22. 3. 2003
(Première)
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Chor, Zusatzchor und Kinderchor des Opernhauses Zürich
Statistenchor des Opernhhauses Zürich

Orchester der Oper Zürich

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SYNOPSIS / LIBRETTO italiano deutsch

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24. 3. 2003

Leidenschaftliche Konflikte, taubenblau
«La Gioconda» im Opernhaus Zürich

Hinter allem steht Übervater Verdi. Der Oper «La Gioconda» von Arrigo Boito (Libretto) und Amilcare Ponchielli (Komposition) ist die Auseinandersetzung mit Verdi, mit der «Aida»-Musik durchaus anzumerken (vgl. NZZ, Beilage Literatur und Kunst, 22./23. 3. 03). Nicht alles ist geglückt; man spürt, dass Librettist und Komponist um die Form gerungen haben. Das Handlungsgeflecht im ersten Akt ist kompliziert. Da muss man Ponchielli Achtung zollen, wie er es musikalisch auf die klarstmögliche Weise darstellt. Das Geschehen im zweiten Akt entfaltet sich dramaturgisch nicht optimal und weist Längen auf. Musikalisch hat Ponchielli Stellen voller dramatischer Spannung geschaffen, etliche Passagen lassen bereits an Puccini denken. Doch plötzlich gleitet er in einen formelhaften Ton hinüber, der fern von der visionären Sprache ist, welche das Libretto ihm vorschlägt.

Ein Werk des stilistischen Übergangs und der Suche nach neuen musiktheatralischen Lösungen also. Und ein Werk, das fünf oder sechs grosse Rollen anbietet. Was die Darstellerinnen der Gioconda, der Laura, von La Cieca oder die Darsteller des Intriganten und Denunzianten Barnaba, des Inquisitors Alvise (Lauras Mann gegen ihren Willen) und des in Laura verliebten Enzo stimmlich und an grossen Auftritten in dem vier umfangreiche Akte langen Stück zu leisten haben, ist enorm. Gross und leidenschaftlich sind die Konflikte auf der Bühne, womit die Oper ihr Publikum stark berühren kann. Ist dies bei der Premiere im Opernhaus Zürich geschehen? Das Publikum reagierte eher zurückhaltend auf eine etwas künstlich und unfertig wirkende Inszenierung.

Wenig Bewegung
Die Bühne von William Orlandi überzeugte. Er zeigt stilisiert und auf klare Zeichen reduziert den Ort der Handlung mit weiten Horizonten, Meer und bewölkten Himmeln: Venedig. Doch ist es nicht das glänzende Venedig, in Grau- und Taubenblautönen hat es Orlandi gehalten. Ebenso die Kostüme: Seltener findet sich darin etwas dunkles Rot. Mit dazu heftig kontrastierendem Leuchten lässt einem das Bild des dritten Aktes in der «Cà d'Oro» den Atem stocken. Ein riesiger Goldvorhang in gleissendem Licht dominiert die Szene, und er lässt den von Alvise verordneten Selbstmord Lauras während Festivitäten und Ballettauftritten umso eindringlicher wirken. Auf dieser Bühne gruppiert Gilbert Deflo die Personen nicht minder stilisiert, auch mit dem Zweck, sie in sängerisch vorteilhafte Positionen zu bringen. Es herrscht wenig Bewegung, die Bilder wirken oft statisch wenn nicht gar starr. In den besten Momenten kommt in Massenszenen etwas italienisches Ambiente auf. Da tut das grosse Ballett, der Tanz der Stunden im dritten Akt, gut. Vor der öffentlichen Katastrophe wird entspannt, die Musik ist zart, und in Berta Vallribera Mirs Choreographie ist plötzlich Phantasie im Umgang mit Bewegung auf der Bühne zu spüren. Gerade dies lässt Deflo vermissen. Wie seine Protagonistinnen und Protagonisten agieren, wirkt etwas konzeptlos.

Die Damen spielen befreiter und überzeugender als die Herren, die in schematischen, tradierten Belcanto-Operngesten gefangen zu sein scheinen. Der Tenor Walter Fraccaro als Enzo interpretiert seinen Part mit Hochdruck, Strahl- und Durchschlagskraft, aber auch etwas monochrom. Differenzierte gestalterische Fähigkeiten kommen vor allem im mittleren Register und im mezza voce zum Tragen. Der gute Enzo wäre verliebt; umarmt er indes seine Laura, fehlt sinnliche Ausstrahlung. Unterschiedlich wirkt der Bariton von Juan Pons als Barnaba: Er kann einen auf unglaubliche Weise packen und dann plötzlich wieder kühl lassen. Wie angespannt muss die emotionelle Situation für Alvise zu Beginn des dritten Aktes sein, denn gleich wird er seiner Frau den Gift-Selbstmord befehlen.

Peinlichkeiten
Bei Roberto Scandiuzzi ist davon nicht viel zu spüren. Er sorgt primär dafür, seinen Bass so wohlklingend wie möglich über die Bühne zu projizieren. Gestalterisch und spielerisch wäre hier mehr Involviertheit mit dem Inhalt der Szene zu erwarten. Deflos Inszenierung hat leider auch peinliche Stellen. Wie die zwei Gondolieri im letzten Akt die scheintote Laura mit Ach und Krach aus der Gondel hieven, ist prekär; es kicherte das ganze Haus. Dafür müsste eine Inszenierung schleunigst eine andere Lösung finden. Beim Selbstmord von Gioconda fliegt der Dolch grotesk über die Bühne und stört die Dramatik des Augenblicks ganz empfindlich. Der Auftritt des Regatta-Verlierers im ersten Akt, Giuseppe Scorsin, ist hilflos überzeichnet. Und so weiter.

Umso mehr freute man sich an der weichen, warmen und dennoch alles überstrahlenden Sopranstimme von Sylvie Valayre (Gioconda) und ihren überlegenen gestalterischen Fähigkeiten. Wie sie im letzten Akt Stimmfarbe und Emotion eins werden liess, ist von einmaliger Qualität. Nicht weniger zu bieten hat Mariana Pentcheva, welche mit ihrem wunderbaren Mezzosopran Laura als eine vielschichtige und differenzierte Person zeichnete. Das bewegende Timbre der Altstimme von Francesca Franci als blinder Mutter der Gioconda (La Cieca) passt genau zu dieser Rolle. Grosse Aufgaben hatte der von Jürg Hämmerli hervorragend vorbereitete Chor zu erfüllen, und er tat dies souverän. Und das Orchester der Oper unter der musikalischen Gesamtleitung eines Meisters des Stils, Nello Santi, bewältigte die auch oft solistischen Aufgaben hervorragend und begleitete das Bühnengeschehen mit Initiative und schönem Atem.

Alfred Zimmerlin

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24. 3. 2003

Sehr pittoreske Opernleidenschaften
Ein Melodram mit Schauer und Tanz: Amilcare Ponchiellis Oper «La Gioconda» ist ein kulinarisches Mehrgangmenü. Am Samstag hatte sie in Zürich Premiere.

Von Thomas Meyer

Federleicht ist der «Tanz der Stunden», der berühmteste, neujahrskonzertkompatible Abschnitt der Oper. In luftig-anmutigen Bewegungen erzählen zehn junge Tänzerinnen von der Ballettschule für das Opernhaus (Choreografie: Berta Vallribera Mir) von Idylle und Glück. Und das, obwohl sie diesen Tanz vor einem Machtmenschen, dem skrupellosen Staatsinquisitor Alvise, vorführen. Die hellen Glöckchen des Balletts werden bald von Totenglocken abgelöst werden. Dann nimmt das düstere Drama seinen Lauf.

Der «Tanz der Stunden» wäre so ein Moment des Innehaltens, der zeitlosen Utopie, des schönen Scheins von Kunst auch in einer grausamen Welt. Wenn diese Inszenierung zumindest eine Ahnung davon vermitteln würde! Die Tänzerinnen jedoch, das ist symptomatisch, werden sich am Schluss ihrer Darbietung zum Publikum hin präsentieren und nicht zum Inquisitor hin, in dessen Haus sie auftreten. Und so wird der Tanz vollends eine Einlage zur Unterhaltung des Publikums, einst bestimmt für die ballettrattenliebenden älteren Herren im Parkett. Das Stück kippt so hübsch aus dem Drama.

Das kleine Beispiel macht deutlich, in welche Richtung die Neuinszenierung von «La Gioconda» angelegt ist: als pittoreske Choreografie aufs Publikum zu, nicht in das wie auch immer geartete Drama hinein. Dieses Drama freilich ist ohnehin nicht so stark wie beim grossen Zeitgenossen Verdi oder bei Ponchiellis Schüler Puccini. Es ist ein typisch verwickeltes, psychologisch kaum mehr plausibles Liebes- und Intrigen-Drama, mit einem Bösewicht (Barnaba) als Katalysator, einem hehren Liebespaar (Laura und Enzo), das sich schliesslich sogar findet, und einer unglücklich Liebenden, die sich aber aufopfert, der Gioconda des Titels eben, wobei man zumindest an diesem Abend nie erfährt, warum die Figur diesen Übernamen (die Heitere) trägt.

Das liesse sich zumindest in einen Strudel von Leidenschaft hineintreiben, der Librettist Arrigo Boito, der später erfolgreich für Verdi arbeitete, hatte es darauf angelegt. Aber manches, was in der Handlung angelegt ist, machte der Komponist Amilcare Ponchielli (1834-1886) nur auf einer oberen Ebene wahr, in die Tiefe vermochte er nicht vorzudringen. Er verfügte jenseits der gewiss souverän gehandhabten Konventionen jener Zeit nicht über die Mittel der Charakterisierung und Zuspitzung. So muss sein bekanntestes Werk wohl zweitrangig bleiben, aber es bietet doch allerhand, was eine Aufführung rechtfertigen mag.

Allerhand Touristisches aus Venedig
Das Werk - Melodram und Prunkstück in einem - nutzt die Theatermittel geschickt und ausgiebig, und der Zürcher Regisseur Gilbert Deflo und sein Team rücken diesen Aspekt in den Vordergrund: Grand Opéra à l’italienne. Hier wurden Elemente des venezianischen Karnevals und auch sonst allerhand Touristisches wie Markusplatz, Gondeln und Schiffe von Boito zielsicher eingebaut. William Orlandi bringt die entsprechende Ausstattung mit pittoresken Bildern:Arkaden wie auf einem Bild von Giorgio de Chirico neben einem weitaus weniger stilisierten Himmel, ein prächtiger Goldvorhang im Ballsaal, eine fotorealistisch vernebelte Vedute der Stadt, Empire-Kostüme, Trauergondeln, alles bunt gemixt, ohne Konzept auf Bildwirkung angelegt, mal schaurig, mal frisch und gelegentlich unfreiwillig komisch. Hinzu kommen grosse Chorpartien, besagtes Ballett, erregt leidenschaftliche Ensembleszenen, ergreifend zerrissene Monologe, die sich statisch und klischeehaft an der Rampe vorne austragen lassen. Das funktioniert durchaus.

So ergeben sich oft weite Räume, die zwar choreografisch, aber kaum darstellerisch genutzt werden. Okay, wenn dabei genügend Platz bleibt fürs Singen, denn offensichtlich will Deflo vor allem eine Plattform für die Stimmen schaffen. Dirigent Nello Santi bereitet dem mit dem Opernorchester einen farbigen, sicheren Boden. Das klingt zumindest stets lebendig und durchpulst und in keinem Moment so bemüht, wie es auf der jüngsten Aufnahme mit Marcello Viotti stellenweise wirkt. Nun ja, an der Präzision, vor allem mit dem von Jürg Hämmerli einstudierten Opernchor, wäre in Zürich noch zu arbeiten, aber das Ganze trägt auf natürliche Weise - mit einer Natürlichkeit, die Deflos Personenführung im Szenischen nie erreicht. Und es ist melodramatisch effektvoll, auch wenn es psychologisch einiges schuldig bleibt. Wie viele Gefühle durchlebt nicht allein die Gioconda in ihrem letzten grossen Monolog? Sylvie Valayre interpretiert diese Figur facettenreich und engagiert. Sie überzeugt mit schönen Tiefen und einer selbstverständlichen Phrasierung. Einzig bei den hohen Ausbrüchen wirkt ihre Stimme etwas angestrengt und im Ensemble zu dominant.

Die beiden anderen Frauenrollen können sich etwas weniger profilieren, vielleicht weil die vorgesehenen Sängerinnen kurzfristig ausfielen. Die gefühlvoll interpretierende Mariana Pentcheva sprang deshalb als Laura ein, Francesca Franci sang die alte blinde Mutter der Gioconda. Darstellerisch ist das wohl noch steigerungsbedürftig, aber in dieser Hinsicht geben diese Rollen ohnehin weniger her als die männlichen Widerparte.

Joviale Diabolik
Roberto Scandiuzzi als grausamer Alvise (er singt die Partie auch unter Viotti) bot dabei die vokal und mimisch rundeste Darstellung. Walter Fraccaro als Enzo bestach vor allem durch seine intensive, ja feine Vortragsweise, gerade in der grossen Arie im 2. Akt. Der Bösewicht Barnaba schliesslich, der für Boito eine Vorahnung des Jago gewesen sein muss, wirkt bei Juan Pons von Stimme und Postur her imposant. Ganz glauben mag man ihm freilich seinen Diabolismus nicht: Er wirkt zuweilen eher jovial denn hintergründig. So sicher diese Leistungen sind, so fügt sich das Ensemble doch nicht ganz zusammen. Der Eindruck bleibt wie ja auch im Szenischen disparat, aber vielleicht ist diese Heterogenität ja ein Grundzug des Stücks.

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24. 3. 2003

Laue Beziehungskiste

VON RICO HANDLE

Eifersucht, Gewalt und Intrigen beherrschen Amlicare Ponchiellis Oper »La Gieconda». Im Zürcher Opernhaus bleibt von der Dramatik nicht viel übrig. Premiere war am Samstag.

Der Bösewicht Barnaba liebt Gioconda, diese himmelt Enzo an, der aber Laura zugeneigt ist. Da Laura bereits verheiratet ist, nimmt die Beziehungskiste immer grössere Ausmasse an. Die Beteiligten schrecken vor keinem Mittel zurück, um als Sieger hervorzugehen. Es kommt zu Entführungen, Handgreiflichkeiten und versuchtem Mord. Am Schluss können Enzo und Laura gemeinsam fliehen, Gioconda nimmt sich das Leben.

Dem Text der einzigen Oper von Amilcare Ponchielli (1834-1886) liegt Victor Hugos Drama «Angelo, Tyrann von Padua» zugrunde. Die Tragödie spielt in Venedig und bietet eigentlich genug Stoff für einen spannenden Theaterabend. Doch Regisseur Gilbert Deflo lässt in seiner klassischen Inszenierung die Sänger kläglich allein. Jeden Gemütszustand stellen sie mit derselben pathetischen Pose dar. Ob Wut, Hilflosigkeit oder Liebeskummer, immer wirken sie mit ihren ausgebreiteten Armen, als ob ihnen gleich das Herz zerreissen würde. Dies macht das Stück kraft- und wirkungslos. Sinnbildlich für die uninspirierte Regieführung: Enzo steckt sein Schiff in Brand. Es brennt lichterloh - doch die Besatzung bleibt stehen, als ob nichts geschehen wäre.

Als Einziger bringt der italienische Dingent Nello Santi (71) Leidenschaft ins Spiel. Der Altmeister und frühere Dirigent des Radio-Symphonieorchesters Basel leitet mit gewaltiger Inbrunst das Orchester. Er lebt die Musik so stark mit, dass es dauernd wirkt, als würde er gleich selber lossingen.

Ponchiellis eingehende Musik wird überzeugend vorgetragen. Die Vorstellung ist aber durch die einfallslose Regie nicht viel mehr als ein Konzert mit Kostümen und Kulissen. Entsprechend enttäuscht reagierte das Publikum an der Premiere: Der Schlussapplaus reichte kaum für den zweiten Vorhang.

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24. 3. 2003

Träge Stimmung über der Lagune
Schöne Musik, schöne Bilder, Nello Santi am Pult und nicht sehr herausragende Stimmen. Zu den bezwingendsten Abenden im Opernhaus Zürich gehörte die «Gioconda» an diesem Wochenende nicht.

Herbert Büttiker

«Cielo e mar», die Romanze des Tenors, «Suicidio», die Arie des Soprans, die «Danza delle Ore», das Glanzstück des Orchesters haben aus gutem Grund ihre Karriere auch im Konzert gemacht. Einprägsame Musik enthält Amilcare Ponchiellis einziges auf den Bühnen präsent gebliebenes Hauptwerk von 1876 zuhauf. Auch Bariton und Bass haben ihre glänzende solistische Plattform, packende Duette und ein breit angelegtes Concertato mit Chor und Solisten kommen hinzu, und auch für sich hat der Chor in Volksszenen wirkungsvolle musikalische Auftritte. Das alles ist freilich über einem Drama gebaut, das zwar von keinem Geringeren als Arrigo Boito stammt, aber dessen für Verdi geschriebene Shakespeare-Libretti bei weitem nicht erreicht. Victor Hugos stark bearbeitetes Stück ist nicht der grosse Stoff, und die Figuren scheinen sich weniger in ihrer Geschichte zu verwirklichen und darzustellen, als eine solche zu manipulieren, um ein vorgegebenes Figurenprofil zu demonstrieren. Auftritte und Abgänge gerade zur rechten Zeit, das richtige «Werkzeug» stets zur Hand – die Zufälle, die sich in grossen Stücken zur Notwendigkeit des Dramas fügen, weisen hier eher auf die schwache Glaubwürdigkeit der Figuren hin. Vielleicht auch deswegen – und nicht nur wegen der hochgeschraubten sängerischen Anforderungen – war «La Gioconda» immer ein Werk der grossen Stars und ihrer Magie, auch ein Stück der spektakulären Inszenierungskunst, und – wie sich jetzt in Zürich zeigt – kein Repertoirestück für solides Niveau und gutes Mittelmass.

Schleppend
Ein solches herrschte an dieser Premiere denn doch über weite Strecken und erklärte vielleicht auch das Phänomen, dass der Applaus zwar dezidiert anerkennend war, aber eben doch – nach einem lastenden, gut dreieinhalbstündigen Abend – schnell enden wollend. Gefeiert wurde vorab Nello Santi, der allerdings da und dort (die Holzbläser zwischen den beiden Strophen der Romanze) fast ein wenig buchstabieren liess und insgesamt schon zügiger vorangegangen ist als an diesem Abend, an dem er den gut disponierten grosse Apparat von Chor und Orchester manchmal schleppend, oft aber auch mit sensibler Klangfülle aufblühend agieren liess.
Forciertes Volumen herrschte hingegen öfters im solistischen Bereich. Roberto Scandiuzzis Alvise geriet darob vielleicht einförmiger, als diese eindimensional angelegte Bassfigur ohnehin ist, während der Bariton Juan Pons das finstere Auftrumpfen des Barnaba doch akzentreich differenzierte und auch mit der Lockerheit des dämonischen Scherzos den Zyniker potent und facettenreich gestaltete: insgesamt die souveränste Bühnenfigur dieses Abends. Walter Fraccaro konnte seinen schlanken Tenor am besten in den lyrischen Passagen entfalten, aber was er in «Cielo e mar» und im Duett mit Laura (Mariana Pentcheva mit üppigem Mezzosopran) an ausdrucksvollem Profil zeigte, relativierte sich schnell in deklamatorischen Passagen von wenig Substanz und steifem Agieren. Umgekehrt Sylvie Valayres Gioconda, stark und agil im Dramatischen, mit knappen Reserven allerdings in den expansivsten Momenten, vor allem aber unausgeglichen, mit manchmal fast brüchigem Timbre, im Mezzavoce-Bereich. Bei aller Intensität, die dabei immer im Spiel war: So ganz erwärmen konnte man sich auch für diese Figur nicht, deren heftige Zerrissenheit zwischen der Engelsfrömmigkeit (an der Seite der blinden Mutter, die von Francesca Franci mit ruhiger Präsenz eindrücklich gestaltet wurde) und der um ihre Liebe kämpfenden Löwin ihren eigentlichen Grund im Theatralisch-Spekulativen nie ganz verleugnen konnte.

Wenig inspiriert
Vielleicht hätte die Inszenierung einiges tun können, um dem entgegenzuwirken. William Orlandis Venedig-Bilder, die sich auf weniges (De-Chirico-Arkadezur Seite, schwarz glänzendes Wasser im Vorder- und Hintergrund) konzentrierten und für den zweiten Akt mit dem Deck des Schiffes, das am Ende in Flammen aufgeht, eine szenisch überzeugende Lösung fanden, boten dazu die Voraussetzung. Gleich die erste Szene, der Auftritt des Chores, der tanzenden Commedia-dell’Arte-Figuren und des in der Regatta ausgeschiedenen Zuane (Giuseppe Scorsin), geriet aber in einer Weise hölzern, die nichts Gutes erahnen liess. Wie der Regisseur Gilbert Deflo, der mit dem originellen Doppelabend mit «Thérèse» und «Cavalleria Rusticana», aber auch «Rigoletto» (auch der ein Stück nach Victor Hugo!) in Zürich schon eine glücklichere Hand gehabt hat, das Geschehen dann abwickelte, wirkte im besten Fall nach gekonnter Routine, aber kaum je inspiriert und vom Einfall gesegnet. Am stärksten vielleicht gerade in ihrer Schlichtheit überzeugte die grosse Szene des dritten Aktes mit dem unspektakulär, aber musikalisch duftig choreografierten «Tanz der Stunden» (Berta Vallribera Mir), während die Inszenierung im vierten Akt – auf geradezu entblösst wirkender Bühnenfläche an Stelle von Giocondas improvisiertem Zuhause – nicht einmal gegen unfreiwilliger Komik gefeit war.

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24. 3. 2003

Opernstaub von vorvorgestern

Nach über 80 Jahren kehrt «La Gioconda» von Amilcare Ponchielli ans Opernhaus zurück

Wäre da nicht Maestro Nello Santi am Dirigentenpult, magistral gebietend mit spürbarer Liebe zur Sache, man könnte diesen opernitallenischen Wiederbelebungsversuch vergessen. Auf der Bühne kommt nichts zum Leben, nichts zur Anschauung, nichts über die Rampe. Entsprechend flau reagierte das Publikum.

WERNER PFISTER

Einst war sie ein beliebtes Primadonnen-Vehikel, Ponchiellis «La Gioconda»: Keine der überlebensgrossen Primadonnen - von Arrangi, Lombardi über Callas, Cerquetti, Milanov und Tebaldi bis zu Caballé - wollte darauf verzichten. Da die Spezies solcher Primadonnen heute ausgestorben scheint, hat das Werk seine einstige Präsenz so ziemlich eingebüsst. Und, Hand aufs Herz, wen interessiert noch eine Geschichte, wo der Sopran in den Tenor verliebt ist, dieser aber die Mezzosopranistin liebt, die ihrerseits bereits mit dem Bass verheiratet ist. «Es ist eine alte Geschichte», hat Heinrich Heine diesen Sachverhalt einst zusammengefasst («Ein Jüngling liebt ein Mädchen, die hat einen andern erwählt; der andre liebt eine andre ... »), und es stellt sich also die Frage, wie man heute eine solche Geschichte noch einmal erzählt.

Rampensingen
Um dieses Heute aber scheint es dem Regisseur Gilbert Deflo und seinem Ausstatter William Orlandi kaum zu tun gewesen zu sein. Was sie auf die Bühne stellen - das Wort im eigentlichen Wortsinn gemeint, denn über mehr als ein «Stellen» von Personen und Situationen geht es nicht hinaus, von Regie kann da kaum die Rede sein -, ist staubige Opernästhetik der fünfziger Jahre, als noch Oberspielleiter fürs szenische Arrangement verantwortlich waren. Für die Sänger und den Chor heisst das immer wieder: viel Rampensingen, viel Herumstehen und Warten. Zudem belasten lange Umbaupausen die Aufführung.

Die typische Szenerie Venedigs wird mit wenigen Akzenten nachgebaut: stilisierte Arkaden, Dogenpalast, die Silhouette von San Marco, ein Gondoliere. Eher Bildsymbole, realistisch allenfalls im zweiten Akt, wo das Schiff des Fliegenden Holländers angedockt zu sein scheint. Doch die Handlung, sie entfaltet sich in einem unbekümmerten, gleichförmig opernverstaubten Realismus. Wenn Gioconda ihrer blinden Mutter die Hände entgegenstreckt, um sie zu führen, streckt ihr auch die blinde Mutter die Hände entgegen. Wenn Laura von zwei Männern als Halbleiche aus einer Gondel gehievt und über die Bühne in ein Schlafzimmer getragen wird, ist das für die Männer offensichtlich eine derart schwere Last, dass das Publikum sich hörbar zu amüsieren beginnt.

Stehtheater
Und dann die Ballette (Choreografie: Berta Vallribera Mir). Tänzchen, so niedlich und nett, als wäre die Zeit und damit die choreografische Kunst, lange bevor es je ein Fernsehballett gab, still gestanden. Der berühmte «Tanz der Stunden» wirkt ungefähr so, als hätten Ballettelevinnen soeben einen Einführungskurs auf dem Monte Veritä absolviert. Was solcherart zur szenischen Anschauung kommt, hat mit der visuellen Welterfahrung des heutigen Menschen kaum etwas zu tun. Denn so wie die Welt komplizierter geworden ist, sind auch die Bilder, in denen wir sie wahrnehmen, komplizierter geworden, vor allem durch deren unendliche und immer raffiniertere Spiegelung in den Medien. Und durch die Filmkunst.

Schauspielerlsch (sehr) mager
Das Schauspielerische - insofern man daran eine entsprechend ambitioniertere Erwartung stellt - bleibt eigentlich inexistent: Alles wird dem Lauf der Dinge überlassen; die Sänger bleiben sich selbst überlassen. Stehtheater mit viel Gestik. Auch sängerisch wirkt diese Neuinszenierung blass. Sylvie Valayre in derTitelpartie verfügt zwar über eine sichere Höhe, singt aber eindimensional und ohne die nötige Wortintensität; - zudem stören die heiseren Trübungen ihres Soprans. Juan Pons (Barnaba) stemmt seine Töne mit viel Kraft, aber ohne rechten baritonalen Glanz; da und dort stören Intonationstrübungen. Ein blasser Bösewicht.

Grossartiges Dlrigat
Walter Fraccaro bringt als Enzo eine bemerkenswert ausgeglichene, allerdings nicht allzu expansive Tenorstimme ins Spiel; Roberto Scandiuzzi gestaltet den Alvise mit soignierter Bassstimme, allerdings ohne machtdespotische Untertöne. Stimmtypisch wohl am überzeugendsten ist Mariana Pentcheva als Laura: ein metallfunkelnder, merklich belastbarer Mezzosopran. Auch Francesca Franci überzeugt als Cieca mit satt grundiertem, schlank geführtem Mezzo. Ein Sonderlob verdienen Chor sowie Zusatz- und Kinderchor, von Jürg Hämmerli zu einer klangintensiven Einheit zusammengefügt

Wie gesagt: Wäre da nicht Maestro Nello Santi. Vom ersten Ton an, vom kammermusikalisch sich in einzelne Stimmen verästelnden Preludio an entfaltet er eine suggestiv verinnerlichte Intensität des Musizierens, wie man sie in dieser (oft zu plakativem Pauschalismus verleitenden) Musik selten hört. Da ist die Liebe zum Detail zu spüren und ein Engagement auch für die Untertöne dieser Partitur - Düsternis und dunkle Dramatik werden von Santi Takt für Takt mit Autorität und Sorgfalt ausgelotet. Nichts fehlt hier, nicht der leidende Tonfall luxuriöser orchestraler Melancholie, nicht die funkelnde Klangfarbendramaturgie der einzelnen Instrumente, nicht der weite dynamische Kontrastreichtum eines fabelhaft aufspielenden Orchesters. Ein grossartiges Dirigat.

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24. 3. 2003

Gioconda mit Hochdruckdramatik

Eine düstere Geschichte, die sich um die Strassensängerin «Gioconda» rankt. Das Opernhaus Zürich hat Amilcare Ponchiellis einziges Werk, das ihn überlebt hat, in einer ästhetisch schönen, halb abstrakten Inszenierung von Gilbert Deflo nach über achzig Jahren neu produziert. Nello Santi und das Opernhausorchester sorgten an der Premiere für eine sinnliche und differenzierte musikalische Umsetzung.

Ponchielli (1834-1886) gebührt als Vorbereiter des Verismo in Italien ein Platz in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts. Dies aber weniger als Komponist denn als bedeutender Kompositionslehrer in Mailand, bei dem Pietro Mascagni und Giacomo Puccini in die Schule gingen. Obwohl Ponchielli über zehn Opern schrieb, hat er nur mit «La Gioconda» international Aufsehen erregt. Das von ihm mehrmals überarbeitete Werk weist mit den Arien «Cielo e mar» und «Suicido», und mit der im Konzertsaal öfter gespielten Ballettmusik «Tanz der Stunden» aus dem vierten Akt unsterbliche musikalische Highlights auf.

Intrige, Gewalt, Verrat, Mord
Doch die kompliziert und düster verstrickte Story, in der nichts als Intrige, Gewalt, Verrat, Mord und unglückliche Liebe vorkommen, dauert über dreieinhalb Stunden. Zwar hat kein Geringerer als der Verdi-Librettis Arrigo Boito unter seinem Pseudonym Tobia Gorrio das Libretto nach einem Drama von Victor Hugo eingerichtet, doch wirken die grossen Gefühle «en masse», die an einer Strassensängerin aufgefädelt werden, so übertrieben, dass sie mit der Zeit lächerlich werden. Bei allem Respekt vor Ponchiellis Orchesterpartitur und seiner Instrumentierungskunst; ein paar markante Striche hätten dem Stück gut getan.
«La Gioconda» ist eine Strassensängerin in Venedig, die eine blinde Mutter hat. Diese wird von einem Spitzel der Inquisition, Barnaba, der Hexerei bezichtigt. Er will sich damit an der von ihm lüstern begehrten Gioconda rächen, die ihn zurückweist. Gioconda ihrerseits ist in Enzo verliebt, dessen Gefühle aber für die Frau des Inquisitors Alvise Badoero entflammen, die er als seine Geliebte aus früheren Jahren wiedererkennt. Und just diese Frau Laura ist es, die Giocondas blinde Mutter von der Hexerei freispricht. Obwohl Gioconda ihre Nebenbuhlerin so sehr hasst, dass sie sie bei einem nächtlichen Treffen ermorden will, verhilft sie dieser, als sie in ihr die Retterin ihrer Mutter erkennt, schliesslich zur Flucht mit Enzo. Ihre nur schwer nachvollziehbare Selbstlosigkeit geht so weit, dass sie Laura das Leben rettet, als ihr eifersüchtiger Mann sie vergiften will.

Pomp gewinnt nicht Überhand
Regisseur Gilbert Deflo gelingt es, diese düstere und emotional überladene Geschichte in einem halb abstrakten Bühnenraum (William Orlandi) so zu entschlacken, dass der Pomp der Grande Opéra nicht die Überhand gewinnt. Venedig wird mit Gondeln und Masken angedeutet, doch es sind die mit dezenten Farben charakterisierten Figuren, die in den Massenszenen überzeugen. Der schlagkräftig singende Chor, der den ersten Akt dominiert, wird zudem präzise und mit schneller Bewegung geführt, was viel zur Spannung beiträgt. Auch die kleineren und später die grosse Balletteinlage, subtil choreografiert von Berta Vallribera Mir, wirken homogen integriert.
Aus dem Orchestergraben hört man vielschichtige Stimmungen und einen Bläsereinsatz, der Ponchielli als erfahrenen Dirigenten einer Blaskapelle durchschimmern lässt. Entsprechend voluminös ist der Klang, der die Protagonisten vor allem im Chor-Akt arg bedrängt. Stark prägend ist im ersten Akt der Bösewicht Barnaba, den Juan Pons mit mächtigem Organ und wuchtiger Bühnenpräsenz darstellt. Der volle Einsatz der Stimme ging jedoch etwas auf Kosten der gestalterischen Differenzierung. Auch die Sorpanistin Sylvie Valary wirkte in der anspruchsvollen und kräfteraubenden Titelrolle zu Beginn noch unter akustischem Druck, und sogar der mit viel Vorschusslorbeeren angekündigte, erstmals in Zürich singende Tenor Walter Fraccaro kam in der Rolle des Enzo anfangs an seine Grenzen und presste.

Qualitäten zeigten sich spät
Welche Qualitäten diese so verausgabten Sängerinnen und Sänger aber tatsächlich haben, zeigte sich erst in den bereits erwähnten musikalischen Highlights der Oper. In seiner grossen Arie «Cielo e mar» auf dem Schiff im zweiten Akt, in der Enzo seine Geliebte zum heimlichen Treffen erwartet, brachte Fraccaro eine warme Strahlkraft und interessante Farben ins Spiel. Auch die Laura bekam durch den dunkelerdigen und im Dramatischen gut geführten Mezzo von Mariana Pentcheva eine eindrückliche Substanz. Sylvie Valayre wuchs als Widersacherin und spätere Lebensretterin Gioconda spürbar in den Abend, wirkte plötzlich wie befreit vom akustischen Druck und gestaltete ihre «Suicido»-Arie im vierten Akt zum ergreifenden Höhepunkt des Abends.
Trotz der eher kurzen Auftritte des Inquisitors Alvise vermochte Roberto Scandiuzzi seinen dunkel strahlenden Bass wirkungsvoll in Szene zu setzen, und auch Francesca Franci verlieh der blinden Cieca ein musikalisch wie szenisch beeindruckendes Profil. Diese gute sängerische Leistung, die auch Nello Santis Führung zu verdanken ist, kann jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass sich diese Oper über einige Szenen hinweg in ständiger Hochdruckdramatik leerläuft. Mit ein paar deutlichen Strichen hätte man diesen Längen und Schwächen entgegenwirken können. So aber hatte man nach über dreieinhalb Stunden mehr als genug.
Sibylle Ehrismann

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24. 3. 2003

Dramatik der Komik preisgegeben

Überflüssig
Amilcare Ponchiellis «La Gioconda» am Opernhaus Zürich

Ein weiteres Müsterchen aus der Raritätensaison 2002/2003: Leider wird in keinem Augenblick klar, warum «La Gioconda» gespielt werden muss.

Christian Berzins

Im Tram ist es einfach: Stört der Sänger, zahlt man ihm 5 Franken, damit er drei Stationen lang still ist. In der Zürcher Oper hatten die Parkettbesucher am Samstagabend 270 Franken bezahlt, und trotzdem sangen die Protagonisten immer weiter. Sie sangen eine Oper, für deren Titelheldin (einmal mehr) Maria Callas die diskografische Messlatte gelegt hat. Doch das ist trügerisch, denn die zwei EMI-Einspielungen sind nicht die besten von Amilcare Ponchiellis (1834-1886) 1876 uraufgeführter «La Gioconda» - gewisse ihrer Mitstreiter sind zu durchschnittlich. Diese Oper lässt sich nicht auf eine Primadonna reduzieren, sie braucht fünf grosse Stimmen und einen tollen Dirigenten, damit eine traditionelle Inszenierung zu Wirkung gelangt. Zürich bietet eine sehr traditionelle Inszenierung, fünf durchschnittliche Stimmen sowie einen seriösen Dirigenten.

Sylvie Valayre singt die Titelrolle bisweilen mit zartesten Engelstönen. Doch immer wieder lässt sie sich von der Dramatik leiten und presst dann ihre Spitzentöne aggressiv aufgebauscht ins Rund, dass geradezu intonatorische Kuriositäten zu erleben sind. Ganz anders Juan Pons in der Schurkenrolle des Barnabas: Er gestaltet seinen Part edel aus dem (bösen) Wort heraus, der lyrische Ton herrscht fast durchwegs vor. Da Pons aber im Detail gestalten kann, gelingt es ihm trotzdem, das Schurkische zu zeigen. Schade, dass (zu) viele Phrasenbrüche den positiven Eindruck schmälern. Walter Fraccaro (Enzo Grimaldo) ist ein Tenor, bei dem man nicht merkt, dass seine Töne nach der Produktion in der Zwerchfellgegend durchs Herz gehen. Egal, ob «orrore» (Schrecken) oder «amore» (Liebe): Er singt stereotyp in denselben durchdringenden, trompetenhaften Farben. Der 42-jährige Roberto Scandiuzzi singt den Alvise so, wie es Basslegende Nicolai Ghiaurov (Jahrgang 1929) wohl in zehn Jahren tun wird: Eine pastos aufgehellte Stimme ohne Glanz und Biegsamkeit, angestrengt in der Tongebung. Mariana Pentchevas dramatischem Mezzosopran fehlt es an Körper. Der Chor (Leitung Jürg Hämmerli) hat grosse Aufgaben, meistert sie mässig, wenigstens spielt das Orchester souverän. Nello Santi gelingt es aber nicht, einen erzählenden Ton zu erzeugen.

Wenn Santi den Dirigentenstab führt, dann muss es auf der Bühne so aussehen wie im verstaubtesten Opernmuseum: Die Kleider sind also samtig dick, die Kulissen kitschig (Ausstattung William Orlandi), die Gesten stereotyp, die Interpretation auf ein Nacherzählen der Handlungsangaben des Librettos reduziert. Und so werden denn die kuriosen Verstrickungen, die brutalen Intrigen und wilden venezianischen Leidenschaften des 17. Jahrhunderts mehr zum gemalten Tableau als zu einem zwingenden Spiel. Regisseur Gilbert Deflo ist damit zufrieden, auch wenn ein Teil des Publikums buhte. Dass trotz der Plastikdramatik leidenschaftliche Figuren auf der Bühne stehen, lässt er ausser Acht, ja schlimmer noch: Die Protagonisten werden in diesem Drama der unfreiwilligen Komik preisgegeben. Die Opera buffa, die lustige Oper, erlebt im Verismo des 19. Jahrhunderts eine Renaissance - derweil la Gioconda, die Heitere - weint.

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24.03.03

«La Gioconda» nahe der Parodie

80 Jahre lang ruhte sie in Frieden, jetzt hat das Zürcher Opernhaus Amilcare Ponchiellis Oper «La Gioconda» wieder auf die Bühne gebracht. Mit zwiespältigem Resultat: Das Stück hat faszinierende Seiten, die Umsetzung liess sehr zu wünschen übrig.

VON REINMAR WAGNER

Es gab Zeiten - und sie sind nicht so lange her -, wo kein Klassik-Wunschkonzert ohne Ponchiellis «Tanz der Stunden» auskam, und die grosse Arie «Cielo e Mar» hatte jeder Tenor im Repertoire. Beide stammen aus Ponchiellis «La Gioconda», die Einzige von seinen zehn Opern, die sich wenigstens halbwegs dem Vergessen entziehen konnte. Denn ausser den beiden genannten Höhepunkten hat sich wenig halten können, als ganze Oper wird «La Gioconda» nur sehr selten auf die Bühne gestellt.

Die verschlungene, unwahrscheinliche Handlung vom Verdi-Librettisten Arrigo Boito nach einem Drama von Victor Hugo wurde dafür gelegentlich vorgeschoben, aber abgesehen, dass das für andere Stücke - siehe «Trovatore» - auch kein Hinderungsgrund ist, hat die Geschichte von «La Gioconda» viele romantische Elemente und emotionale Höhepunkte.

Das Beste war die Bühne
Davon konnte die Zürcher Produktion nicht profitieren. Das Beste war das Bühnenbild von William Orlandi, wären da nicht die langen Umbauzeiten in den Pausen: Ein stilisiertes Venedig, die Arkaden, die Gondeln, die Masken und die Commedia dell'Arte, alle da, aber mehr als Zitate, denn als wirkliche Bühnenelemente, und stets getaucht in ein düsteres, bedrohliches Licht, welches den Sujets von Rache, Mord, Gift, Intrigen, Eifersucht und Gemeinheit nur zu gut passt. Das üppige Gold für die Szenen im Palast war dabei als Kontrast nur umso schlagkräftiger.

Darüber hinaus gab es wenig zu sehen: viele Herumstehende in vielen farbigen Kostümen, Ballett und Karneval, und die einzige spannende Frage an Gilbert Deflos Inszenierung blieb: Gibt es wohl einen Satz, der nicht frontal an der Rampe gesungen wird? Es gab nicht: Jede Phrase ein Ausrufezeichen, jeder Einsatz ein Auftritt, jeder Auftritt ein Konkurrenzkampf gegen die anderen um die grössere Durchschlagskraft des Tons. In Reih und Glied stehen sie alle auf der Bühne, vor dem Chor, der seinerseits hübsch aufgereiht stehen bleiben darf, nachdem jeder Chorist atemlos rennend seinen Platz in der vorgegebenen Zeit erreicht hat.

Front gegen das Publikum
Bei Deflo gilt: Front gegen das Publikum, wer etwas zu singen hat, tritt zwei Schritte vor, wenn er fertig ist, marsch zurück ins Glied. Weitergehende Anweisungen schien es vom belgischen Regisseur nicht gegeben zu haben, womit die unterschiedlichen individuellen darstellerischen Fähigkeiten zum Tragen kamen: besser, manchmal sogar richtig glaubhaft und anrührend bei Sylvie Valayre in der Titelrolle und ansatzweise bei Francesca Franci und Roberto Scandiuzzi, schon weniger bei Juan Pons, welcher die abgrundtiefe Schwärze der Seele des Intriganten Barnaba, ein würdiger Vorläufer von Verdis Jago, nicht glaubhaft zu machen verstand. Und erbarmungswürdig beim Tenor Walter Fraccaro und noch mehr bei Mariana Pentcheva, die beide all die verstaubten Sängergesten kultivierten, über welche sogar das Zürcher Premierenpublikum mittlerweile lachen kann. Wenn man eine Opernparodie veranstalten wollte, man könnte es nicht besser machen. Und sogar für die sängerische Seite dieser Produktion galt manchmal dieses nicht eben schmeichelhafte Verdikt: Wenn sich wirklich potente Stimmen gegenseitig an die Wand zu singen versuchen, kann das ja noch einen gewissen Reiz haben, als sportlicher Wettstreit und aus der reinen Lust an geschmetterten Tönen, wovon die Oper grundsätzlich ja nie frei ist. Aber wenn es Stimmen sind, die besser daran täten, sich mit Mass und Intelligenz um ihre Grenzen zu kümmern wie vor allem bei Juan Pons, dann sollten sie sich auf solche Duelle nicht einlassen.

Schon in der Mitte am Ende
Pons war bei seiner grossen Szene schon in der Mitte am Ende, bei Walter Fraccaro (und manchmal auch bei den anderen) driftete die Intonation vor lauter Anstrengung in abenteuerliche Sphären ab, Sylvie Valayre verlor fast alle Klangfarben und Ausdrucksnuancen, wobei sie die Einzige war, die hin und wieder auch erfolgreich ein Piano wagte. Und bei Mariana Pentcheva liess sich das wabernde Vibrato schon längst nicht mehr unter Kontrolle halten. Am besten zurecht in diesem Sängerkrieg kamen der strahlende Bariton von Roberto Scandiuzzi, die einzige wirklich bezwingende Stimme dieses Abends.

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25. 3. 2003

Ponchiellis Schauerdrama um Gift und Dolch

Nello Santi dirigierte am Opernhaus Zürich Amilcare Ponchiellis Dramma lirico «La Gioconda». Der Abend lässt viele Fragen offen.

Leidenschaft, Liebe, Hass, Intrigen, Mord, Gift, Verrat - das sind die Affekte die «La Gioconda» (1876) prägen, eines der düstersten Werke der Opernliteratur. Dennoch hat der italienische Komponist Amilcare Ponchielli (1834-1886) eine über weite Strecken melodiöse Musiksprache dafür gefunden, die bereits auf den Verismo verweist. Mit dem Librettisten Arrigo Boito (der für Verdi die Textbücher zu «Otello» und «Falstaff» schrieb) hat Ponchielli um die Verse gerungen. Die vieraktige Grand-Opéra basiert auf Victor Hugos Drama «Angelo, Tyrann von Padua». Boito verlegte die Handlung ins Venedig des 17. Jahrhunderts. Da ist der Karneval nicht weit.

Verworrene Handlung
Regisseur Gilbert Deflo nimmt diesen Faden gerne auf. Die Massenszenen zeigt er als grosse, jedoch statische Tableaux. Sein Ausstatter William Orlandi schuf mit abstrahierender Bildsymbolik ein Venedig um 1800: den Markusplatz vor blauem Himmel, ein riesiges Schiff, einen Fest-saal und die öde Ge-gend am Kanal Orfano. Zusammen mit der raffinierten Lichtregie (Hans-Kunz) ergibt dies immer wieder eine stimmungsvol-le Atmosphäre - überzeugend vor allem in den intimen Szenen.

Die Handlung der Oper ist verworren und für das heutige Publikum kaum nachvollziehbar - eine Schauergeschichte mit mehrfach tödlichem Ausgang. Der Regisseur unternimmt gar nicht erst den Versuch, die Figuren glaubhaft auszuleuchten. Es scheint, als setzte Deflo auf die individuellen schauspielerischen Fähigkeiten seiner Protagonisten. Für unfreiwillige Lacher sorgt er im Schlussakt, als zwei Gondolieri die scheintote Laura wie einen Sack Kartoffeln über die Bühne schleppen.

So sind denn die Sängerinnen und Sänger auf sich allein gestellt. In Maestro Nello Santi haben sie einen Dirigenten, der sie auf Händen trägt. Santi - wie immer auswendig dirigierend - musiziert mit dem Orchester der Oper Zürich wunderbar differenziert, vom filigranen Streicherklang bis zu mächtiger, dramati-scher Aufladung in den Massenszenen. Auch der verstärkte Chor trumpft gewal-tig auf. Originell chographiert wurde das berühmte Ballett «Tanz der Stunden» von Berta Vallribera Mir.

Aufstrebender Tenor
Offenbar kurzfristig kam es zu zwei wichtigen Umbesetzungen (Laura und La Cieca). Die Bulgarin Mariana Pent-cheva als Laura Adorno überzeugte mit sattem, rundem Mezzo, Francesca Franci als blinde Mutter nahm mit sonorer Altstimme für sich ein. Die grösste Überraschung des Abends bot der junge italienische Tenor Walter Fraccaro in seinem Rollendebüt als Enzo Grimaldo. Er sang mit warmem Timbre, Strahlkraft und Schmelz glei-chermassen verströmend. Ein Höhepunkt seine Arie «Cielo e mar». Der Spanier Juan Pons gab den Intriganten Barnaba wohltuend fern von jeder billigen Schmierigkeit mit vollklingendem Bariton. Überzeugend der Bassist Roberto Scandiuzzi als Alvise, der seine Gattin Laura zum Gifttod anstiftet.

Zwiespältige Gioconda
Bleibt die sich aufopfernde Strassensängerin Gioconda von Sylvie Valayre. Die Französin machte in Zürich als Abigaille Furore. Ihre Stimme klang am Premierenabend seltsam verschleiert und belegt. Die Spitzentöne kamen angestrengt, die Mittellage gab kaum Farben her, satt war nur die Tiefe. Darstellerisch wirkte ihre Gioconda allzu umtriebig. Erst im Schlussakt («Suicidio!») konnte die Valayre ihren dramatischen Sopran in ein besseres Licht stellen. Der Jubel für die Ausführenden nach dem fast vierstündigen Abend (mit einer 25-minütigen «Lichtpause»!) war gross, aber ungewöhnlich kurz. Am stärksten gefeiert wurde Maestro Santi.

STEFAN DEGEN

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25. 3. 2003

Ponchielli ausgegraben

Musikalisch überzeugt die Aufführung von Amilcare Ponchiellis «La Gioconda», die im Zürcher Opernhaus zur Premiere kam. Die szenische Umsetzung hingegen ist statisch und voller Brüche. Nello Santi zeigt bereits in der Ouvertüre, was er aus dem Orchester herauszuholen vermag. Sehr gesanglich spielen die Musiker die weit ausladenden Melodielinien, um sich dann und wann zu einem bombastischen Fortissimo zu steigern. Es gelingt Santi, das Geschehen voranzutreiben und grosse Bögen zu spannen. Dies ist umso nötiger, als die 1876 uraufgeführte Oper als Ganze recht uneinheitlich wirkt. Die Handlung der «Gioconda» ist reichlich verworren, die Psychologie der Figuren schlicht unglaubwürdig. Regisseur Gilbert Deflo, der in Zürich zuletzt «Rigoletto» inszeniert hat, unternimmt nichts, um die Heterogenität des Werks auszugleichen. Die Sängerinnen und Sänger liessen sich erstaunlich wenig beeindrucken. Sylvie Valayre, in Zürich bereits als Abigaille (Nabucco) gefeiert, gibt eine begeisternde Gioconda. Die Pariserin kann, bei aller Dramatik, auch ganz leise singen. Walter Fraccaros Tenor klingt bis in höchste Höhen wunderbar geschmeidig, während Juan Pons den Bösewicht Barnaba ganz schön diabolisch spielt und singt. (sda)

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25. 3. 2003

Mord, Gift und Rosenkranz
Die Oper kocht: Amilcare Ponchiellis Reißer "La Gioconda" mit Nello Santi in Zürich

Heinz W. Koch