia oppositori 'intelligenti'.26
Il suo linguaggio musicale, al di lř delle sue svolte e metamorfosi, costitu¤ ben presto uno stimolante tema di riflessione anche per filosofi, estetologi e teorici della musica del calibro di Eduard Hanslick, Friedrich von Hausegger ed Ernst Kurth. Nel nostro paese, neppure la linguaccia di Giannotto Bastianelli - il quale giř nel 1912 aveva definito Strauss "non nuovo, ma quasi nuovo"27 - riusc¤ a far argine alla valanga di scritti dedicati a Strauss, fra i quali ci piacerebbe che una diligente tesi di laurea mettesse finalmente un poco di ordine.28 Ma sulla caducitř della moda, perch╚ agli inizi del Novecento Strauss fu (anche se non solo) una moda, si libra il sempreverde giudizio filosofico di un Ernst Bloch su questo "maestro della superficie";29 giudizio che non si mancherř di confrontare dialetticamente con quello di Theodor Wiesengrund Adorno.30
Lasciamo pure a chi di dovere gli strumenti bibliografici essenziali per una ricerca specialistica su Richard Strauss;31 restano a disposizione dei curiosi e degli innamorati della sua musica opere di alta divulgazione o efficaci panoramiche come quelle di Mann,32 Panofsky,33 Grasberger,34 Jameux,35 Hartmann,36 Kurt,37 Nice,38 Wilde,39 e Greene.40 Anche per ogni singolo lavoro straussiano si potrebbero fornire precise indicazioni bibliografiche, il che esula per┌ dagli intenti di questa scheda informativa. Ci piace per┌ ricordare almeno alcune monografie dedicate rispettivamente a Die Frau ohne Schatten,41 Ariadne auf Naxos,42 Elektra,43 e a Salome,44 e questo saggio di Dahlhaus (Carl Dahlhaus, Un'estetica della resistenza? Il "Friedenstag" di Richard Strauss, "Musica/Realtř", vii/19, aprile 1986, pp. 43-51). Un contributo di particolare importanza per comprendere il carattere 'citazionistico' dell'opera Capriccio viene invece da Stefan Kunze.45
Fra i volumi in lingua italiana, ricordiamo quelli di Levi46 e, ben più esaustivo di quanto non faccia intendere il suo titolo, di Fassone,47 nonché un Richard Strauss, a cura di Franco Pulcini, Torino, Paravia, 1999. Da conservare gelosamente questi tre programmi di sala: Salome, a cura di Silvia Camerini (con scritti di Fedele d'Amico, Masolino d'Amico, Luigi Rustichelli, Giorgio Gualerzi, Piero Mioli), Bologna, Nuova Alfa, 1986; 50° Maggio Musicale Fiorentino, Teatro Comunale di Firenze, Firenze 1987 (con saggi su Strauss di Ugo Duse e Quirino Principe); Salome (Milano, Edizioni del Teatro alla Scala, 1995). E, non tanto per essere più informati, ma per riflettere su ciò che si credeva di aver già capito: Enrico De Angelis, Richard Strauss o dell'epigonismo: spunti e riflessioni, "Nuova rivista musicale italiana", xv/2, aprile-giugno 1981, pp. 247-258; Claudio Bolzan, L'"incubo sull'anima": mito e storia nell'ultimo Richard Strauss, "Nuova rivista musicale italiana", xxiv/2, aprile-giugno 1990, pp. 183-198.

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1 Norman Del Mar, Richard Strauss. A Critical Commentary on His Life and Works, London, Barrie and Rockliff, 1962 (vol. 1), 1969 (vol. 2) 1972 (vol. 3). Riedizione dell'intero lavoro, di oltre millecinquecento pagine: London, Faber & Faber, 1986.
2 Giř curatore delle due seguenti raccolte di saggi: Richard Strauss and His World, Princeton, Princeton University Press, 1992, e Richard Strauss. New Perspectives on the Composer and His Work, a cura di Bryan Gilliam, Durham-
London, Duke University Press, 1992.
3 Dello stesso autore: Richard Strauss, New York, Schirmer, 19962.
4 Kenneth Birkin, Richard Strauss. Arabella, Cambridge, Cambridge University Press, 1989.
5 Alan Jefferson, Richard Strauss. Der Rosenkavalier, Cambridge, Cambridge University Press, 1985.
6 Derrick Puffett, Richard Strauss. Salome, Cambridge University Press, Cambridge, 1989.
7 Id., Richard Strauss. Elektra, Cambridge, Cambridge University Press, 1989.
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8 Gustav Mahler - Richard Strauss, Carteggio, 1888-1911, Milano, Se, 1991. "Innanzi tutto un uomo d'affari, e solo in seconda linea un artista, e quando le due nature entrano in conflitto, vince sempre l'uomo d'affari". Fu davvero questo il giudizio di Mahler su Strauss? Stando alla sua viperina consorte Alma, sembrerebbe proprio di s¤. Vale comunque la pena di meditare anche sullo Strauss immortalato in questi volumi zeppi di saporiti pettegolezzi: Alma Mahler, Gustav Mahler. Ricordi e lettere, trad. it. di Laura Dallapiccola, Milano, Il Saggiatore, 1960; Alma Mahler-Werfel, Autobiografia, Roma, Editori Riuniti, 1985.
9 Richard Strauss, Briefe an die Eltern, 1882-1906, a cura di Willi Schuh, ZŞrich, Atlantis, 1954. Cfr. anche Der Strom der Tľne trug mich fort. Die Welt um Richard Strauss in Briefen, a cura di Franz Grasberger, Tutzing, Schneider, 1967.
10 Richard Strauss-Romain Rolland, Correspondance. Fragments de journal, Paris, Albin Michel, 1951. Quest'ultimo aveva dedicato a Strauss anche un lusinghiero medaglione in Musiciens d'aujourd'hui, Paris, Hachette, 1908.
11 Richard Strauss-Stefan Zweig, Briefwechsel, a cura di Willi Schuh, Frankfurt am Main, Fischer, 1954; 19572. Cfr. anche Lavinia Mazzucchetti, Richard Strauss e Stefan Zweig, "L'Approdo Musicale", ii/5, gennaio-marzo 1959, pp. 19-52.
12 Kurt Wilhelm, "FŞrs Wort brauche ich Hilfe". Die Geburt der Oper "Capriccio" von Richard Strauss und Clemens Krauss, MŞnchen, Nymphenburger, 1988.
13 Richard Strauss-Joseph Gregor, Briefwechsel 1934-1949, a cura di Roland Tenschert, Salzburg, MŞller, 1955. Cfr. anche Joseph Gregor, Richard Strauss: der Meister der Oper, MŞnchen, Piper, 1939.
14 Richard Strauss-Clemens Krauss, Briefwechsel, a cura di Gľtz Klaus Kende e Willi Schuh, MŞnchen, Beck, 1963; Richard Strauss-Clemens Krauss, Briefwechsel, a cura di GŞnter Brosche, Tutzing, Schneider, 1997; Gľtz Klaus Kende, Richard Strauss und Clemens Krauss; eine KŞnstlerfreundschaft und ihre Zusammenarbeit an "Capriccio" (op. 85) KonversationsstŞck fŞr Musik, MŞnchen, Ricke, 1960. Clemens Krauss (Vienna, 31 marzo 1893 - Cittř del Messico, 16 maggio 1954) fu direttore d'orchestra alla Staatsoper di Vienna dal 1922 al 1924. Sua moglie, il soprano romeno Viorica Ursuleac (Cernauti, 26 marzo 1894 - Ehrwald, Austria, 22 ottobre 1985), fu interprete principale nelle prime rappresentazioni di Arabella, Friedenstag e Capriccio, sotto la direzione dello stesso Krauss. Appunto dopo la prima di Capriccio, in cui ricopr¤ il ruolo della protagonista, la Contessa Madeleine, essa dette tale prova di s╚ che Strauss, con le lacrime agli occhi, dichiar┌: "Ich kann nichts besseres machen". La Ursuleac ha ritratto il suo Strauss nel volume Singen fŞr Richard Strauss. Erinnerungen und Dokumente, a cura di Roswitha Schlľtterer, Wien-MŞnchen, Doblinger, 1986. Clemens Krauss (forse non soltanto per le numerose occasioni in cui, alla guida dei Wiener Philharmoniker, diresse il mitico Concerto di Capodanno dedicato all'apoteosi del valzer), ╦ ancora oggetto di culto come direttore d'orchestra e uomo di vasta cultura. Per averne conferma, si visitino questi tre siti Internet che contengono un'ingente mole di notizie anche su Strauss: http://www.geocities.com/vioricaursuleac/; http://members.aol.com/kmamayer/ http://www.aeiou.at/aeiou.film.f/f082a (con spezzoni video di Krauss e Strauss al festival di Salisburgo del 1932!).
15 Cosima Wagner-Richard Strauss, Ein Briefwechsel, a cura di Franz Trenner, Tutzing, Schneider, 1978.
16 Franz WŞllner-Richard Strauss, Briefwechsel, a cura di Dietrich Kömper, Kľln, Volk, 1963.
17 Hans von BŞlow-Richard Strauss, Briefwechsel, a cura di Willi Schuh e Franz Trenner, "Richard Strauss Jahrbuch 1954", pp. 7-88. Strauss ╦ presente anche in Hans von BŞlow, Briefe und Schriften, 8 voll., a cura di Marie von BŞlow, Leipzig, Breitkopf & Hörtel, 1895-1908.
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18 Bruno Walter, Briefe 1894-1962, a cura di Lotte Walter Lindt, Frankfurt am Main, Fischer, 1969; 19712.
19 Karl Bľhm, Begegnung mit Richard Strauss, a cura di Franz Eugen Dostal, Wien, Doblinger, 1964.
20 Richard Strauss-Franz Schalk, Ein Briefwechsel, a cura di GŞnter Brosche, Tutzing, Schneider, 1983.
21 Ernest Ansermet, correspondances avec des compositeurs europ╚ens (1916-1966), a cura di Claude Tappolet, 2 voll., Gen╦ve, Georg, 1994 (i: L'╚cole allemande: Richard Strauss, Paul Hindemith).
22 Hans Swarowsky, Wahrung der Gestalt. Schriften Şber Werk und Wiedergabe, Stil und Interpretation in der Musik, a cura di Manfred Huss, Wien, Universal, 1979, pp. 241-256.
23 Vittorio Gui, Ricordi su Richard Strauss, "L'Approdo Musicale", ii/5, gennaio-marzo 1959, pp. 9-18.
24 Glenn Gould, L'ala del turbine intelligente. Scritti sulla musica, a cura di Tim Page, trad. it. di Anna Bassan Levi, Milano, Adelphi, 1988 (cfr. soprattutto Perorazione per Richard Strauss, pp. 157-169; Strauss e il futuro elettronico, pp. 170-181; Enoch Arden di Richard Strauss, pp. 182-186).
25 Thomas Mann, Doktor Faustus, trad. it. di Ervino Pocar, Milano, Mondadori, 1956, p. 177.
26 Oscar Bie, Die moderne Musik und Richard Strauss, Berlin, Bard Marquardt & Co., 1906; Max Steinitzer, Straussiana und Andres, Stuttgart, GrŞninger, 1910; Id., Richard Strauss, Berlin, Schuster & Loeffler, 1911, 19222; Ernest Newman, Richard Strauss and the music of the future, in Musical studies, London, 19102 (rist.: New York, Haskell House Publ., 1969); Fritz Gysi, Richard Strauss, Potsdam, Akademische Verlagsgessellschaft Athenaion, 1934; Willi Schuh, Kritiken und Essays, i. đber Opern von Richard Strauss, ZŞrich, Atlantis, 1947.
27 Cfr. Giannotto Bastianelli, Musicisti di oggi e di ieri, Milano, Studio Editoriale Lombardo, 1914 (soprattutto i saggi Strauss si rinnova?, pp. 23-28; Il teatro dell'ironia e lo stile dello Strauss, pp. 29-38; e Mitologia tedesca e umorismo straussiano, pp. 39-47, il primo e il terzo su Ariadne auf Naxos, il secondo su Salome).
28 Ci limitiamo a segnalare: Francesco Santoliquido, Il dopo Wagner: C. Debussy e R. Strauss, Roma, Modes, 1909 (2â ediz.: Roma, Libreria di scienze e lettere, 1922); Giovanni Tebaldini, Telepatia musicale: a proposito dell'"Elettra" di Richard Strauss, Roma, Bocca, 1909; Gaianus (Cesare Paglia), Strauss, Debussy e compagnia bella: (saggio di critica semplicistica e spregiudicata per il gran pubblico), Bologna, Libreria editrice A. Gherardi, 1913; Carlo Jachino, Riccardo Strauss."Salome": guida attraverso il poema e la musica, Milano, Bottega di poesia, 1923; Giacomo Setaccioli, Studi e conferenze di critica musicale, Roma, De Santis, 1923 (contiene saggi su Marco Enrico Bossi, Claude Debussy e Richard Strauss); Attilio Cimbro, Riccardo Strauss. I poemi sinfonici, Milano, Bottega di poesia, 1926.
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29 Ernst Bloch, Mahler, Strauss, Bruckner, "Die Musik", xv, 1922 -1923, pp. 664- 670; testo riprodotto in: Ernst Bloch, Geist der Utopie, Berlin, Cassirer, 1923 (trad. it. di Vera Bertolino e Francesco Coppellotti, Spirito dell'utopia, Firenze, La Nuova Italia, 1980). Quivi si attribuisce il "culto della superficie" di Strauss alla sua presunta "irreligiositř".
30 "Anche Richard Strauss, che spesso aveva a noia il dirigere e forse tutta quanta la musica, era capace quando voleva di realizzare esecuzioni straordinarie, perch╚ si accostava alle composizioni con l'occhio del compositore. [...] Strauss, nonostante il suo atteggiamento da gran signore, se l'╦ sempre intesa bene con le orchestre per quanto riguarda ci┌ che in americano si chiama intelligence, una sorta di solidarietř tecnologica, l''instinct of workmanship' di Veblen: dava l'impressione di essere uno che veniva dalla gavetta, sempre pronto a giocare a scopone con gli orchestrali - bravissimi in questo - come con i suoi consiglieri commerciali" (Theodor Wiesengrund Adorno, Introduzione alla sociologia della musica, trad. ital. di Giacomo Manzoni, Torino, Einaudi, 1971, p. 143). Adorno, naturalmente, ha fatto riferimento a Strauss anche in molti altri suoi scritti. Sull'intero problema cfr. Hans-Ulrich Fuss, "Richard Strauss in der Interpretation Adornos", "Archiv fŞr Musikwissenschaft", xlv/1, 1988, p. 67-85.
31 Richard Strauss-Bibliographie, Teil i (1882-1944), a cura di Franz Grassberger, Wien, Prachner, 1964; Richard Strauss-Bibliographie, Teil ii, 1944-1964, bearbeitet von GŞnter Brosche, Wien, Hollinek, 1973.
32 William S. Mann, Richard Strauss: a Critical Study of the Operas, London, Cassell, 1964.
33 Walter Panofsky, Richard Strauss: Partitur eines Lebens, MŞnchen, Piper, 1965.
34 Franz Grasberger, Richard Strauss und die Wiener Oper, Tutzing, Schneider, 1969.
35 Dominique Jameux, Richard Strauss, Paris, Seuil, 1971.
36 Rudolf Hartmann, Richard Strauss. The Staging of His Operas and Ballets, New York, Oxford University Press, 1981.
37 Wilhelm Kurt, Richard Strauss persľnlich. Eine Bildbiographie, MŞnchen, Kindler, 1984.
38 David Nice, Richard Strauss, London, Omnibus, 1993.
39 Denis Wilde, The Development of Melody in the Tone Poems of Richard Strauss: Motif, Figure and Theme, Lewiston, Mellen, 1990.
40 David B. Greene, Listening to Strauss Operas: the Audiences Multiple Standpoints, New York, Gordon and Breach, 1991.
41 Sherrill Hahn Pantle, "Die Frau ohne Schatten" by Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss: An Analysis of Text, Music, and Their Relationship, Bern, Lang, 1978.
42 Karen Forsyth, "Ariadne auf Naxos" by Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss: Its Genesis and Meaning, Oxford, Oxford University Press, 1982.
43 Bryan Randolph Gilliam, Richard Strauss's "Elektra", Oxford, Clarendon Press, 1991. Su quest'opera cfr. anche Sonja Bayerlein, Musikalische Psychologie der drei Fraungestalten in der Oper "Elektra" von Richard Strauss, Tutzing, Schneider, 1996.
44 Wolfgang Krebs, Der Wille zum Rausch: Aspekte der musikalischen Dramaturgie von Richard Strauss' Salome, Fink, MŞnchen, 1991.
45 Stefan Kunze, "Ein Schľnes war" - Strauss' "Capriccio" - RŞckspiegelungen im Einakter, in Geschichte und Dramaturgie des Operneinakters, a cura di Sieghart Dľhring e Winfried Kirsch, Laaber, Laaber, 1991, pp. 285-299.
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46 Vito Levi, Richard Strauss, Pordenone, Studio Tesi, 1984.
47 Alberto Fassone, Il linguaggio armonico del "Rosenkavalier" di Richard Strauss, Firenze, Passigli, 1989.

a cura di Mirko Schipilliti
Richard Strauss

Devo fare i conti col mio punto di vista attuale nei confronti della musica: esso ╦ inevitabilmente quello di un epigono.
Richard Strauss

1864
Richard Georg Strauss nasce a Monaco il primo giugno, di famiglia benestante, figlio di Franz Joseph (1822-1905), compositore e cornista alla Hofoper di Monaco (lavorò con Wagner all'invenzione delle cosiddette 'tube wagneriane'), e Josephine Pschorr (1837-1910).

1870
Dal 1868 studia pianoforte e dal 1872 violino. Frequenta la scuola elementare fino al 1874, dove dirige un'orchestrina di bambini.

1871
Inizia a seguire i primi concerti all'Odeon-Saal di Monaco e frequenta l'Opera. La Panzberg-Polka, orchestrata dal padre, viene eseguita pubblicamente.

1876
Compone la Festmarsch op. 1, eseguita a Monaco nel 1881, e due ouverture da concerto.

1881
Vengono eseguiti il quartetto per archi op. 2, la Festmarsch op. 1 (pubblicata da Breitkopf & Härtel) e la sinfonia in Re minore. Accompagna il padre chiamato per suonare a Bayreuth, dove assiste a rappresentazioni wagneriane fra cui Parsifal. Studia la partitura di Tristan und Isolde.

1882
Si iscrive all'Università di Monaco, dove studierà solo per un anno filosofia, estetica e storia dell'arte, per dedicarsi completamente alla composizione dopo i primi successi. Suscitano particolare interesse nel mondo musicale la serenata per tredici strumenti a fiato op. 7, eseguita a Dresda, e il concerto per violino op. 8 a Vienna.

1883
Scrive gli Acht Lieder op. 10 (primo ciclo dopo 27 numeri sciolti composti dal 1870), il concerto per corno n. 1 op. 11 e la sonata per violoncello e pianoforte op. 6.

1884
A New York viene eseguita la sinfonia n. 2 op. 12, composta fra il 1882 e il 1884. L'esperienza cameristica prosegue col quartetto per pianoforte e archi op. 13, oltre ai cinque pezzi pianistici Stimmungsbilder op. 9 e al Wanderers Sturmlied, su testo di Goethe, per coro a sei parti e orchestra.

1885
Ammiratore del talento di Strauss (lo ritiene "un direttore d'orchestra nato!"), Bülow lo assume come direttore assistente a Meiningen. Suona da solista nel concerto K. 491 di Mozart, di cui compone le cadenze, e dirige la propria sinfonia n. 2. A Meiningen incontra Brahms, invitato a dirigere proprie musiche, che esprime un severo giudizio sulle composizioni del giovane. Scrive la virtuosistica Burleske per pianoforte e orchestra (per Bülow "decisamente geniale"), diretta nel 1889 con Eugen D'Albert solista.

1886
Inizia a comporre Macbeth op. 23, primo di una lunga serie di poemi sinfonici. Abbandonato l'incarico a Meiningen, diventa per tre anni terzo assistente all'Opera di Monaco. Viaggia in Italia, a Bologna, Firenze, Roma, Napoli, Capri: di ritorno a Monaco, compone il poema sinfonico Aus Italien op. 16 (Dall'Italia), diretto nel 1887.

1887
A Lipsia per dirigere, incontra Gustav Mahler, che gli dimostra presto stima e duratura amicizia. In villeggiatura a Feldafing conosce Pauline de Ahna, futura moglie.

1888
Partecipa all'allestimento di Die Feen di Wagner. Inizia la stesura del poema sinfonico Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione), basato sul poema omonimo di Alexander Ritter, diretto nel 1890.

1889
Viene nominato maestro sostituto a Bayreuth, dove gode della stima di Cosima Wagner. Bülow lo introduce al teatro di corte di Weimar, che Strauss dirigerà fino al 1894.

1892
Dopo una tubercolosi polmonare, si reca in Italia, Grecia ed Egitto, dove completa la partitura di Guntram, iniziata nel 1887, prima opera teatrale, su libretto proprio in tre atti.

1894
A Weimar dirige Guntram e ascolta Falstaff: fortemente impressionato invia una copia della partitura di Guntram a Verdi "in segno d'omaggio ed ammirazione" (pur non avendo avuto il tempo di analizzarla accuratamente Verdi la giudica opera "di mano esperta"). Debutta a Bayreuth con Tannhäuser di Wagner. Sposa Pauline de Ahna, cui dedica i Vier Lieder op. 27 (Morgen e Cäcilie trascritti come altri per voce e orchestra). Succede a Bülow nella direzione dei Berliner Philharmoniker.

1895
Diventa direttore della cappella di corte di Monaco impegnandosi soprattutto in opere di Wagner e Mozart. A Colonia viene eseguito il poema sinfonico Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 (I tiri burloni di Till Eulenspiegel). Inizia la stesura di Also sprach Zarathustra op. 30 (Così parlò Zaratustra), diretto a Francoforte nel 1896.

1897
Compone il poema sinfonico Don Quixote, eseguito a Colonia nel 1898. La direzione d'orchestra lo impegna quasi totalmente, affermandolo stabilmente in tutto il mondo, con un repertorio che dà rilievo a Liszt e a contemporanei come Reger, Sibelius, Elgar, Mahler.

1898
Vive a Berlino, primo maestro della cappella prussiana alla Hofoper, debuttandovi in Tristan und Isolde di Wagner e dirigendo successivamente un ciclo del Ring.

1899
Dirige Ein Heldenleben op. 40 (Una vita d'eroe) a Francoforte, suo ultimo poema sinfonico. A Berlino, a casa del poeta Richard Dehmel, conosce lo scrittore austriaco Hugo von Hofmannsthal, con cui avvierà un fruttuoso sodalizio artistico.

1901
A Dresda ottiene discreto successo Feuersnot (Incendio): verrà ripresa da Mahler a Vienna e da Thomas Beecham a Londra.

1903
A Londra gli viene dedicato un festival. Riceve la laurea honoris causa in filosofia dall'Università di Heidelberg. Porta a termine l'autobiografica Symphonia domestica op. 53, presentata alla Carnegie Hall di New York nel 1904.

1905
Tratta da Wilde, Salome viene rappresentata a Dresda, suscitando scandalo e scalpori nel mondo culturale, ma sostenuta da Mahler: segnerà l'affermazione decisiva di Strauss come operista.

1908
Viene nominato Generalmusikdirektor della Hofoper di Berlino, dove rimarrà come direttore ospite fino al 1918.

1909
è a Dresda il debutto di Elektra, prima collaborazione con Hofmannsthal: Strauss era rimasto affascinato dalla sua versione, richiedendogli una riduzione librettistica.

1911
Sempre a Dresda, la prima dell'opera comica Der Rosenkavalier (Il cavaliere della rosa) riscuote enorme successo, anche a livello internazionale.

1912
La prima versione di Der Bürger als Edelmann (Il borghese gentiluomo), musiche di scena per la commedia di Molière, va in scena insieme ad Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso) a Stoccarda, con la regìa di Reinhardt, mentre la revisione di Ariadne auf Naxos (in un prologo e un atto) debutterà nel 1916. La collaborazione con Hofmannsthal prosegue con Josephslegende, azione teatrale su balletto di Diaghilev rappresentata all'Opéra di Parigi e a Londra nel 1914.

1914
è impegnato nella Alpensinfonie op. 64 (Sinfonia delle Alpi), diretta a Berlino nel 1915 con la Hofkapelle di Dresda.

1919
Alla Staatsoper di Vienna (di cui è direttore artistico dal 1918 al 1924) viene rappresentata Die Frau ohne Schatten (La donna senz'ombra).

1923
Clemens Krauss dirige la Tanzsuite nach Couperin di Strauss in forma di balletto alla Hofburg di Vienna.

1924
Alla Staatsoper di Vienna viene dato il balletto Schlagobers in occasione del sessantesimo compleanno, oltre a varie 'settimane straussiane' che si tengono a Dresda, Monaco, Berlino e Vienna. A Dresda va in scena la commedia borghese Intermezzo, su libretto proprio. Riceve la laurea honoris causa dalla Musikhochschule viennese e diventa cittadino onorario della capitale.

1925
Per il pianista Paul Wittgenstein, mutilato della mano destra, compone Parergon zur Symphonia Domestica op. 73 e, nel 1927, lo studio sinfonico Panathenäenzug op. 74, per la mano sinistra del pianoforte e orchestra.

1928
Die Ägyptische Helene (Elena egiziaca) debutta a Dresda: sarà l'ultimo libretto portato a termine da Hofmannsthal (che morrà nel 1929, lasciando incompiuta Arabella).

1933
Arabella va in scena a Dresda. A Bayreuth Strauss dirige Parsifal di Wagner sostituendo Toscanini, che abbandona l'incarico per protesta contro la dittatura instaurata da Hitler. Il regime nazista lo nominerà presidente della Reichsmusikkammer; Strauss mantiene la presidenza del Consiglio permanente per la collaborazione internazionale dei compositori fino al 1945. Per il settantesimo compleanno viene celebrato come il più importante compositore del Terzo Reich, pur rimanendo distaccato dagli sconvolgimenti politici ("La politica vogliamo considerarla un po' da lontano e lasciarne le cure a coloro che se ne interessano. [...] Soltanto il lavoro può aiutarci a vincere").

1935
Die schweigsam Frau (La donna silenziosa, da Ben Jonson) debutta a Dresda, diretta da Karl Böhm, ma viene bandita dai teatri dopo quattro recite perche il librettista Stefan Zweig è ebreo: collaborerà segretamente anche a Friedenstag.

1938
Friedenstag va in scena a Monaco con immenso successo (cento recite in due anni) seguita a Dresda dalla tragedia Daphne, con cui costituirà un dittico.

1940
Completa la commedia mitologica Die Liebe der Danae (Gli amori di Danae): la prima prevista nel 1944 a Salisburgo verrà sospesa a tempo indeterminato per i bombardamenti (andrà in scena postuma nel 1952).

1942
Ultima opera di Strauss, Capriccio ("conversazione per musica" su libretto proprio e del direttore Clemens Krauss) debutta il 28 ottobre al Nationaltheater di Monaco.

1945
Dopo la caduta del nazismo, si ritira in Svizzera, a Zurigo, Baden, Montreaux e Pontresina. Scrive Metamorphosen (Metamorfosi), studio per ventitré archi solisti dedicato a Paul Sacher e al Collegium musicum di Zurigo. Oltre alla sonatina n. 1 per 16 strumenti a fiato scritta nel 1943, inizia il concerto per oboe.

1947
La corte di Monaco lo assolve dalle accuse di collaborazionismo col trascorso regime. Il direttore Thomas Beecham organizza un trionfale festival straussiano a Londra, dove Strauss riceve una medaglia d'oro dalla Royal Philharmonic Society.

1948
Scrive i Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder) per voce e orchestra, pubblicati postumi ed eseguiti nel 1950 a Londra da Furtwängler e Kirsten Flagstad. Ultima composizione compiuta è il Lied Malven.

1949
A Monaco riceve una laurea honoris causa in giurisprudenza e muore a Garmisch l'otto settembre. Alla cremazione nel cimitero di Monaco, quattro giorni dopo, viene eseguito il terzetto conclusivo del Rosenkavalier.

a cura di Carlida Steffan
Struttura musicale dell'opera*

Orchestra: 3 flauti (iii anche ottavino), 2 oboi, corno inglese, 3 clarinetti, corno di bassetto, clarinetto basso, 3 fagotti (iii anche controfagotto). 4 Corni, 2 trombe, 3 tromboni. Timpani, piatti, gran cassa, 2 arpe, clavicembalo. 16 Violini primi, 16 violini secondi, 10 viole, 10 violoncelli, 6 contrabbassi. Sul palco: sestetto d'archi (dietro la scena), violino, violoncello, clavicembalo (sulla scena).


einleitung
Andante con moto (3/4, Fa maggiore)

scena i (Flamand, Olivier, Direktor)
"Bezaubernd ist sie heute wieder!"; Flamand, Olivier; Andante con moto (3/4, Fa maggiore)
"Bei sanfter Musik schlöft sich's am besten", Direktor, Olivier, Flamand; L'istesso tempo (Andante con moto) - Etwas lebhafter - Sehr lebhaft (3/4 - 4/4 - 3/2 - 5/4 - 4/4 - 6/8 2/4, Fa 1/2)
"Verträumt ihr Auge"; Andante - Maestoso (4/4, Re bemolle maggiore 1/2)

scena ii (Gröfin, Graf)
"Der Strom der Tľne trug mich fort"; Andante con moto - Allegro (3/4 - C|, 1/2)
"Mit geschlo■nen Augen lauscht'ich den Tľnen"; Andante con moto - Lebhaft - Piś mosso (3/4 - 2/4, Fa maggiore 1/2)
"Leicht zu verlieren"; Noch rascher
scena iii (Direktor, Graf, Gröfin, Flamand, Olivier)
"Die Bühne ist fertig, wir können beginnen"; Moderato (4/4, 1/2)

scena iv (Olivier, Gröfin, Direktor, Flamand, Graf, Clairon)
"Sie ist doch gekommen! Du hast es erreicht"; Allegretto (2/4 - 3/4 9/8, Re maggiore 1/2)
Dialog [dialogo parlato] "Ihr geht. / Entlie■ Euch schon die Macht", Clairon, Graf
"Bravo, bravo! Sie sind wirklich kein Laie", Clairon, Direktor, Gröfin, Flamand, Olivier; Allegro moderato (4/4 - 3/2, Do maggiore 1/2)
[parlato] "Kein Andres, das mir so im Herzen loht", Olivier
"Eine schnľde Methode, die angeredete Person", Gröfin, Allegretto (6/8)
[parlato - clavicembalo sulla scena] "Dein Auge beut mir himmlisch-sŞ■e Not", Olivier (3/4, Fa diesis maggiore)
"Eine schönes Gedicht!", Gräfin, Flamand, Olivier; Allegretto (2/4, 1/2)

scena v (Gröfin, Olivier)
"Lassen Sie ihn gewöhren"; Piś mosso
"Mein Prosa verstummt"; Sehr lebhaft (3/4, Mi bemolle maggiore 1/2)

scena vi (Flamand, Gröfin, Olivier, Direktor)
"Hier ist er!", Flamand, Gröfin; Sehr schnell
Das Sonett: "Kein Andres, das mir so im Herzen loht", Flamand, Gröfin, Olivier; Allegro moderato (3/4, Fa diesis maggiore)
"Wie schľn die Worte, kaum kenn'ich sie wieder!", Gröfin, Olivier, Flamand; Allegretto - Sehr schnell (2/4 - 3/4, 1/2)
"Verzeiht mir, Frau Gräfin, ich muß ihn entführen", Direktor, Olivier; Sehr schnell (3/4, Si bemolle maggiore 1/2)

scena vii (Flamand, Gröfin)
"Verraten hab'ich meine GefŞhle!"; Andante - Piś mosso - A tempo piś tranquillo - Sehr lebhaft (4/4, 1/2)
"Diese Liebe, plľtzlich geboren"; Andante - Lebhaft - Sehr schnell (4/4 - 3/4, Mi maggiore 1/2)
Allegro moderato - Poco ritenuto (4/4, Sol maggiore)

scena viii (Graf, Gröfin)
"Welch köstliche Begegnung!"; Andante comodo (alla breve) - Lebhafter - Tempo di minuetto (6/8 - 3/4, 1/2)

scena ix (Direktor, Olivier, Clairon, Graf, Gröfin, Flamand, Der Tenor, Die Söngerin)
"Wir kehren zurŞck in die Welt des Salons", Direktor, Olivier, Clairon, Graf, Gröfin; Moderato (12/8, 1/2)
i. Tanz: "Was sagt Ihr? Die personifizierte Grazie!", Direktor, Olivier; Passepied (Allegretto) (3/8, La maggiore)
ii. Tanz: "Ich bin fest entschlossen", Clairon, Olivier, Direktor; Gigue (Allegro molto) (12/8, Fa maggiore)
iii. Tanz: "Eure Kunst entzŞckt und begeistert mich", Graf, Flamand; Tempo di gavotta (Allegro) (C|, La maggiore 1/2)
Fuge (Diskussion Şber das Thema: Wort oder Ton): "Tanz und Musik stehen im Bann des Rhythmus", Olivier, Flamand, Direktor, Graf, Gröfin, Clairon; Allegro moderato - Breit - Wieder etwas lebhafter (4/4, 1/2)
"Eine Oper ist ein absurdes Ding", Graf, Clairon, Olivier, Flamand; Ziemlich flie■end - Allmöhlich lebhafter (4/4, La bemolle maggiore 1/2 Do maggiore)
Duett der italienischen Sönger: "Addio, mia vita, addio", Der italienische Tenor, Die Söngerin, Gröfin, Graf, Flamand, Olivier; Andante con moto (6/8, La bemolle maggiore)
"Darf ich Sie nach Paris zurŞckbringen", Graf, Clairon, Gröfin, Direktor, Olivier, Flamand; (1/2)
"Das Huldigungsfestspiel, die grandiose "Azione teatrale"", Direktor, Graf, Flamand, Olivier, Gröfin, Clairon; Maestoso (3/4, 1/2)
Oktett (Erster Teil: Lachensemble): "Ein possierlicher Einfall!", Graf, Gröfin, Clairon, Der italienische Tenor, Die Söngerin, Flamand, Olivier, Direktor (Si bemolle maggiore 1/2)
""Der Untergang Karthagos"", Direktor, Flamand, Olivier; Allegro (2/4, Do minore 1/2)
Oktett (Zweiter Teil: Streitensemble): "Aber so hľrt doch!", Direktor, Flamand, Olivier, Graf, Gröfin, Clairon, Der italienische Tenor, Die Söngerin; Allegro molto - Piś mosso - Presto (C| - 3/2 C|, Do minore 1/2 Re minore 1/2)
"Holř! Ihr Streiter in Apoll!", Direktor, Clairon, Flamand, Olivier, Die Söngerin, Der italienische Tenor, Graf; Moderato - Poco piś mosso - Tempo i (4/4, 1/2)
"Ihr hľrtet die mahnende Stimme", Gröfin, Clairon; Sehr lebhaft - Etwas ruhiger (C| - 6/4, Do maggiore 1/2 Re bemolle 1/2 Fa maggiore)
"Was hebt sich gľttergleich aus hohen WolkengrŞnden?", Flamand, Olivier, Clairon, Direktor; (1/2)
"Das ist mehr als eine Versľhnung", Graf, Gröfin, Clairon, Direktor, Olivier, Flamand; Sehr lebhaft - Doppelt so schnell - Etwas breiter (C|, 1/2)
"Ich wüßte ein äußerst fesselndes Thema!", Graf, Olivier, Flamand, Gräfin, Clairon, Direktor; Andante grazioso (3/4, Si maggiore 1/2)

scena x (Direktor, Graf, Ein Diener, Clairon, Flamand, Olivier)
"Gut in eure Mäntel gehüllt"; Andante con moto (3/4, 1/2)

scena xi (Acht Diener, Haushofmeister)
"Das war ein schľner Lörm"; Allegro moderato - Allegretto - Tempo primo - Allegretto
(C| - 6/8, 1/2)

scena xii (Monsieur Taupe, Haushofmeister)
"Herr Direktor! Herr Direktor!"; Etwas rascher (7/8, 1/2)
scena ultima (Gröfin, Haushofmeister)
Andante con moto (C|, La bemolle maggiore 1/2 La maggiore)
"Wo ist mein Bruder?", Gröfin, Haushofmeister; l'istesso tempo - Etwas lebhafter (4/4, 1/2)
"Kein Andres, das mir so im Herzen loht", Gröfin; Tempo des Sonetts - Moderato - Tempo des Sonetts (3/4 - 4/4, Fa diesis maggiore)
"Ihre Liebe schlögt mir entgegen", Gröfin; Allegro - Sehr lebhaft (4/4 - C| 1/2)
"Du Spiegelbild der verliebten Madeleine", Gröfin, Haushofmeister; Allegro moderato - Sehr langsam (4/4, Re bemolle maggiore)

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* Per redigere la struttura dell'opera ci siamo basati sulla partitura d'orchestra di Capriccio, Wien. Verlag Dr. Richard Strass, (c) 1942, rist. 1996 ("Richard Strauss Edition, Sömtliche BŞhnenwerke, 18"); abbiamo scelto di identificare col segno 1/2 le sezioni dell'opera o parti di esse a carattere prevalentemente modulante.

Carteggio Richard Strauss-Clemens Krauss Lettere scelte (1940-1942)*
a cura di Giovanni Guanti

292. a Strauss
Monaco, 30 maggio 1940
Egregio signor Dottore!
Durante il mio lavoro, che in questo periodo ╦ molto aumentato e mi lascia a malapena pochi istanti liberi, anche a causa del corso di direzione che tengo a Berlino,1 ho riflettuto molto sugli ampliamenti e i miglioramenti alla nostra opera da Lei auspicati e ne ho giř abbozzati alcuni. Punti principali:
1) miglioramento ed ampliamento della scena d'amore Contessa-musicista,
2) perfezionamento del dialogo tra il Conte e la Contessa nella seconda scena,
3) miglioramento ed ampliamento della discussione (Fuga) con uso di massime goldoniane. Queste ultime riferite soprattutto alla qualitř del testo, cio╦: opera francese buon testo-cattiva musica, opera italiana cattivo testo-buona musica. Inoltre l'atteggiamento critico di Goldoni verso il recitativo e l'aria.
Ora vengo alla Sua ultima proposta: modificare sostanzialmente il discorso del Direttore del teatro. In seguito a una riflessione approfondita sono giunto a questa conclusione: presentare il Direttore come riformatore del teatro francese comporterebbe una modifica radicale del personaggio, e con ci┌ dovremmo ricusare anche molte scene riuscite che lo caratterizzano in quanto vero buffo, tra cui ovviamente anche ambedue i progetti da lui proposti, La nascita di Atena Pallade e La caduta di Cartagine. Con ci┌ verrebbero necessariamente a cadere gli ensembles corrispondenti. Nel Suo nuovo abbozzo del discorso del Direttore, questi diventa un personaggio del tutto serio. Le invettive comiche che ho schizzato e la chiusa ampollosa con l'epigrafe tombale sono completamente in contrasto col contenuto del suo discorso che dev'essere di autodifesa! Non mi pare assolutamente che cos¤ vada bene. Tutta l'opera ne verrebbe stravolta. Il modo in cui i caratteri dei singoli personaggi sono delineati deve convincere per chiarezza ed evidenza. Contrasti:
1) il poeta ed il compositore sono entrambi artisti moderni, il primo fortemente orientato in senso intellettuale verso Diderot, Rousseau ed altri spiriti dell'epoca illuminista. Il musicista ╦ moderno in quanto non vuole assoggettare la sua arte al teatro, poich╚ la ritiene troppo elevata.
2) il Direttore rappresenta il principio della tradizione e combatte la degenerazione dell'arte teatrale (farsa), con particolare insistenza sul termine "teatrale". Col suo tenace attenersi ad usi teatrali superati egli si trasforma in un personaggio buffo. Ci┌ rende anche possibile l'ensemble ridanciano e canzonatore.
Questo deve rimanere cos¤. Secondo me non va bene neppure presentare Goldoni come modello per i Francesi. In un paese dove giř un secolo prima aveva lavorato Moli╦re e dove, nel tempo in cui si svolge la nostra pi╦ce, Beaumarchais scriveva i suoi due lavori su Figaro, questo ╦ impossibile. Nonostante tutto il suo formidabile talento, Goldoni ha riformato solo la commedia italiana. Fu importato a Parigi perch╚ l¤ i commedianti italiani recitavano sempre ancora in modo estemporaneo secondo lo stile della commedia dell'arte. Uno stile che a Parigi era completamente superato e che, come giř detto, un secolo prima era stato abbattuto dal genio di Moli╦re. Moli╦re ╦ l'artefice della commedia di carattere. L'elemento che caratterizza Goldoni - l'esibizione di tipi popolari nelle sue commedie, ritratti di veneziani - non potrř mai e poi mai essere additato come modello per una commedia francese piś tarda.
Per quanto concerne l'opera non si pu┌ certo parlare di decadenza per la Parigi di allora; l'opera francese aveva conquistato una posizione dominante con Gluck, il quale aveva dimostrato che era possibile cantare anche su testi francesi e non solo su parole italiane (come invece sosteneva Rousseau). Ha mantenuto questa posizione anche in seguito, nonostante i sostenitori di Piccinni. Essa ╦ alla base del dramma musicale tedesco e della moderna opera psicologica di Richard Strauss. Dunque noi abbiamo rappresentare solo una lotta per riformare l'opera, non certo mettere in scena una situazione di decadimento del teatro francese. Rifletta sul fatto che proprio allora la Com╚die fran┴aise ebbe enorme sviluppo grazie ad attori fenomenali (che comparivano in scena per la prima volta in costumi storici). Nell'opera Mozart ╦ alle porte!!!
Perci┌ devo assolutamente proporLe:
1) di lasciare cos¤ com'╦ il personaggio del Direttore,
2) di attenersi ai fatti storici del teatro di allora, che ci sono stati tramandati con precisione,
3) di conferire un tono faceto al discorso del Direttore, una difesa del tutto personale in contrasto con lo scherno che gli viene rivolto nell'ensemble precedente.
Solo il discorso della Contessa pu┌ essere serio. Esso deve additare Gluck come modello, e trasformare il patetico invito del Direttore a creare nuove opere ["Schafft Werke", ndt] in un'esortazione seria. Le uscite del Direttore, che per lui sono anche argomentazioni, sono indirizzate contro la produzione farsesca del teatro di intrattenimento, spettacoli che fanno ricorso ai piś bassi istinti del pubblico e corrompono il gusto, e contro gli esteti da scrittoio che si limitano a deridere sempre solo ci┌ che ╦ antiquato senza produrre nuovi lavori teatrali, e perci┌ rimangono improduttivi ai fini dell'arte. Il Direttore vuol dire che, se ne disponesse, rappresenterebbe in modo adeguato anche opere buone e nuove, ma fin tanto che non ne ha, ╦ costretto a continuare la sua lotta per elevare il teatro ricorrendo alle opere di una volta. La Sua obiezione, che a tratti il discorso sia troppo generico, ╦ giusta. Esso per┌ dev'essere rivolto al presente, cio╦ alla nostra situazione attuale: musica di LehĚr / musica intellettual-cartacea.
Tutte le buone modifiche da Lei introdotte nel nuovo abbozzo del discorso del Direttore potrebbero essere utilizzate in altri punti, soprattutto nell'ampia discussione sull'opera, attribuite ad altri personaggi. L¤ il Direttore pu┌ anche descrivere il suo incontro con Goldoni nel Caf╚ de Foi (cos¤ si chiama il caff╦ del Palais Royal, nelle cui vicinanze abitava Goldoni). Si dovrebbero riservare alla Contessa tutte le esortazioni piś serie rivolte a Flamand e Oliver affinch╚ essi proseguano il lavoro di Gluck e gettino cos¤ un ponte verso un lontano futuro. Il rilievo assegnato al teatro nazionale francese ╦ a doppio taglio. Noi vogliamo celebrare il grande compositore tedesco, di cui oggi riconosciamo il genio, in primo luogo come iniziatore dell'opera tedesca.
Spero di averLa convinta con le mie riflessioni. Ad ogni modo devo sapere al piś presto come Lei giudica le cose, altrimenti non posso proseguire il lavoro. Il Suo nuovo discorso del Direttore comporterebbe un cambiamento sostanziale.
Questa sera vado per due giorni a Berlino, domenica presto sar┌ giř tornato. Il 5 giugno c'╦ una prova in costume del primo atto dell'Helena con apparato scenico. Mi farebbe molto piacere, come pu┌ immaginare, rivederLa qui.
Cordiali saluti anche da 'Helena' e da tutti gli altri personaggi mitologici, il Suo sinceramente devoto
Clemens Krauss

293. a Krauss
Garmisch, 2 giugno 1940

Caro amico!
Un sincero ringraziamento per la Sua lettera del 30; Le sarei molto grato se Lei potesse apportare ancora alcuni miglioramenti alla prima scena. Certo, non siamo ancora giunti al termine del percorso e non vogliamo farci fretta!
Il fatto che Lei si opponga a una mia rielaborazione del discorso del Direttore mi ha un po' sorpreso, perch╚ non dovrebbe sfuggire neppure a Lei che la prima versione era eccessivamente generica e non aveva un fulcro serio. Mi sono leggermente piccato per il fatto che essa era venuta in mente a me, mentre non volevo presentare il Direttore come un rimbambito ridicolo, ma solo dargli un certo rilievo in quanto difensore del pensiero popolare.
Con ci┌ Lei ha di nuovo ragione che il suo (del Direttore) punto di vista non pu┌ essere l'orientamento definitivo della nostra operina, per questo Le ho scritto anche che dev'essere la Contessa ad avere l'ultima parola. Press'a poco:
Caro La Roche! Tu hai completamente ragione, il nostro teatro si muove da anni in terreni troppo estranei (come gli avevo giř fatto dire).
Non so se nel 1775 Moli╦re, l'unico autore un po' nazionale, fosse ancora rappresentato. Le nozze di Figaro sono ambientate in Spagna, Höndel, Gluck, Mozart, Rameau, Voltaire si muovono in tutti i paesi possibili, ma non in Francia e Germania! Cos¤ la preoccupazione del Direttore, conforme a Goldoni, di attribuire un ambiente un po' piś 'nazionale' ai lavori teatrali ╦ in un certo qual modo giustificata *perci┌ non ha bisogno di essere un 'riformatore'! come oggigiorno* - ma anche allo stesso tempo unilaterale.
La Contessa esprime cos¤ la richiesta conclusiva: noi saremmo davvero molto felici se ai nostri amici venisse in mente una bella opera, in cui non compaiano greci, eroi biblici, etc.; ma, se il lavoro ╦ buono, interessante e valido in ugual misura per quanto concerne la musica e il testo, ogni luogo pu┌ essere adatto, Spagna, Germania, Roma o Grecia, Palestina o Cina.
Questo ╦ quanto voglio dire e che ╦ decisivo in ogni sfida artistica, soprattutto in forma drammatica. Sovraccaricare la Fuga, di carattere giř fortemente dottrinario, non mi sembra ammissibile.
La prego di riflettere su tutto ci┌ senza prevenzione. Spero di poter essere mercoled¤ a Monaco alla Sua prova (con orchestra? A quando l'inizio?).
Dopo la prova conversiamo un'oretta, poi mangio al Walterspiel, viaggio per circa quattro ore e mezza ad Augusta per ascoltare (probabilmente) una Salome giř preparata (con Elsa Schulz)2 e gioved¤ presto subito indietro a Berlino.
I piś cari saluti a Lei ed ad Helena!
Il Suo Dr. Richard Strauss



294. a Strauss
Monaco, 3 giugno 1940
Egregio signor Dottore!
Appena giunta la Sua lettera del 2 giugno. Qui accluso Le mando ora alla svelta ancora la seconda redazione della prima scena, cos¤ giř il 5 giugno mi potrř dire personalmente la Sua critica a voce. Mi sembra che sarebbe meglio procedere cos¤ nel nostro lavoro: io Le mando poco per volta una seconda redazione dell'opera fino al discorso della Contessa e Lei mi comunica subito ogni volta le Sue obiezioni. Io rediger┌ la fine del lavoro solo quando avr┌ la Sua approvazione definitiva su tutto ci┌ che precede. Ho ampliato un po' la prima scena, e nello stesso tempo, come vedrete, adempiuto ad alcuni Suoi desideri (Goldoni):
1) accentuazione del contrasto Gluck-opera italiana. Quest'ultima: cattivo testo, buona musica (aria).
2) Goldoni: "I francesi non sopportano che i loro capolavori classici siano rielaborati in opere".
3) rettifica del personaggio del Direttore del teatro, che nella prima versione era troppo incline solo a "versi divertenti, piacevoli arie, anche da cantare per strada". Ora il suo modo di vedere ╦ precisato.
4) accenno al fatto che la Contessa sia una giovane vedova.
Ora torno di nuovo sul discorso del Direttore. Ho ancora una volta "esaminato approfonditamente" tutto "senza prevenzione". Torniamo al principio. Lei ha approvato durante le nostre prime discussioni la mia idea di far spumeggiare il Direttore in un discorso comico. Noi definivamo allora quest'idea come discorso "ř la Striese". Per non far scivolare nel farsesco il personaggio del Direttore avevamo deciso di renderlo paladino del vecchio stile teatrale (teatro barocco). Il discorso dovrebbe trovarsi nel mezzo dell'ottetto del Litigio. Nel corso dei nostri colloqui Lei voleva far pronunciare al Direttore in quest'occasione alcune invettive, concepite in modo tale da potersi adattare anche al nostro tempo. Ci siamo scritti a lungo su questo punto e Lei voleva un'invettiva esplicita contro le moderne operette Kitsch che corrompono il gusto. Ora mi ╦ venuta l'idea di porre il discorso del Direttore alla fine dell'ensemble dei litiganti e di farlo provocare proprio da esso. Allo stesso tempo ci┌ dovrebbe di nuovo rappacificare, grazie all'intonazione allegra, la violenta atmosfera bellicosa creata dalla discussione, cos¤ da rendere superflue tutte le solenni azioni di riconciliazione altrimenti necessarie dopo un diverbio cos¤ intenso. Ci┌ viene raggiunto perch╚ il Direttore riporta l'atmosfera alla serenitř grazie a una certa enfasi ampollosa del suo discorso, specialmente verso la fine. "Amen Amen" cantano ironicamente i due giovani artisti. Il discorso non dovrebbe essere altro che una difesa puramente personale. Una buffa auto-celebrazione ř la van Bett.3 (Molto efficace in Lortzing!!!). Tutti gli aspetti generici sono giunti in questo discorso su Sua richiesta, ed ora essi sono diventati persino tendenziosi. Questo io non l'avrei mai previsto. Proposta: con alcuni tagli radicali eliminiamo dal discorso tutti gli aspetti generici e trattiamo come punto centrale solo la rabbia comica del Direttore, l'autocelebrazione, la sopravvalutazione della sua importanza in quanto uomo di teatro, in modo che la sua dichiarazione, riequilibrata, adempia l'esigenza drammatico-artistica che va avanzata a questo punto dalla nostra opera.
Suscitato da questo allegro episodio segue il discorso della Contessa, che qui prorompe in modo sorprendentemente serio e quasi in contrasto con quanto viene prima. La Contessa deve tirare le somme di tutta la discussione precedente. Cito una massima di Joubert:4 "Scopo della disputa o della discussione non dev'essere la vittoria, ma il profitto". Non ╦ detto benissimo? Nel suo discorso la Contessa trae ora profitto da tutta la discussione antecedente. Ella proferisce parole profetiche sul futuro dell'opera, partendo dal piś grande evento artistico dell'epoca in questo campo: Gluck. In questo discorso si deve sentire appena la traccia rispecchiata di un orientamento, che non andrebbe assolutamente manifestato in modo esplicito.
Quanto alle Sue considerazioni sul colore locale a teatro - nel nostro caso (collegamento di parola e suono) si potrebbe solo trattare di opera - naturalmente si potrebbe discutere per ore. Secondo me il luogo in cui ╦ ambientata un'opera non ha alcuna relazione con la nazionalitř dell'autore. Verdi ╦ davvero un compositore nazional-popolare e nessuna delle sue numerose opere (ad eccezione di Rigoletto) ╦ ambientata in Italia. Le commedie francesi del tempo della nostra opera erano tutte di francesi molto nazionalisti. Che Le nozze di Figaro siano ambientate in Spagna deriva da ragioni ben precise di censura, perch╚ tutti i personaggi principali dell'opera - Figaro, Susanna, il Conte e Cherubino - non sono spagnoli ma francesi. Se nella nostra opera avanziamo l'esigenza di un milieu nazionale non andiamo molto in lř con la profezia: tranne la Sposa venduta,5 in questa direzione non ╦ stato scritto nulla di veramente magistrale. Le opere tedesche di Wagner Tannhöuser, Lohengrin, Meistersinger hanno un'ambientazione storica.
Sarei molto felice di dibattere dottamente con Lei su tutte queste cose, se Lei venisse dopodomani. Penso per┌ che un'oretta dopo la prova sia un po' poco. Non potrebbe rimanere qui anche nel pomeriggio? Io Le manderei volentierissimo il mio revisore di bozze, cos¤ potrebbero essere finalmente corretti una volta per tutte i passi problematici della Frau ohne Schatten.
Molti cordiali saluti dal Suo fedelmente devoto
Clemens Krauss

326. a Krauss
Garmish, 24 novembre 1940

Caro amico!
Siamo ad Innsbruck e oggi ci ascoltiamo la Salome eseguita da 51 orchestrali: la prima opera di Strauss nella sacra terra tirolese!
Molte grazie per la lettera e congratulazioni per la serata liederistica berlinese. Il Suo titolo, Lingua dei suoni, si avvicina giř di piś all'oggetto in questione, ma ne centra il nucleo solo a metř, poich╚ il poeta esige i medesimi diritti del musicista. Inoltre ╦ un po' accademico! Perch╦ non vogliamo subito annunciare:
Parola o suono?
Fuga teatrale? [...]
Con i piś cordiali saluti da casa a casa, Suo
Dr. Richard Strauss

345. a Krauss
Garmisch, 8 marzo 1941

Caro amico!
In seguito alla nostra conversazione telefonica ho intrapreso indagini poliziesche ancor piś approfondite, ho giř apportato anche alcuni ritocchi, ma per il momento non posso ancora, nonostante una riflessione piś ponderata, aderire alla Sua proposta circa il discorso della Contessa con conseguente omaggio dopo l'aria del Direttore. Una versione in recitativo mi sembra qui un po' troppo sobria e questo ╦ l'unico momento in cui un po' di slancio innodico ╦ ancora possibile ed anche necessario, a costo di rendere un po' meno comprensibile il testo. Al contrario mi sembra necessaria nel successivo brano in 3/4 in Si maggiore, ove il Conte ha la sua 'sortita', e questo lo voglio ancora revisionare a fondo in un recitativo. Tutto il brano cos¤ com'╦ non mi piace ancora molto. Qui tutto deve essere assolutamente chiaro!
Ora ancora qualcos'altro, di cui La prego di discutere con Hartmann e Sievert! Come descriviamo l'apparato scenico?

14 marzo6
Non mangi salsicce!
A queste devo, oltre che una bella colica renale, il fatto che posso continuare solo oggi questa lettera!
Penso che venga richiesto davvero molto dal nostro apparato scenico, particolarmente di mobilio: un piano, un'arpa con leggio, eventualmente ancora due leggii per il violinista e il violoncellista, i quali possono suonare anche nell'orchestra. In piś, 6 poltrone e 2 sedie con un tavolino per gli italiani, e inoltre lo spazio in cui deve roteare la ballerina, che non ╦ certo una "statica ballerina del ventre". In questo caso si avrebbe proprio bisogno di nuovo del vecchio proscenio, come quello che mi ha costruito Roller a suo tempo per il Cos¤ fan tutte.
E la lista dei personaggi? Qualcosa di simile:
la Contessa,
il Conte, suo fratello
Flamand, il musicista,
Olivier, il poeta
La Roche, direttore di teatro,
l'attrice Clairon.
2 Cantanti italiani,
una giovane ballerina.
Monsieur Taupe, il suggeritore
il maggiordomo del Conte,
8 servitori.


Cos¤ oltre le grandi porte di vetro verso la strada e il giardino, ancora 4 porte laterali, due posteriori di sbieco come i camini a specchio, le due anteriori diritte. Abbia la bontř di discutere con i suoi amici la formulazione dell'apparato scenografico, in modo che io lo possa inserire nella partitura dopo l'inizio.
Quando ╦ Couperin? Spero di poter venire! La chiamata alle armi minaccia quotidianamente il mio chauffeur! Ma che carino!
La mia visita a Berlino ╦ stata un totale insuccesso!
Vivere ╦ una gioia!
Con i piś cari saluti di casa in casa il Suo
Dr. Richard Strauss

358. a Krauss
Garmisch, 4 agosto 19417

Caro amico!
? ╦ stato finito ieri, ora per┌ ha bisogno assolutamente di un titolo! Che ne direbbe di
Il sonetto
oppure Il sonetto della Contessa
Un lavoro teatrale enigmatico?
Capriccio non mi vuole proprio entrare in testa. ╗ troppo banale ed insignificante.
Per il libretto avrei ancora le seguenti proposte.
1) Prima esclamazione di Olivier "prima le parole - dopo la musica" *titolo di un'opera dell'abate de Casti*
2) Sonetto (dal francese, di Bonsart8 1500 ?)
(tradotto da Hans Swarowsky?)
3) la citazione "in amore ╦ meglio tacere" ["In der Liebe ist Schweigen besser" - ndt] etc.
*Pascal!*9
4) Fuga *il tema musicale con le parole:*

Questo darebbe il vantaggio che, durante l'arida Fuga, forse un po' noiosa a teatro, l'interesse del pubblico sarebbe tenuto ben sveglio dagli sviluppi del tema fugato.
Ha ricevuto la mia ultima lettera?
Lei come sta? Si riposa bene?
Salome ╦ stata eseguita con grande successo per la prima volta in Messico.
Arrivederla a presto con gioia! Dal 22 al 24 sono a Monaco per un'incisione col grammofono! Quali opere ha in questi giorni? [...]
Con cordiali saluti per Lei e la cara Ariane
Dal Suo fedelmente devoto
Dr. Richard Strauss
e dalla famiglia ora riunita qui al completo
╗ appena stato da noi il signor Thomas da Vienna. Lui era a conoscenza del nostro lavoro e ha trovato che il titolo Capriccio fosse il migliore! Anche Extempore gli ╦ piaciuto! Vuole ora decidere Lei? O vogliamo tirare a sorte?
E il sottotitolo?


360. a Krauss
Garmisch, 29 agosto 1941

Caro amico!
Rimuginando nel mio cranio i nostri audaci progetti per l'apparato scenico, lotto con i piś gravi dubbi e credo che dobbiamo rinunciare sia alle gallerie molto belle che alla dovizia di specchi da Lei programmata (in particolar modo nelle due nicchie anteriori). Poich╚ - non serve a nulla: abbiamo bisogno di porte (verso stanzini intimi) e di uno specchio (solo alla fine!) - avere fin dal principio specchi dappertutto irriterebbe e svierebbe solamente il pubblico e inoltre la porta a specchio progettata davanti a sinistra ╦ troppo piccola e non in grado di far fronte a tutte le importanti entrate e uscite in scena (soprattutto della Contessa). Consideri che la Contessa dopo l'ensemble deve uscire nella sua stanza da bagno, da cui dopo alla toeletta serale viene fuori di nuovo. Questo non pu┌ certo avvenire attraverso la lunga galleria di sinistra! La piccola porta a specchio anteriore non dovrebbe dunque solo condurre nella stanza ove all'inizio ╦ suonato il sestetto d'archi, ma l¤ dovrebbe anche uscire Flamand per comporre, la Contessa per vestirsi e alla fine per la cena? Impossibile! Perch╚ dunque non Le andrebbe bene anche una porta in primo piano a destra che conduce alla sala da pranzo?

E perch╚ non pu┌ esserci a sinistra ancora una porta (nascosta dalla tappezzeria)? Non ci potrebbero stare poi due specchi messi dietro obliquamente, vicino alle porte per la stanza da musica a sinistra e per la sala da teatro (attraverso cui potrebbero anche avere luogo tutte le entrate in scena (di Clairon) e l'uscita generale, come io avevo previsto fin da principio)?
Disegno ancora una volta la mia idea.

Questa parete a nicchia
dev'essere alta solo da sovrastare
un po' le teste di quelli che siedono davanti,
cosicché si veda tutto dietro.

Temo che non possiamo molto servirci delle gallerie aperte, in s╚ molto belle, e soprattutto: l'intero apparato scenico perderebbe il carattere di salotto intimo e diverrebbe un grande e scomodo atrio in cui non ci si pu┌ ben immaginare la presenza di un piano e un'arpa!
La prego di discutere ancora di tutto con Gliese o Giehse - non riesco a ricordarmene il nome - e forse produca giř Lei stesso uno schizzo insieme a lui, cosicch╚ noi si possa discutere ancora una volta il tutto in modo approfondito. Ma la prego di comunicarlo tempestivamente, perch╚ qui abbiamo anche maledettamente poca carne al fuoco!
Con cordiali saluti di casa in casa
Il Suo fidato
Dr. Richard Strauss.
Scrivo a Örtel che rimane spazio nella quarta pagina per la descrizione dell'apparato scenico.

390. a Krauss
Vienna, 24 marzo 1942

Caro amico!
[...] Al libretto giř inviato propongo i seguenti piccoli ritocchi:
Sottotitolo: commedia teoretica per musica va molto bene, ritengo per┌ ancora da aggiungere assolutamente a causa del programma
in un atto
di Cl. Kr. e R. Str.
Inoltre prego di cancellare assolutamente "essi dicono" nella scena Contessa-Flamand dopo le parole: le parole cantano - i suoni parlano - (essi dicono) - che io vi amo! ╗ da borghesucci e indebolisce!
Perch╚ Flamand non pu┌ prorompere drasticamente con "che io vi amo"? Lei sostiene che sia grammaticalmente sbagliato? Ma quale innamorato parla in modo corretto!?
Nella scena del servo ho messo intenzionalmente in luogo di "lui parla perfino latino!" - "greco". Trafiggerà anche Lucrezia dal Coriolano! I domestici del 1775 non erano certo così còlti come gli odierni abbonati al cinema! [...]

Suo Dr. Richard Strauss. [...]

[Traduzione di Giacomo Albert]

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* Le lettere sono tratte da Richard Strauss-Klemens Krauss, Briefwechsel, a cura di GŞnter Brosche, Tutzing, Schneider, 1997, pp. 334-340 (nn. 292-294), 374 (n. 326), 393-396 (n. 345), 408-410 (n. 358), 411-413 (n. 360), 456-457 (n. 390). Abbiamo preferito evitare la stretta trascrizione diplomatica dell'edizione originale (che segnala anche il cambio di foglio), e perci┌ abbiamo omesso le accurate descrizioni delle lettere e relative intestazioni, uniformando luogo e data, mantenendo gli a capo con rientro di Krauss, e ponendo i titoli delle opere in corsivo (invece che tra virgolette alte e basse, all'uso tedesco). Le porzioni di testo comprese tra due asterischi sono aggiunte di Strauss, poste come note ai margini del foglio (o trasversalmente).
1 Krauss tenne il 23, 24, 31 maggio e l'uno, il 18 e 19 giugno 1940 un corso per direttori d'orchestra a Berlino, nell'Istituto musicale per stranieri.
2 Il soprano Elsa Schulz (nata nel 1903) fu una famosa Salome.
3 Van Bett ╦ uno dei personaggi principali dell'opera Zar und Zimmermann di Gustav Albert Lortzing (1801-1851).
4 Joseph Joubert (1754-1824), scrittore francese.
5 La sposa venduta, opera comica di Bredrich Smetana del 1866, ritenuta il capolavoro dell'opera nazionale boema [ndt].
6 Strauss data erroneamente 14 febbraio.
7 Strauss scrive erroneamente 4 luglio.
8 Strauss intende Pierre de Ronsard (1525-1585)
9 Il filosofo Blaise Pascal (1623-1692).